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Juan Tobías Nápoli  : 

Écfrasis y persuasión : una visión aérea en la párodo de Ifigenia en Áulide de Eurípides

Résumé

Le concept d’ekphrasis a suscité ces derniers temps une attention particulière. Une différence a été notée entre le sens restreint que le terme acquiert dans la poétique moderne (comme description littéraire d’une œuvre d’art visuel) et l’usage plus général qu’en fait l’Antiquité, ce terme désignant une description orale qui a la capacité de mettre l’objet décrit devant les yeux de l’auditeur (Pineda 2000, 252), ce que les Latins appelaient evidentia (Aygon 2004 et Edgecombe 1993, 103-116). L’ambiguïté de ce double usage peut générer des difficultés. Un exemple tiré de l’Iphigénie à Aulis d’Euripide nous permet de trouver une nouvelle formulation des caractéristiques et des usages de cette notion, eu égard à sa force de persuasion et par rapport aux autres genres rhétoriques. Dans la parodos, les jeunes femmes de Chalcis qui composent le chœur prennent de la hauteur pour décrire l’état de la flotte grecque sur le point de partir vers Troie. Les jeunes filles, en vertu de leur âge et de leur état, sont disposées à éprouver de la sympathie pour le sort d’Iphigénie, mais en même temps, elles sont neutres par rapport aux contingences dramatiques qui vont se dérouler. Elles peuvent décrire, avec un grand art de la plastique, l’état de la flotte grecque en attente, retardée dans son départ pour Troie, comme si elles se trouvaient face à un tableau qui servirait d’hypotexte à une description uniquement ekphrastique. La description de ce tableau est reprise dans la scène de la course entre Achille et Eumélos. Les personnages tragiques et le public qui écoutent (les uns sur la scène et l’autre dans les tribunes) entrent en interpénétration et en empathie avec la situation du témoin oculaire. À notre avis, la métaphore de la course de chars initiée par l’ekphrasis du chœur présente, de façon convaincante, un mode d’expression qui informe toute la tragédie et donne un nouveau contenu à l’expérience de l’homme qui, comme un aurige au moment de tourner autour du poteau, reste seul au milieu d’un monde qui s’effondre.

Resumen

El concepto de écfrasis ha merecido en el último tiempo una atención particular. Se ha notado ya la diferencia entre el sentido restringido que adquiere el término en las poéticas modernas (como descripción literaria de una obra de arte visual) en contra del uso más general de la antigüedad, que designaba con este término cualquier tipo de descripción oral que tuviera la capacidad de poner el objeto descrito delante de los ojos del oyente (Pineda 2000 : 252), es decir, lo que los latinos llamaron evidentia (Aygon 2004 y Edgecombe 1993 : 103-116). La contradicción de este doble uso puede generar algunas dificultades. Un ejemplo de Ifigenia en Áulide de Eurípides nos permitirá encontrar una nueva formulación acerca de las características y usos del recurso, en el marco de su fuerza persuasiva y en relación con otros géneros retóricos. En la párodos, las jóvenes mujeres de Cálcide que conforman el coro describen desde la altura la condición de la flota griega antes de partir hacia Troya. Las jóvenes, por edad y condición, están en disposición de sentir simpatía por la situación de Ifigenia pero, al mismo tiempo, son neutrales a la contingencia dramática que va a desarrollarse. Ellas podrán describir muy plásticamente el estado de la flota griega demorada a la espera de partir hacia Troya, como si tuvieran enfrente un cuadro que sirviera de hipotexto a una única descripción ecfrástica. Esa descripción de un cuadro se demora en la escena en que Aquiles corre una carrera con Eumelo. Los personajes trágicos y el público oyente (unos sobre la escena y el otro en las gradas) se compenetran y empatizan con la situación del testigo presencial. Creemos que la metáfora de la carrera de carros iniciada por la écfrasis del coro instaura, persuasivamente, el lenguaje que informa toda la tragedia y le da un contenido nuevo a la experiencia del hombre que, como un auriga en el momento de girar en torno de la meta, queda solo en medio de un mundo que se desploma.

Index

Mots-clés : Iphigénie à Aulis , parodos, ekphrasis, Euripide

Palabrasclaves : écfrasis , Eurípides, Ifigenia en Áulide, párodo

Texte intégral

1El concepto de écfrasis ha merecido en el último tiempo una atención particular. Se ha notado ya la diferencia entre el sentido restringido que adquiere el término en las poéticas modernas (como descripción literaria de una obra de arte visual) en contra del uso más general de la antigüedad, que designaba con este término cualquier tipo de descripción oral que tuviera la capacidad de poner el objeto descrito delante de los ojos del oyente1, es decir, lo que los latinos llamaron evidentia2. La contradicción de este doble uso puede generar algunas dificultades.

2Intentemos un breve estado de la cuestión. Hollander3, por ejemplo, define la écfrasis como « the description of a work of art or an imaginary scene derived from this work of art ». Heffernan dirá de ella que es « the verbal representation of visual representation4 ». Leo Spitzer define écfrasis como « the poetic description of a pictorial or sculptural work of art »5 y Murray Krieger la define como « an illusionist representation of that which cannot be represented » y explica finalmente que la écfrasis expresa « the secret desire and striving of the verbal arts for presenting the spatial and visible, for including them, similarly to poetical objects, into a temporal sequence, which has never been destined to be fulfilled6 ». Juan Francisco Mesa Sanz retoma en español – debe notarse que ninguno de los diccionarios en uso del español incorpora el término écfrasis – las ideas anglosajonas : « écfrasis designa el ejercicio literario de descripción de un objeto de arte7 ». El concepto de « ejercicio literario » remite exclusivamente a la época tardo-antigua, en donde las escuelas de retórica enseñaban con detalle las diferencias entre descriptio y narratio y los alumnos debían ejercitar sus habilidades en cada uno de estos géneros específicos.

3Más breve pero mucho más precisa nos resultará la definición de Shadi Bartsch y Jaś Elsner : « words about an image8 ». Esta definición recupera mejor el sentido del recurso en la retórica clásica, concebido a partir de textos que abarcan cualquier género de cualquier cultura o época de la historia (aunque muy a menudo apelando a la descripción homérica del Escudo de Aquiles, en el canto XVIII de Ilíada, versos 478-608, como la ineludible ur-ekphrasis).

4De esta definición se desprende una consideración de la écfrasis mucho más abarcadora, que se extiende sobre la literatura de todas las épocas pero que se corresponde mejor con una concepción de la palabra propia del mundo antiguo : la palabra es una fuerza que actúa sobre un oyente – una concepción que está registrada entre los griegos desde el « Encomio de Helena » de Gorgias, pero que claramente estuvo vigente desde antes y continuó así durante toda la antigüedad y más allá, en Bizancio –. Una investigación de la écfrasis en este sentido también nos revelará algunas de las energías que habitan dentro de los textos clásicos : para los lectores modernos, un texto (clásico o moderno) siempre está compuesto por dibujos negros pintados en la página en blanco de los libros ; sin embargo, en la antigüedad, incluso para un lector, esos dibujos estaban vivos todavía, a partir del carácter material y sonoro de la tradicional lectura en alta voz, que llenaba de efectos visuales y emocionales la imaginación del lector, que siempre se consideraba a sí mismo como un oyente. Como una consecuencia natural de la scriptio continua, el lector antiguo estaba obligado a pronunciar una a una cada sílaba del texto escrito para aprehender por el oído el significado del texto, de manera que él mismo y las personas que estuvieran eventualmente con él se convirtieran en oyentes de un texto oral : en otras palabras, el lector le presta su voz a lo escrito, cediendo su cuerpo y su libertad individual para volverse, en tanto lector, un objeto secundario, intermediario entre el escritor y el oyente, que es quien importa en verdad : el lector es un cuerpo poseído por las grafías del escritor, poseído incluso sexualmente, como lo grafica la metáfora de un vaso siciliano del siglo V a. de C.

5De manera que la definición de écfrasis debería forzosamente tener en cuenta este carácter sonoro, material y temporal de la palabra acerca de una imagen. La naturaleza de la écfrasis, su definitoria cualidad de enargeia (claridad, evidencia) y el papel que en ella desempeña la imaginación, implica que cualquier análisis de su funcionamiento en los textos literarios clásicos constituye tanto un estudio de la retórica como de la psicología, a partir del carácter persuasivo que el recurso provoca sobre los oyentes y sobre el lector en tanto oyente.

6Así quedaba claro incluso entre los retóricos antiguos : en los Progymnásmata del sofista alejandrino Elio Teón se define : ἔκφρασίς ἔστι λόγoς περιηγηματικὸς vαργῶς ὕπὄψιv ἄγωv τὸ δηλoύμενον : « la écfrasis es un discurso descriptivo que pone vívidamente ante los ojos aquello que es mostrado » (118, l. 7). El λόγoς περιηγηματικός es la palabra descriptiva o, por decirlo con mayor precisión, la palabra que hace ver vαργῶς (es decir, visible o claramente, con detalle). La palabra que hace ver tiene presente al oyente, que no sólo escucha, sino que además tiene en su condición de oyente una función activa : reconstruir imaginativamente aquello que es descripto ante su oído.

7Recordemos que etimológicamente ekphrasis o écfrasis es el resultado de la unión de la preposición ἐκ y del verbo φράζω, en cuanto implica acción propia de hacer comprender, indicar por medio de signos, des-obstruir, abrir, hacer comunicable o facilitar el acceso y el acercamiento a algo. Concretamente, en la tradición crítica, la écfrasis se toma como descripción que hace accesible, o sea como descripción estimulante y educativa. Es decir que se trata, en el contexto de la mediación de la palabra frente a la imagen, tanto de una especie de descripción narrativa como de una narración preponderantemente descriptiva9.

8Simon Goldhill establece un límite muy preciso para la écfrasis : el poema ecfrástico debe « dramatize the viewing subject seeing himself seeing10 ». Con este criterio, tal vez demasiado estricto, muchos textos clásicos deberían ser dejados de lado, comenzando por la cita homérica del escudo de Aquiles. Virve Sarapik, en cambio, establece precisiones mayores y señala cuatro maneras mediante las que puede producirse la écfrasis11. Esta clasificación resultará particularmente interesante porque permitirá entender la mayor o menor literaturización del recurso retórico. Así, aquel que describe, por ejemplo, un paisaje representado en una pintura puede :

91. Identificarse con el objeto de la descripción, ubicándose, por así decirlo, dentro del paisaje descripto, para realizar desde allí el análisis del contenido de la pintura, como si ese contenido fuera la realidad objetiva en la que se encuentra el descriptor (« veo entonces un bosque en medio del cual se encuentra un lago » ; es la manera en que produce la écfrasis Homero en la descripción del escudo de Aquiles).

102. Nombrar el objeto descripto por la obra de arte desde una cierta distancia, haciendo resaltar la diferencia entre la realidad descripta y la obra de arte que la describe (por ejemplo, « el cuadro muestra un bosque con un lago » ; es la manera utilizada por Filóstrato el Viejo en sus Imágenes12).

113. Describir de manera primaria la materialidad de la obra de arte (es decir, poner el acento en el objeto que describe la realidad secundaria ; por ejemplo, el tamaño de la pintura, los métodos utilizados por el pintor, la composición de la obra, las pinturas utilizadas, las texturas, técnicas, etc.).

124. Analizar la relación del artista con su obra, tratando de identificarse con los criterios del autor u observando la obra desde una posición completamente externa (es lo que hace Auden en su « Musée des Beaux-Arts », donde reflexiona poéticamente sobre La Caída de Ícaro de Brueghel, marcando su coincidencia con el modo en que el pintor captó el contraste entre el sufrimiento del personaje mítico que se ahoga y la rutina del labrador o de la nave que fueron testigos del estrépito de la caída, pero siguieron adelante con sus tareas cotidianas).

13Estas cuatro formas de producir écfrasis ayudan a entender de qué estamos hablando en cada caso. Todos los teóricos modernos hacen remontar el origen literario del recurso retórico a Filóstrato el viejo (Lemnos, 160/170-Atenas, hacia 246), escritor griego de la llamada « Segunda Sofística », en cuyas Imágenes o Eikónes se describen sesenta y cinco pinturas de una colección de Nápoles : se trata de un uso del recurso convertido en literatura. Del mismo modo, seguirán los Eikónes de Filóstrato el joven (nieto del anterior), los Eikónes perdidos de Nicóstrato, el De Domo de Luciano y las ekphraseis de estatuas de Calístrato. Así lo cita, por ejemplo, la primera edición del Oxford Classical Dictionary, publicado en 1949. Sin embargo, creemos encontrar múltiples referencias a la écfrasis, al menos en los dos primeros sentidos señalados por Sarapik, antes y después del desarrollo más literaturizado del recurso, aquel que es propio de los ejercicios literarios de la segunda sofística13. Así como Homero ya lo ha usado en la descripción del escudo de Aquiles del canto XVIII de su Ilíada14, lo usará también Virgilio (Eneida VIII 626-728) en la descripción del escudo de Eneas15 y se reproducirá en la moderna literatura occidental16. La tragedia griega ha mostrado también numerosas escenas en donde aparecen claros marcadores ecfrásticos : aquellos que le recuerdan al lector u oyente que el discurso desarrollado describe un objeto y aquellos que pertenecen a la descripción de ese objeto propiamente dicha, como la deixis anafórica y catafórica17. Algunos ejemplos servirán para entender la cuestión.

14Eliseo Verón nos brinda una interesante definición acerca del concepto de texto : el texto es « un paquete de materias sensibles18 » ; desde esta perspectiva, por tanto, la fuente icónica en la que se basa una écfrasis debe ser considerada, también, un texto. A partir de las conocidas consideraciones de Genette acerca del hipertexto y el hipotexto19, podremos entonces establecer alguna reflexión acerca de su mutua relación en el caso de la écfrasis : entre la fuente artística plástica con la que se relaciona un texto literario que la explica. Creemos que la clave para entender este acercamiento radica en deponer la tradicional y limitada consideración de la relación uno a uno que se ha establecido entre ambas : habitualmente se analiza la relación entre una fuente icónica (entendida como hipotexto) y su descripción literaria (hipertexto). Sin embargo, esta relación incluye otras posibilidades : un único hipotexto puede dar lugar a numerosas versiones literarias – como señala Kranz (1973 : 77-87 y 1981 : 447), por ejemplo, a partir de las docenas de poemas inspirados en « La caída de Ícaro » de Brueghel20 – ; o numerosos hipotextos pueden cristalizarse en un único hipertexto ; o, incluso, en varios.

15Un ejemplo de Ifigenia en Áulide de Eurípides nos permitirá encontrar una nueva formulación acerca de las características y usos del recurso, en el marco de su fuerza persuasiva y en relación con otros géneros retóricos. En la párodo, las jóvenes mujeres de Cálcide que conforman el coro describen desde una altura conjeturada la condición de la flota griega antes de partir hacia Troya. ¿ Cuál es el hipotexto ? No podemos tener certezas acerca de su existencia real. Pero lo cierto es que la descripción de la flota griega que realizan las mujeres calcídicas podría permitirnos reconstruir un enorme fresco con el mar y los barcos aqueos demorados en las costas de Áulide. Si ese fresco existió en la realidad o en la imaginación del poeta es una cuestión secundaria : lo cierto es que esta situación permite conjeturar otro matiz de la écfrasis : la descripción de una obra plástica que sólo existe en la mente del autor literario. Se trata de un testimonio más del carácter pictórico del teatro de Eurípides o de una referencia al telón de fondo que podría ser parte de la escenografía21.

16Las jóvenes mujeres del coro, por edad y condición, están en disposición de sentir empatía con la situación de Ifigenia ; al mismo tiempo, son neutrales a la contingencia dramática que va a desarrollarse. Ellas podrán describir muy plásticamente el estado de la flota griega demorada a la espera de partir hacia Troya, como si estuvieran enfrente de un cuadro que sirviera de hipotexto a una descripción ecfrástica. Además, esa descripción sufre un doble proceso de abstracción : las mujeres deben primero observar desde la altura el conjunto del inmenso ejército aqueo demorado en las playas de Áulide, para realizar una especie de mapa o plano de ese ejército. A partir de allí, deberán enfocar su mirada, como el teleobjetivo de una moderna cámara de fotografía, en una escena particular, como si se tratara de un cuadro dentro de otro cuadro : el coro se demora en la descripción de la escena en que Aquiles corre una carrera con Eumelo.

17Los personajes trágicos y el público oyente (unos sobre la escena y el otro en las gradas) se compenetran y sienten empatía, como si fueran ambos testigos presenciales de aquello que describe el coro. Vamos a postular que esta descripción del coro, más allá de su conformación ecfrástica, incluye, en la descripción de esta carrera de carros entre Aquiles y Eumelo, una metáfora que instaura, persuasivamente, el lenguaje que informará toda la tragedia y le dará un contenido nuevo a la experiencia del receptor de su discurso (personajes, público clásico, lector moderno) : la experiencia del hombre que, como un auriga en el momento de girar en torno de la meta, queda solo, a merced de sus fuerzas y habilidades, en medio de un mundo que se desploma.

18La párodo permite un acercamiento profundo a la dinámica de la problemática trágica. El planteo del conflicto trágico que se representa sobre el escenario en el conjunto de la obra se hará definitivamente claro cuando el coro de las mujeres de Cálcide haga su ingreso y explicite con su canto una idea central, que establecerá un marco conceptual en el que se desarrollará el conflicto trágico de la obra.

19En 1920, Norwood (que desde tantas perspectivas introdujo una novedad en la consideración de la tragedia euripidea) afirma (refiriéndose a los coros de Ifigenia en Áulide) que en la obra el coro no está vinculado con la acción y que no encontramos en sus cantos nada más profundo que graciosas complicaciones de frase22. Parece imposible despachar con tanta superficialidad una obra que, además de estar compuesta al mismo tiempo que Bacantes (en donde el coro retoma su antiguo – al menos en apariencia – papel de personaje central), introduce novedades estilísticas y estróficas que denotan un interés peculiar en su composición. Además, se inserta la oda coral más extensa de entre todas las que conservamos del teatro de Eurípides. Por otra parte, debemos tener en cuenta que de los 1629 versos de la tragedia23 – una de las más extensas –, más del 22,2 % de ese total (exactamente 363 versos) están pronunciados por el coro. Ello nos obliga a llegar a la conclusión de que su presencia es algo más que un molesto resabio de la tradición, del cual el poeta desearía librarse. Esto es aún más claro si agregamos que el coro es el personaje que pronuncia un mayor número de versos, sólo de lejos seguido por Agamenón, Clitemnestra e Ifigenia, en este orden24. Pero, además de la estadística, que ya muestra con bastante claridad la importancia que tiene el coro en el contexto de la tragedia, debemos destacar que será aún más relevante la presencia de este coro a la luz de la funcionalidad que adquirirá dentro de la estructura de la tragedia. Nadie parece haber tomado nota de ello. Por eso dice Willem más adelante que estos coros son como grandes frescos, que, entre dos escenas movidas, presentan en una perspectiva lejana y poética los términos últimos del tema25. Aunque hay suficientes elementos para hacernos considerar con mayor cuidado la intencionalidad que confiere sentido a tales innovaciones en el uso del coro, la tónica general de la crítica ha sido la señalada por Norwood26.

20El texto de esta párodo ha merecido impugnaciones muy fuertes. Nuestra intención no consiste en realizar un estudio de estos problemas textuales con el fin de brindarles alguna solución, sino simplemente aplicar un método de análisis sobre el texto que mayor autoridad ha merecido, con el objeto de justificar su verosimilitud literaria desde un ángulo diferente.

21Fue England quien, en 1891, rechazó por primera vez la pertenencia euripidea del catálogo de naves de la párodo, entre los versos 231-30227 ; su recusación fue retomada por Page en 193428. El argumento más firme para estas posturas tiene que ver con la particular estructura estrófica del pasaje : una tríada, extensa y con sentido en sí misma, seguida de un obtuso catálogo de naves en cortas líneas trocaicas, agrupado en dos pares de estrofa y antiestrofa seguidas de un largo epodo. El conjunto configura la oda coral más larga de todas las que conservamos de Eurípides y, según Page, es escasa la probabilidad de una larga composición coral poco antes del 400 a. de C. Sin embargo, la defensa formulada por Kranz en su fundamental obra de 193329 ha convencido a la mayoría de los editores modernos, que tienen pocas dudas en atribuir a Eurípides el pasaje30. Page (1934) había notado que el catálogo de naves era un buen contrapunto al miedo que en el primer episodio expresa el propio Agamenón por las reacciones de la armada. Igualmente, creemos que la relevancia de esta oda no se limitará a ese contrapunto.

22La forma en que tradicionalmente es vista la párodo se refiere casi exclusivamente a una perspectiva exterior : mujeres de Cálcide que, curiosas, se acercan a observar el campamento griego y describen lo que ven allí. Sin embargo, creemos que su canto va mucho más allá de la descripción de una experiencia visual vacía de significado o limitada a alguna referencia anecdótica.

23El dato que nos permite penetrar con mejores fundamentos en la estructura de esta oda es el carácter plástico de la descripción formulada. Un hecho que nadie ha señalado consiste en que las mujeres no describen el campamento griego a partir de indicaciones temporales que impliquen un antes o un después, sino solamente a partir de las distintas localizaciones espaciales de personajes o escenas. Como decíamos, la representación de las palabras del coro sólo puede dar lugar a un amplísimo fresco pictórico, quieto, sin sucesión temporal, pero nunca a una dramatización, a una sucesión de hechos en un mismo espacio físico. La vista de las mujeres circunda todo el campamento y describe desde la altura lo que sus ojos alcanzan a ver, pero nunca se detiene a considerar el desarrollo de una acción. En esta dirección, debemos consignar que una de las características del arte griego (y fundamentalmente de la escultura) ha sido el intento de solucionar el problema de la representación estética de un hecho histórico, definido esencialmente por su continuidad temporal, en las artes que no tienen la posibilidad de representar directamente esta dimensión temporal. El resultado de este esfuerzo son las obras tomadas en lo que Lessing llama su « momento pregnante31 », momento en el cual se compendia la acción extensa en el tiempo en una situación en sí misma inmóvil, pero cargada de movimiento : el antes y el después están sugeridos o concentrados en la particular torsión de los elementos figurativos32. Curiosamente, esta parece ser la técnica utilizada por las mujeres del coro para la descripción del campamento griego. Aunque el canto coral permite la narración de acontecimientos sucesivos, debe notarse que el coro no ha elegido este camino. En este sentido, señalamos la significativa escasez de adverbios utilizados en esta descripción y el hecho de que siempre deban ser tomados en su sentido espacial y no en el temporal : πέλας (en el verso 243), ἑξῆς (en el 249), πέλας nuevamente (en el 279) y, finalmente, ἆσσον (en el 291). La vista de las mujeres circunda todo el campamento y va describiendo puntualmente lo que sus ojos alcanzan a ver, pero nunca se detienen a considerar el desarrollo de una acción ; siempre describen sólo uno de los múltiples cuadros en los que puede ser descompuesta.

24El caso más claro es el de la carrera entre Aquiles y Eumelo en el primer epodo : si el movimiento está sugerido en cada palabra, no sabemos, sin embargo, ni las circunstancias en que se decidió la carrera ni su resultado, sino que tenemos simplemente la descripción del crucial momento en que el carro gira alrededor de la meta. Esta técnica ecfrástica, fuertemente ligada a lo pictórico, domina en toda la oda y no puede pasar inadvertida.

25Otra cuestión importante a la luz del planteo previo es la que se refiere a la relación entre la primera tríada y el posterior catálogo de naves. Nunca se ha intentado profundizar en esta relación. A lo sumo, Lesky nota que la descripción del campamento naval y la de sus jefes y héroes transfiere la forma épica del catálogo al estilo propio de la lírica33. Sin embargo, creemos que en este catálogo no se trata sólo de una incidental y exterior referencia al famoso catálogo homérico34. Hay, por el contrario, un nexo profundo entre las dos instancias (la primera tríada y la posterior estructura estrófica), pero las diferencias métricas y estróficas que reúnen en forma separada a cada uno de los pasajes establecen una divergencia significativa entre la tríada inicial, por un lado, y el catálogo de naves y héroes que llena las dos estrofas siguientes, con su correspondiente epodo, por el otro.

26Debemos consignar que la imagen de Aquiles, corriendo, a pie y cargado de armas, una carrera contra Eumelo y su carro, será el centro conceptual del canto. Su tratamiento detallado en el primer epodo (única escena que suscita un detalle semejante) permite concluir que la descripción representará el punto de llegada del planteo formulado en la primera tríada.

27Se ha reiterado con insistencia que las mujeres calcídicas que conforman el coro no tienen una relación estrecha con ninguno de los personajes35. Sin embargo, su utilización en lugar de los guerreros griegos que componían el coro en las Ifigenias de Esquilo y de Sófocles36 muestra un interés por acercarlo a la protagonista. Por otra parte, un coro más estrechamente ligado a Ifigenia, como compañeras o muchachas esclavas, era virtualmente imposible a causa del tardío ingreso a escena de la protagonista37.

28La estructura de estrofa y antiestrofa en la primera tríada es significativamente semejante y permite reconocer la diferencia que existe entre ellas. Ambas están comandadas con un verbo en primera persona del singular (ἔμολον – vine –, en el v. 164 y ἤλυθον – llegué , en el v. 186) que indican el hecho de que las mujeres están en presencia del campamento griego como culminación de un largo proceso de acercamiento. A continuación, regidos por los participios de aoristo (κέλσασαdespués de llegar a puerto –, en el v. 167 y προλιποῦσα – después de abandonar –, en el v. 168, en la estrofa ; y ὀρομένα – después de arrojarme –, en el v. 186 y φοινίσσουσα – después de enrojecer – en el v. 187, en la antiestrofa) se describen los sitios que debieron dejar y atravesar para llegar al lugar en el que se encuentran ahora y desde el cual ven la disposición de las naves. Mientras en la estrofa la descripción es puramente geográfica (después de llegar a puerto a través de las corrientes del Euripo, cercanas al estrecho, y de abandonar mi ciudad Calcídica) – sin indicios que hicieran pensar en una referencia al tema de conflicto –, en la antiestrofa, en cambio, nos encontramos con una mención al lugar en que se encuentran actualmente las mujeres : πολύθυτον δὲ διἄλσος Ἀρτέμιδος – el bosque de Ártemis donde se ofrecen numerosos sacrificios . La mención establece una clara relación con el tema esbozado en el prólogo sobre la necesidad del sacrificio de Ifigenia, como exigencia de Ártemis, para el éxito de la expedición. Si en la estrofa nos encontrábamos en un espacio lírico alejado de la coyuntura por la que atraviesan los personajes, con la primera palabra de la antiestrofa (πολύθυτον) nos sumergimos de lleno en medio del conflicto dramático.

29Luego de la presentación de la llegada de las mujeres y de los lugares a través de los cuales llegaron, se nos presenta el objetivo de este viaje : para ver, se dirá en el verso 171 – ὡς ἐσιδοίμαν – y en los versos 190-191 – θέλουσ’ ... ἰδέσθαι –. Este paralelismo y la insistencia en la utilización de verbos relativos a la visión38 han llevado a algunos críticos a consignar que el canto constituye simplemente un catálogo de cosas que las mujeres pudieron percibir con sus ojos39. Sin embargo, creemos que el paralelismo está pensado para destacar precisamente lo contrario. A partir de la manifestación de los objetos deseados de la visión, similares en ambos casos, la perspectiva se bifurca : en un caso, hacia la consideración de las causas que produjeron la reunión de un ejército tan formidable y, en el otro caso, hacia la descripción concreta de los héroes vistos luego de su llegada. Si en la estrofa estamos en un espacio lírico impersonal y mítico, con escasa referencia a la realidad presente de la situación, en la antiestrofa, en cambio, nos encontramos, desde la primera palabra, con la presencia de la situación del ejército griego tal como habría sido expuesta a través del prólogo de la obra. Y ello marca una diferencia importante.

30Puede suponerse que con el verso 192 de la antiestrofa se inicia una enumeración ininterrumpida, desordenada e irrelevante, de todos los héroes, naves y pueblos que acompañaron a los atridas a la guerra. Esta enumeración no se extiende sólo hasta el fin de la tríada, sino que también incluye el catálogo de naves de las dos estrofas siguientes, con su correspondiente epodo. Sin embargo, el mero hecho de que los catorce versos finales de la antiestrofa incluyan la mención de ocho héroes, en tanto que en todo el epodo, con sus veintidós versos, el coro se limita a la descripción de Aquiles en carrera con Eumelo, nos marca una diferencia que no dejará de tener significación. Ello se ve apoyado por el hecho de que un verbo vi – κατεῖδον, en el v. 192 – comanda las primeras menciones, en tanto que un nuevo vi – ἴδον, en el verso 211 – introduce la mención de Aquiles, como si mereciera una atención especial y diferenciada. Por otra parte, la utilización del prefijo κατ– en el primer verbo destaca la mirada descendente de las mujeres del coro (que miran desde arriba hacia abajo), en tanto que el verbo sin prefijo que utilizan para describir su visión de la carrera de Aquiles con Eumelo destaca el deslumbramiento particular que produce la visión de la escena.

31La enumeración de los héroes que se inicia con el primer verbo vi (desde arriba) es superficial, rápida y acumulativa. Con pocos trazos se pinta la imagen de un ejército a la espera de entrar en acción. Los guerreros se entretienen, distraídos, con el juego de damas o el lanzamiento del disco40. Sin embargo, la rapidez e imprecisión con que son tratados nos impide una imagen clara del momento preciso en que son vistos por las mujeres. Incluso, a algunos de estos héroes apenas se los nombra, como si no merecieran demasiada consideración. Los lúgubres ecos, brevemente indicados al comienzo de la antiestrofa, se distienden en un fresco de placer y alegría, en el que los mejores hombres griegos esperan pacientemente la partida para la guerra. Todas las notas indicadas están marcadas por escuetas referencias : se trata de una mirada desde arriba, sin detención en un punto fijo41. El cambio de perspectiva se produce cuando las mujeres posan sus ojos sobre Aquiles : a él no sólo lo ven desde arriba, sino que se detienen a contemplarlo.

32El epodo, entonces, implica la culminación de un proceso descriptivo que se ha señalado en caminos diversos. Las mujeres llegan con una concepción previa acerca del ejército y de la guerra y sus causas : eso lo manifiestan en la estrofa. La antiestrofa implica una reiteración de la explicación de la llegada y un primer paso en el tanteo de la situación concreta por la que atraviesa el ejército. Sólo en el epodo el coro llega a enfocar con precisión su lente descriptiva y traza una imagen que no sólo significa una mirada detenida de la actividad de Aquiles, sino que se convertirá en paradigma de la situación por la que atraviesa toda la expedición y cada uno de los personajes de la tragedia. Por ello, esta imagen tendrá relevancia en la determinación del significado del conflicto trágico de la obra.

33El tema de la carrera de carros tiene una larga tradición dentro de la literatura griega42. Baste recordar los famosos juegos en honor de Patroclo en el canto XXIII de Ilíada y la recreación sofoclea en el discurso del pedagogo que cuenta la fingida muerte de Orestes en su Electra. En estas obras se dibuja un simbolismo que será recreado aquí por Eurípides. El momento en que el carro gira alrededor de la meta, momento en que el conductor debe demostrar su mayor pericia, es un caso paradigmático de la condición humana. La rienda corta para los caballos izquierdos (que deben girar pegados a la meta) y la rienda suelta para los caballos derechos (que tienen que correr alejándose de ella) exigen del conductor mucha pericia y sincronización de movimientos, aunque muchas veces ello no alcance. El riesgo se manifiesta en toda su intensidad y junto con él aparece también la precariedad de la existencia humana, simbolizada por el fracaso en esta empresa aun del que es excelente. En Ilíada, la intervención de una divinidad provoca que, en el trance de girar en derredor de la meta, Eumelo, que venía corriendo en primer lugar y era, según opinión unánime, el mejor conductor, vea destrozado su carro, su orgullo revolcado en el polvo y sus deseos de éxito postergados definitivamente. La intervención de una divinidad puso al descubierto el límite del hombre : aun siendo el mejor, en el momento de riesgo la derrota y el fracaso son una posibilidad.

34Algo parecido ocurre, según el relato del pedagogo, con Orestes, aunque en este caso la situación será más dramática y el simbolismo más acusado. Luego de varias vueltas exitosamente cumplidas, en las que Orestes demostró toda su pericia y la excelencia necesaria para merecer la gloria del éxito, un error, un equívoco fatal al manejar las riendas en forma inversa a la adecuada, produce no sólo la caída y el fracaso de Orestes, sino también su muerte. Aquí no es la divinidad la que intervino : es el propio hombre quien, en el momento crucial en que se juega su destino, comete el error que lo sume en desgracia. Creemos que los precedentes literarios jugaron un papel en la imaginación del poeta al componer esta párodo.

35En Ifigenia en Áulide, Eumelo, el mismo que había fracasado en Ilíada, conduce el carro que compite con Aquiles. El autor parece tomar al personaje como paradigma del hombre excelente que, por voluntad de los dioses, debe enfrentarse abruptamente con la limitación de su condición. Pero aquí no lo vemos fracasar : sólo se nos describe el momento crucial, la coyuntura decisiva en que se cruzan los hilos de su destino, en que el carro está girando en torno a la meta. No sabemos si tendrá éxito en la empresa, ni quién ganará esta singular competencia ; la significación del momento decisivo por el que se atraviesa no puede estar oscurecida para los espectadores.

36Para comprender la novedad de esta reinterpretación es necesario valorar adecuadamente las peculiaridades de las circunstancias en que es planteada la escena descripta. El hecho de que sea Aquiles43 uno de los participantes en la competencia y la singularidad de esta (ya que Eumelo corre en carro contra un guerrero armado y a pie, y la carrera se desarrolla sin jueces ni público y fuera del esquema ritual en que habitualmente se cumplen esta clase de juegos44) indica algunas cuestiones.

37La carrera en que se debate Aquiles al ser descubierto por las mujeres de Cálcide no es más que un eslabón dentro de una larga cadena de esfuerzos educativos para lograr la excelencia. Y para lograr esta excelencia hay que servirse del trabajo que produce fatiga y dolor. De todos modos, esta presentación de los hechos tendrá una importancia paradigmática, más allá de la relación específica con el personaje de Aquiles. Este valor paradigmático de la descripción de Aquiles y de su educación se podrá apreciar en relación con la carrera de la que se encuentra participando y con sus valores simbólicos. La descripción del coro se limita a mostrarnos ese momento crucial en el que el destino de dos héroes se decide en la azarosa coyuntura de la competencia. Es el momento en que se concentran en un mismo plano temporal todos los esfuerzos previos, todas las ansias de gloria y las expectativas futuras. Todavía todo es posible : desde el éxito merecido o sorpresivo hasta la derrota más estruendosa, aun de aquel que mejor se había preparado para el triunfo. Aquiles y Eumelo, educados en la escuela del esfuerzo y del dolor, se arriesgan en la lucha por la gloria45. La descripción del coro se limita a este instante crucial en que todo es virtualidad. La gloria y el fracaso son posibles, aunque el dolor será inevitable en cualquier circunstancia. Creemos que estos valores metafóricos de la descripción de la carrera son claros, pero serían mucho más claros contemplados a la luz de lo que se ha dicho en el prólogo. También resultarán claros al contemplarlos en relación con toda la tragedia y con la siguiente instancia de la párodo.

38La discusión entre Agamenón y su criado nos había puesto en presencia de un conflicto, en el interior del rey, entre su deseo de gloria y su negativa a asumir el riesgo necesario para conseguirla. Por otra parte, el momento por el que atraviesa Agamenón no le deja muchas opciones, ya que su decisión, cualquiera que fuere, no le permitirá escapar del dolor connatural a la existencia humana. Si analizamos este conflicto en concordancia con los valores desprendidos de la imagen de la carrera entre Aquiles y Eumelo, nos encontraremos prácticamente con el mismo planteo : lo conceptual y concreto del prólogo se convierte en la párodo en un desarrollo de imágenes metafóricas, paradigmáticas y universales. En conjunto, y desde diversas perspectivas, prólogo y párodo nos enfrentan con la realidad de una situación en la que confluyen destinos contrapuestos y en la que se observa el momento pregnante en que el ansia de gloria y el riesgo de fracaso y de dolor se concentran en un instante decisivo, en el que cada personaje deberá dar una respuesta. El instante por el que atraviesan Aquiles y Eumelo es el mismo por el que atraviesa Agamenón y, proyectándonos sobre el conjunto de la tragedia, será el mismo por el que atravesarán Menelao, Clitemnestra e Ifigenia. En la párodo no se nos adelanta el resultado de la carrera de carros, así como en el prólogo la actitud de Agamenón queda indefinida. A partir de esta situación inicial, cada uno de los personajes deberá definir su comportamiento, sus inquietudes, su destino, en el correr de la tragedia. El cuerpo de la tragedia constituye, por tanto, el desenvolvimiento de un único conflicto, aunque centrado en varios personajes, que ha sido planteado entre prólogo y párodo. La visión tradicional de la tragedia como una obra de díptico (tragedia de Agamenón primero, tragedia de Ifigenia luego) queda de este modo resuelta : las tragedias de Agamenón y de Ifigenia no son más que dos respuestas posibles al conflicto entre gloria, riesgo y dolor que se plantea al principio.

39Resulta claro que la actitud de Aquiles y Eumelo, representando el momento previo a la gran decisión en que se juega el destino del hombre, sirve de paradigma significativo para las dos estrofas siguientes. Una vez explicado mediante una imagen cristalizada el valor de la descripción del momento pregnante por el que atraviesa el ejército, la nueva mirada sobre héroes y naves esperando la partida con impaciente ansiedad no puede más que implicar una amplificación hacia todo el ejército del momento decisivo representado por Aquiles y Eumelo. La mirada de las mujeres del coro sobre la flota griega no es una mera actualización de lo que ya habían escuchado por boca de sus esposos. Es, fundamentalmente, una interpretación del estado del ejército : destacan el momento crucial en que se concentran los destinos de todos los héroes, entrecruzándose ante la inminente decisión que implicará una reestructuración del cuadro de situación de Grecia. En este cuadro gigantesco de destinos inciertos, Agamenón e Ifigenia son los grandes referentes, aunque no se diga de ellos ni una palabra. La gloria o el dolor de Grecia se deciden en esta guerra, así como la gloria o el dolor de cada uno de los héroes que en ella intervienen. En esta situación de tensión extrema, los comportamientos de cada personaje definirán el destino que les espera. El canto del coro nos prepara para entender lo que está en juego detrás de cada palabra y de cada actitud de los personajes.

40Hemos intentado mostrar la estrecha unidad de significado de la párodo como una composición cuidadosamente estructurada, así como su relación precisa con el prólogo y con el resto de la tragedia. Aunque no nos hemos detenido en los problemas de índole textual que varios críticos han suscitado, creemos que el análisis postulado otorga una argumentación interior a quienes defienden la integridad del texto. Sin embargo, creemos que la mayor importancia de nuestro planteo radica precisamente en la determinación de una problemática conjunta, formulada entre prólogo y párodo, que servirá de hilo conductor para la interpretación de toda la tragedia. A partir de esta determinación podremos leer la respuesta de cada personaje.

41De este modo, la descripción del coro – sea la descripción de un cuadro realmente existente o una simple imaginación del poeta – demuestra una fuerte capacidad de visualización mental para elaborar un discurso que representa a su objeto con palabras, detallando los rasgos que caracterizan su aspecto y naturaleza. La descripción puede fácilmente correlacionarse con la narratividad, al igual que la narración puede asimismo recurrir y hacer suyas estrategias descriptivas. El carácter aéreo de la descripción del coro, que mira desde arriba lo que ocurre en el campamento lejano a los espectadores teatrales, sintetiza y ensambla los diferentes espacios. La descripción introduce en su seno el dinamismo de la diégesis, potenciando de este modo su propio alcance. Respecto a la línea narrativa, la descripción del coro interrumpe la continuidad de la acción, dando cabida a pasajes estáticos, capaces de funcionar como una especie de pautada puntuación de lo narrado. Pero la descripción del coro sirve, además, para expresar simbólicamente la situación del campamento griego antes de los sucesos vinculados con la muerte de Ifigenia. En este sentido, la écfrasis se convierte en hipotiposis (en la medida en que describe plásticamente la situación del ejército y los personajes de la tragedia y, a través de rasgos sensoriales – la carrera de carros – expresa caracteres de naturaleza abstracta – la tensión del ejército y los personajes en la indefinición de su destino–)46. Descripción y narración se dan, pues, la mano y se intercambian, en estas cruzadas estrategias de la écfrasis y de la hipotiposis, en medio de nuestro peregrinaje aéreo entre los textos y las imágenes.

Notes de bas de page numériques

1 María Victoria Pineda, « La invención de la écfrasis », en Homenaje a la Profesora Carmen Pérez Romero, Bilbao, Universidad de Extremadura. Facultad de Filosofía y Letras, consultado on-line en www.fyl-unex.com/foro/publicaciones/hcarmen/hcarmen3.pdf, 2000, p. 252.

2 Jean-Pierre Aygon, « Pictor in fabula » : l’ecphrasis-descriptio dans les tragédies de Sénèque, Bruxelles, Éditions Latomus, 2004, et Rodney S. Edgecombe, « A Typology of Ecphrases », CML 13, 1993, pp. 103-116.

3 John Hollander, The Gazer’s Spirit : Poems Speaking to Silent Works of Art, Chicago, University of Chicago Press, 1995, p. 5.

4 James A. W. Heffernan, Museum of Words : The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago-London, University of Chicago Press, 1993, p. 3.

5 Leo Spitzer, « The ‘Ode on a Grecian Urn’ or content vs. metagrammar », en Anna Hatcher (dir.) Essays on English and American Literature, New Jersey, Princeton University Press, 1962.

6 Murray Krieger, Ekphrasis : The Illusion of the Natural Sign, Baltimore, John Hopkins University Press, 1992.

7 Juan Francisco Mesa Sanz, « Rethorum itinera : écfrasis », Eikasia. Revista de Filosofía, V 32, 2010, p. 173-196, consultado el 05-03-2013 en http://www.revistadefilosofia.org .

8 Shadi Bartsch and Jaś Elsner, « Introduction : eight ways of looking at an ekphrasis », CP 102, 2007,  p. i.

9 Román De La Calle, El espejo de la ekphrasis. Más acá del Arte Moderno. Más allá del texto.– La crítica de arte como paideia –, Madrid, CUADERNAS, Fundación César Manrique, 2005, p. 13.

10 Simon Goldhill, « What is Ekphrasis for », Classical Philology 102, 2007, p. 2.

11 Virve Sarapik, « Landscape : the problem of representation », en Virve Sarapik, Kadri Tüür, M. Laanemets (dir.), Koht ja paik/Place and Location II, Proceedings of the Estonian Academy of Arts 10, Tallinn, 2002, pp. 183-200.

12 Cf. Dumar Daniel Rinaldi, « La muerte de Hipólito en Filóstrato », en Alejandra Vigueras Ávila (Coord.), Jornadas Filológicas 2004. Memoria, México, Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, pp. 241-278.

13 Cf. Michael John Roberts, The Jeweled Style. Poetry and Poetics in Late Antiquity, Ithaca-London, Cornell, 1989.

14 Cf. Andrew Sprague Becker, « The Shield of Achilles and the Poetics of Homeric Description », AJP 111, 1990, pp. 139-153.

15 Cf. Giovanni Ravenna, « Scudo di Aenea », Enciclopedia Vergiliana, Roma, 1988, vol. 4, pp. 739-742 y Juan Francisco Mesa Sanz, « Rethorum itinera : écfrasis », Eikasia. Revista de Filosofía V 32, 2010, pp. 173-196, consultado el 05-03-2013 en http://www.revistadefilosofia.org.

16 Cf., por ejemplo, Emilie L. Bergmann, Art Inscribed : Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry, Cambridge, Harvard U.P., 1979, Frederick Alfred De Armas, Ekphrasis in the Age of Cervantes, Lewisburg, Bucknell U.P., 2005, Román De La Calle, El espejo de la ekphrasis, pp.  59-81 y Richard Meek, « Ekphrasis in The Rape of Lucrece and The Winter’s Tale », Studies in English Literature 1500-1900 46, 2006, pp. 389-414.

17 La determinación de los marcadores ecfrásticos, así como la terminología empleada, pertenece a Harm Pinkster, Sintaxis y semántica del latín, Ediciones Clásicas, Madrid, 1995, cap. 12. Para su aplicación a los textos clásicos puede leerse Juan Francisco Mesa Sanz (« Notas sobre cohesión textual en Plinio, Epistulae V 6 », en Carlos Schrader, Carlos Jordán, José Antonio Beltrán (dir.), DIDASKALOS. Estudios en homenaje al profesor Serafín Agud con motivo de su octogésimo aniversario, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1998, pp. 225-248 y « Cohesión textual en Plinio, Epistulae II 17 », Alquibla 5, 1999, pp. 187-198). La terminología está actualizada de acuerdo con Baños (2009). Las marcas ecfrásticas están constituidas esencialmente por : 1/ la presencia o ausencia de constituyentes específicos (cohesión léxica – especialmente la repetición –, anáfora asociativa, anáfora y sustitución, cohesión catafórica, elipsis y utilización de conectores y partículas) ; 2/ el tiempo verbal utilizado, el orden de las palabras y la continuidad de la perspectiva ; y 3/ el uso de la parataxis y la hipotaxis (Cf. Mesa Sanz, « Rethorum itinera : écfrasis », p. 178, n. 17).

18 Cf. Eliseo Verón, La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Buenos Aires, Gedisa, 1987.

19 Cf. Gérard Genette, Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989, p. 10.

20 Véanse, por ejemplo, los poemas de Wystan Hugh Auden, William Carlos Williams y Robert Walter.

21 La existencia de telas pintadas en la escenografía del teatro griego es materia de discusión. Su existencia parece atestiguada en los primeros versos de Helena del propio Eurípides : « ¡Son éstas las corrientes de bellas vírgenes del Nilo ; el cual, en lugar de las gotas de Zeus, riega el suelo de Egipto cuando la blanca nieve se disuelve! » El pronombre deíctico sugiere que el río Nilo sería visible para los espectadores, al menos bajo la forma de una pintura. Cf. Juan Tobías Nápoli, « Ónoma, érgon y lógos en Helena de Eurípides », en Ana María González de Tobia (dir.), Lenguaje, Discurso y Civilización. De Grecia a la Modernidad, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2007, pp. 339-352.

22 Cf. Gilbert Norwood, Greek Tragedy, Boston, Methuen, 1920, p. 287.

23 La cantidad de versos consignada es la que nos conservan los manuscritos. La última parte de la obra es muy controvertida, pero no queremos plantear aquí problemas textuales.

24 Con 320, 294 y 223 versos pronunciados, respectivamente. Hemos contado como verso entero aún las intervenciones de un personaje pronunciando un hemistiquio. Por otra parte, el uso de la antilabé no cambia mayormente la cuenta consignada.

25 Cf. Albert Willem, Euripide. Iphigénie à Aulis, Dessain, Lieja, 1952, p. 54.

26 No muy distinta será la opinión de George Maximilian Antony Grube, The Drama of Euripides, London, Methuen, 1941, p. 104, cuando afirma que las mujeres del coro no toman parte en la acción, aunque se lamentan y simpatizan desde sus propios lugares. Agrega que sus cantos (que tratan acerca de la grandeza de la expedición que se está preparando) son relevantes para el drama, pero parecen una puerilidad distante de principio a fin. Más concluyente será la afirmación de Willem (Euripide. Iphigénie à Aulis, p. 53), quien afirma que Eurípides no conserva al coro más que por la forma y para no violar la tradición. A partir de la quinta década del siglo pasado, la perspectiva inaugurada por Willem se afirma. Como telón de fondo o como expansión lírica de la acción episódica, se reconoce que el coro tiene alguna relación con la acción, aunque, por cierto, bastante desdibujada. Denys John Conacher, Euripidean Drama : Myth, Theme and Structure, Toronto and London, Oxford University Press, 1967, dirá (p. 257) que los coros, si no irrelevantes o meramente decorativos, sugieren sólo un acompañamiento, una suerte de expansión lírica, de ciertos momentos en la acción. Es la misma idea que habíamos visto desarrollada por Jouan. El avance crítico, al menos en este tema, ha sido circular, y luego de más de un siglo se ha vuelto al punto de partida. Este resumen de posiciones críticas no tiene más importancia que la de un indicador. Sin embargo, un examen exhaustivo de toda la bibliografía existente acerca de los coros no nos promete resultados distintos de los aquí esbozados. Varias citas, repeticiones casi mecánicas de las ideas aquí expuestas, pueden ser ahorradas para no hacer aún más tediosa la lectura. Por otra parte, hemos dejado a un lado todas las opiniones que ven en el coro a un portavoz del poeta, o aquellas que se basan en un estudio histórico, sea del coro en su relación con el origen de la tragedia o en su relación más amplia con la lírica coral y sus estilos y escuelas.

27 Cf. Edwin Bourdieu England, The Iphigenia at Aulis of Euripides, London, Macmillan and Co, 1891.

28 Cf. Denys Lionel Page, Actors' Interpolations in Greek Tragedy, studied with special reference to Euripides’ Iphigeneia en Aulis, Oxford, Clarendon Press, 1934.

29 Cf. Walter Kranz, Stasimon, Untersuchungen zu Form und Gehalt der griechischen Tragödie, Berlin, Georg Olms Verlag, 1933, p. 240.

30 También defiende la autenticidad del catálogo Rita Ferrari « Osservazioni sulla parodo dell’Ifigenia in Aulide di Euripide (vv. 231-302) », Eikasmos I, 1990, pp. 101-109, aunque lo hace a partir de un análisis estilístico y lexical que le permite encontrar las marcas del estilo euripideo.

31 Cf. Lessing, Laocoonte (1766-1768).

32 Cf. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y del arte, Madrid, Guadarrama, 1976, tomo I, p. 144.

33 Cf. Albin Lesky, Historia de la literatura griega, Madrid, Gredos, 1967, p. 245.

34 Cf. Homero, Ilíada, II,  484-785.

35 Cf. George Maximilian Anthony Grube, The Drama of Euripides, London, Methuen & co., 1941, p. 422 y Carlos García Gual y Luis Cuenca y Prado, Eurípides. Tragedias, vol. III, Madrid, Alma Mater, 1979, p. 255.

36 Cf. Albert Willem, Euripide. Iphigénie à Aulis, Dessain, Lieja, 1952, p. 56.

37 Ifigenia entra en escena sólo en el verso 631, en el segundo episodio, y no sería posible que un grupo de mujeres relacionadas con ella estuvieran presentes desde antes.

38 Cf. los verbos ἐσιδοίμαν en el verso 171 ; ἰδέσθαι en el 191 ; κατεῖδον en el 192 ; ἴδον en el 209 ; ἰδόμαν en el 218 ; εἰδόμαν en el 254 ; κατειδόμαν en el 274 ; ὁρᾶν en el 275 ; εἰδόμαν en el 295 y nuevamente εἰδόμαν en el 299.

39 Cf. Alfred et Maurice Croiset, Histoire de la littérature grecque, Paris, Albert Fontemoing, 1898, p. 364.

40 Cf. los versos 195-199.

41 Cf. Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, Paris, Klincksieck, 1968, p. 504.

42 Cf. Carmen Victoria Verde Castro, « La “muerte” de Orestes en la Electra de Sófocles », Argos, VI, pp. 45-83.

43 Cf. los versos 208-209.

44 Sentido funerario tienen los juegos en honor de Patroclo en el canto XXIII de Ilíada y son celebratorios los juegos panhelénicos en los que compite Orestes según el engañoso relato del pedagogo.

45 Es posible incluso suponer que esta alabanza de la educación de Aquiles esté encerrando una velada aprobación al género de vida militarizado de Esparta, con la que Atenas estaba en guerra. La lectura de la tragedia desde una perspectiva política ofrece material para una interpretación pro espartana o pro ateniense. De todos modos, no es éste el camino que hemos elegido para nuestro análisis. Para una bibliografía detallada véase Günther Zuntz, The Political Plays of Euripides, Manchester, Manchester University Press, 1955.

46 Cf. Fernando Lázaro Carreter, Diccionario de términos filológicos, Madrid, Gredos, 1968, p. 223.

Pour citer cet article

Juan Tobías Nápoli, « Écfrasis y persuasión : una visión aérea en la párodo de Ifigenia en Áulide de Eurípides », paru dans Loxias, Loxias 45., mis en ligne le 14 juin 2014, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/lodel/docannexe/file/7601/%20http:/www.lefigaro.fr/flash-eco/2015/06/02/index.html?id=7770.


Auteurs

Juan Tobías Nápoli

Juan Tobías Nápoli es Profesor en Letras, Licenciado en Letras Clásicas y Doctor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Actualmente, se desempeña como Profesor Titular del Área Griego en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata. Es Presidente de la Asociación Argentina de Estudios Clásicos, miembro del Comité Académico del Centro de Estudios Helénicos dependiente del Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (UNLP-CONICET), de la Revista Synthesis, del Centro de Estudios en Literaturas y Literaturas Comparadas y del Doctorado en Letras. Sus trabajos de investigación, que abordan la tragedia Griega Clásica con especial referencia a la obra de Eurípides, han sido publicados en las más prestigiosas revistas de estudios clásicos. Está realizando la traducción de las obras completas de Eurípides para la editorial Colihue. (Centro de Estudios Helénicos, IdIHCS (UNLP-CONICET), juanapoli@hotmail.com)