Loxias | Loxias 33 « Qu’il parle maintenant ou se taise à jamais… »: Les effets du silence dans le processus de la création (2) | II. Travaux et publications
Guillaume Navaud :
Vient de paraître
Persona. Le théâtre comme métaphore théorique de Socrate à Shakespeare
Plan
- TABLE DES MATIÈRES
- Première partie : LA THÉÂTRALITÉ ANTIQUE
- Deuxième partie : LA MORALE DE L’ACTEUR
- Troisième partie : LA MÉTAPHYSIQUE DU THÉÂTRE
- Conclusion
Texte intégral
1Collection « Travaux d’Humanisme et Renaissance », librairie Droz, Genève, 2011.
2Le monde est une scène, la vie est un drame : la métaphore du théâtre du monde est l’une des plus triviales qui se trouvent. Elle s’insinue jusque dans le vocabulaire abstrait, par exemple dans le mot « personne », dérivé du latin persona signifiant « masque » puis « personnage » de théâtre. Le théâtre fournit donc à la théorie un certain lexique, ainsi qu’un véhicule métaphorique qui se révèle opératoire dans de nombreux domaines, par exemple en rhétorique, en éthique ou en métaphysique. Comment la formalisation de l’objet esthétique qu’est le théâtre a-t-elle pu influencer la théorisation de certains problèmes abstraits et complexes, tel celui de l'action humaine ? En leur offrant un modèle analogique et artificiel, comme on le verra en inventoriant les formulations et usages de la métaphore du drame de la vie de l’Antiquité au XVIIe siècle, notamment chez certains auteurs clés comme Cicéron, Plotin, Thomas More, Montaigne, Shakespeare ou Calderón. Si l’étude de cette métaphore permet d'écrire une histoire dramatique de certaines notions comme la « personne », elle permet réciproquement de retracer une histoire philosophique des mots du théâtre, comme l’acteur, le personnage, le poète, la scène ou le spectateur. Les références métaphoriques au théâtre dessinent ainsi en creux une théorie du théâtre qui vient compléter de façon souvent originale les sources « directes », Poétiques et Arts de l’acteur. Loin d’être une figure de style figée, la métaphore ouvre des perspectives nouvelles dans chacun des deux champs qu'elle rapproche : elle crée un espace de dialogue entre réflexion théorique et expérience dramatique, entre Socrate et Shakespeare.
3« All the world’s a stage, and all the men and women merely players »: the « theatre of the world » is one of the tritest metaphors one could think of. It even pervades the abstract vocabulary, as with the word « person », derived from the latin persona signifying « mask », then » role ». Theory thus owes drama some words, and also the vehicle of a metaphor that works as a heuristic tool in fields as diverse as rhetoric, ethics or metaphysics. The construction of drama as an aesthetical object therefore influences the construction of such philosophical problems as the human action, since theatre offers to theory an analogical and artificial model, as we will elaborate while mapping the forms and uses of the « theatre of the world » metaphor from Antiquity to the early modern period, with special reference to such key authors as Cicero, Plotinus, Thomas More, Montaigne, Shakespeare or Calderón. The history here written is twofold: it is a dramatical history of such notions as the person, but also a philosophical history of such dramatical notions as actor, poet, scene or spectator. The theatre of the world thus acts both as a way to think metaphorically about the world and as an oblique (and often original) source for the history of theater. Far from being a dead or dying metaphor, the theatre of the world offers new perspectives on both the world and the theatre: it opens a dialogue between philosophy and drama, Socrates and Shakespeare.
TABLE DES MATIÈRES
4INTRODUCTION – Théâtre, théorie, métaphore
5Vers une métaphorologie
6Théâtre et philosophie : la vie comme drame
7La personne et le théâtre
8Frontières
9Parcours
10Note sur les citations et les traductions
11Remerciements
Première partie : LA THÉÂTRALITÉ ANTIQUE
12CHAPITRE PREMIER : LE CHOEUR ET LE CHOREUTE
13Introduction
14I – La fiction et la vie : Solon, Gorgias et le Socrate de Xénophon
15II – L’homme simple choreute : le Socrate d’Antisthène
16III – Esthétique et politique du choeur chez Platon
17IV – Vie et connaissance : le choreute de Démocrite
181 – Parodos et skènè
192 – Ethique ou épistémologie ?
203 – Le monde et la vie : la maxime 85 de Démocrate
214 – Conclusion .
22Conclusion – Du choreute au protagoniste
23CHAPITRE II : LE PERSONNAGE
24Introduction – Persona : circonstance éthique et circonstance rhétorique
25Persona comme circonstance éthique : la casuistique des devoirs circonstanciels
26Persona comme circonstance rhétorique et dramaturgique : la « face » et le « profil »
27I – Les attributs du personnage
281 – La mise en récit du personnage
292 – La conceptualisation du personnage
30II – La taxinomie des personnages
311 – L’échelle d’Hermogène : une grammaire du personnage
322 – Le catalogue de Julius Pollux : une sémiotique des masques
33III – La Comédie humaine
341 – L’art et la nature : Ménandre et la Comédie Nouvelle
352 – La comédie dans les discours de Cicéron
36Conclusion – Personnage comique et personnage tragique
37CHAPITRE III : L’ACTEUR
38Introduction
39I – Personne grammaticale et pragmatique
40II – L’actualisation : l’acteur et l’orateur
411 – La réactivité de l’acteur face aux circonstances externes : l’exemple du Pro Sestio
422 – L’acteur : « l’autre de l’orateur » ?
43La politique contre le théâtre
44L’actio contre l’hypokrisis
45Persona contre prosôpon
46III – Les masques de l’orateur
471 – Les masques énonciatifs : auteur, narrateur, personnage
482 – « Le naturel n’est qu’une pose » : l’éthopée
493 – La fabrique du masque : la prosopopée
504 – Le Pro Caelio ou la preuve par le théâtre
51Conclusion
Deuxième partie : LA MORALE DE L’ACTEUR
52CHAPITRE IV : LA BIENSÉANCE
53Introduction – Rhétorique et casuistique : une épistémologie relativiste
54I – Fragments d’un art de l’acteur
551 – Une pratique sans théorie ? Aristote et Théophraste
562 – L’hypokrisis entre éthique et pathétique
573 – Bienséance objective et bienséance subjective : Hylas contre Pylade
58II – La bienséance de l’esthétique à la morale : autour de Cicéron
591 – L’esthétique relativiste de Platon à Cicéron
602 – Stylistique et poétique
61Bienséance stylistique et métaphore
62Bienséance poétique et peinture des caractères
633 – De la poétique à l’éthique
64L’éthique fondée sur l’esthétique : le De officiis
65L’esthétique fondée sur l’éthique : l’Orator
66L’essence de l’art : De finibus III
67III – La postérité de la bienséance
681 – La bienséance théâtrale et éthique au XIIe siècle
692 – La bienséance rhétorique chez Erasme
703 – L’intelligence théâtrale
71Conclusion – Rôle dramatique et rôle éthique
72CHAPITRE V : LA DISTANCIATION
73Introduction
74I – Empathie et distanciation : deux modèles concurrents
751 – La répudiation de l’acteur empathique : Platon
762 – L’empathie comme technique d’interprétation : le discours
77d’Antoine dans le De oratore
783 – L’empathie chez les humanistes (XVIe-XVIIe siècles) : l’exemple
79de Polos
804 – L’Antiquité illisible : Diderot et Brecht
815 – L’empathie du fou, la distanciation du sage : le modèle cynicostoïcien
826 – Conclusion
83II – « La plus part de nos vacations sont farcesques » : Montaigne
841 – Réquisitoire contre la transsubstantiation de l’acteur
852 – La dialectique de l’acteur : « masque », « rolle » et « contrerolle »
86Masque et rôle
87« Rolle » et « contrerolle »
88La sécularisation du théâtre
89III – Empathie et détachement dans L’Acteur Romain de Massinger et Le Véritable Saint Genest de Rotrou
901 – Le spectateur empathique
912 – Apologie de la transsubstantiation de l’acteur : Rotrou
923 – L’empathie réfutée : Massinger
934 – Détachement et sagesse : l’acteur et le philosophe
94IV – Quitter la scène, tomber le masque
951 – Quitter la scène
96Le dernier acte Une sortie prématurée ?
97La mort des masques
982 – Tomber le masque
99Personnage masqué, acteur démasqué
100Le masque brisé
101La misère sous le masque : le déclassement social des acteurs
102V – A poor player strutting upon the stage
1031 – L’enjeu esthétique : la grandiloquence
104Edward Alleyn et le rôle de Tamerlan
105Tamerlan Travesti
106Hamlet, la grandiloquence et la distanciation
1072 – L’enjeu moral : l’outrecuidance
108Conclusion – Aliénation et hypocrisie
109CHAPITRE VI : LA POLYTROPIE
110Introduction
111I – Agamemnon et Thersite
1121 – Agamemnon, Télèphe, Thersite : le roi, le clochard et le parasite
1132 – Contre-emplois et erreurs de casting
1143 – La confusion des registres : Troïlus et Cressida
115II – OEdipe et les rois clochards
1161 – D’OEdipe-Roi à OEdipe à Colone : le changement de masque du personnage
1172 – « Thus I play in one person many people »: Richard II
118III – Ulysse et l’acteur polytrope
1191 – L’acteur polyprosôpos et le doubling
1202 – Ulysse polytrope : l’acteur, le sage et le sophiste
121Ulysse le sage : de Favorinus à Chapman
122Ulysse le sophiste : d’Antisthène à Hermogène
1233 – Réquisitoire contre la polytropie : la polymorphie
1244 – Apologie de la polytropie
125L’autofiction et la vérité des masques : Favorinus
126La polyphonie : Maxime de Tyr
1275 – Un Ulysse shakespearien ? Du prince Hal à Henri V
128Conclusion
129CHAPITRE VII : SPLENDEURS ET MISÈRES DES COURTISANS
130Introduction – Les philosophes de cour
131I – Le chien royal : Aristippe
1321 – Aristippe contre Platon et Diogène
1332 – Aristippus Britannicus
134II – Le bon acteur selon Erasme et Thomas More
1351 – Le fou du roi
1362 – Au service de l’illusion
137L’obligation de l’acteur : servire scaenae
138L’obligation du spectateur : non perturbare fabulam
139Monter sur scène sans perturber la pièce : More et l’improvisation
140Du monde à la scène : Sir Thomas More
141III – L’acteur réfractaire : Coriolan
1421 – L’anti-courtisan : Coriolan entre Platon et Diogène
1432 – La mascarade du pouvoir
1443 – Crises d’identité
145Conclusion
Troisième partie : LA MÉTAPHYSIQUE DU THÉÂTRE
146CHAPITRE VIII : LE POÈTE
147Introduction – L’acteur et le poète
148I – La Fortune poétesse dans la morale antique
1491 – L’origine historiographique du thème
1502 – Le mauvais vers : Chrysippe
1513 – La création des rôles : les bons et les méchants
152II – Le Poète médiéval et renaissant : Fortune ou Providence ?
1531 – Un Poète providentiel : Philippe Duplessis-Mornay et Walter Raleigh
1542 – Une Fortune malicieuse ?
155La comédie séculière de Jean de Salisbury et Tommaso Campanella
156III – Le pessimisme métaphysique sur la scène anglaise
1571 – Un poète capricieux ou cruel
1582 – Une histoire insensée, un poète idiot : Macbeth
159Conclusion
160CHAPITRE IX : LA DISTRIBUTION ET L’INCARNATION DES RÔLES
161Introduction
162I – La distribution des rôles
1631 – Le choix des pièces et la répartition des rôles dans l’Antiquité
164Les origines : le théâtre d’auteur
165Le tirage au sort : le règne de la Tychè
166Le répertoire : le théâtre d’acteur
167L’Empire : l’acteur subordonné au producteur
1682 – Premiers et seconds rôles
1693 – Changer de rôle ?
170 4 – Le Grand Théâtre du Monde de Calderón
171II – L’incarnation : l’âme-acteur et le corps-personnage
1721 – L’homme-marionnette : Platon, Marc-Aurèle
1732 – Le costume charnel
174Entre platonisme et stoïcisme : Plotin
175Le masque de chair à la Renaissance
1763 – L’accessoiriste .
177Un accessoiriste métaphysique : la Nature, le Monde, le Christ
178Un accessoiriste physique : les matrices maternelles
179Conclusion
180CHAPITRE X : L’INTERPRÉTATION : L’AUTONOMIE DE L’ACTEUR
181Introduction
182I – Devenir le poète de sa vie : Cicéron, De officiis
1831 – Introduction : actor et auctor
1842 – L’acteur-artiste : le choix du répertoire
1853 – La dialectique des quatre personae de l’homme
1864 – Conclusion
187II – Prosôpon et prohairésis : Epictète
1881 – Définitions
1892 – « Préserver son personnage »
190III – L’autonomie paradoxale de l’acteur-âme : Plotin
191IV – Le platonisme chrétien : Calderón et Rotrou
1921 – Le souffleur : le logos divin
1932 – Le libre arbitre
194Conclusion
195CHAPITRE XI : LE SPECTATEUR ET LA RÉTRIBUTION DE L’ACTEUR
196Introduction
197I – Le jury antique
1981 – La théodicée dramaturgique de Plotin
1992 – Entre rétribution de l’acteur et rétribution du personnage : Proclus
200II – La rétribution chrétienne : devenir spectateur
2011 – De l’acteur au spectateur
202Le Policraticus de Jean de Salisbury
203Autour du Théâtre du Monde de Boaistuau
2042 – Le festin divin et l’apothéose de l’acteur
205La Fable de l’Homme de Vivès
206Une critique de l’apothéose de l’acteur : les Dialogues sur l’Histoire
207de Patrizi Le Grand Théâtre du Monde de Calderón
208III – L’eschatologie du théâtre
2091 – L’Apocalypse au théâtre : Jean Chrysostome
2102 – L’épilogue et le pardon de l’acteur
2113 – La justice poétique
212Catastrophe et rétribution
213Métaphysique de la vengeance
214Conclusion
Conclusion
215Une métaphore dans l’histoire
216Pourquoi le théâtre ?
217Une dramaturgie inavouée
218Les leçons d’une métaphore
219ANNEXE
220La persona théologique
221BIBLIOGRAPHIE
222INDEX TABLE DES MATIÈRES
Pour citer cet article
Guillaume Navaud, « Persona. Le théâtre comme métaphore théorique de Socrate à Shakespeare », paru dans Loxias, Loxias 33, mis en ligne le 15 juin 2011, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/lodel/docannexe/file/7601/%20http:/www.lefigaro.fr/flash-eco/2015/06/02/index.html?id=6767.