Loxias | Loxias 30 Doctoriales VII |  Doctoriales VII 

Fátima Isabelle Qader Cadoux  : 

La Havane ou l’espace gynémorphe dans Te di la vida entera de Zoé Valdés

Résumé

La question urbaine est centrale dans Te di la vida entera de Zoé Valdés. Ce roman, publié en 1996, interpelle le lecteur particulièrement sur les interférences entre les personnages et la capitale havanaise. Aussi, La Havane acquiert-elle dans ce récit des dimensions symboliques allant de l’exploration de l’inconnu, de la fuite ou de la libération, jusqu’aux extrêmes d’une sensualité bien locale. L’évocation de cette métropole est sans équivoque un référent latino-américain qui met en évidence tous les fantasmes de ses habitants, lorsqu’ils sont accompagnés, en sourdine, de sons lancinants. C’est probablement pour cette raison que ce lieu magique agisse sur les personnages comme une énergie vivante, Cuca, le personnage principal de Te di la vida entera est à l’image de la capitale cubaine : tantôt joyeuse, tantôt morose, tantôt impassible, tantôt chaleureuse, elle se substitue volontiers à sa ville dans un jeu envoûtant de réciprocité. Certaines métaphores, récurrentes dans le récit, trahissent ainsi le vrai motif de l’écriture valdésienne : pécheresse comme le lieu qui l’accueille, Cuca ou La Havane, deviennent alors un lieu de risque où femme et ville présentent le même visage, à la fois attirant et répugnant.

Index

Mots-clés : Cuba , femme, géocritique, Valdés, ville

Géographique : Cuba

Chronologique : Période contemporaine

Texte intégral

1Les lignes suivantes, si importantes et si riches de signification, ne nécessitent pas de commentaire sur la médiation du sens qu’elles présentent :

Habanidad de habanidades, todo es habanidad….
Dos desmadres tengo yo, la ciudad y la noche.
Recordar es abrir esa caja de Pandora de la que salen
todos los dolores, todos los olores y esa música nocturna…1

2Parler de La Havane semble aller de soi quand le récit objet de notre étude commence par clamer ses éloges. Dans Te di la vida entera, roman publié en 1996, Zoé Valdés déploie toutes les représentations de l’espace cubain ainsi que leurs cheminements vers le souvenir. Dans cette introspection, « la dualité du sujet et de l’objet est irisée, miroitante, sans cesseactive dans ses inversions2 ». Écrire la ville est un acte qui peut donc manifester le passé ; mais en arpentant ces lieux de mémoire, tous les personnages de ce roman arrivent à dessiner les lignes d’un univers spatiotemporel totalement à part : leur exploration, qui commence par une simple dispersion spatiale, conduit finalement à un rassemblement de tous ses sujets. Pour ce faire, quels sont les procédés menés par la romancière cubaine qui lui permettent d’associer le psychisme de Cuca Martínez, l’héroïne principale de Te di la vida entera, à celui de sa ville ?

3Te di la vida entera est l’un des multiples romans de Zoé Valdés qui lui donne une fois encore l’occasion de parler de La Havane. En effet, ce récit dresse le portrait de Cuba à travers l’un de ses personnages-clés, Cuca Martínez. Celle-ci apparaît comme une jeune femme malheureuse et accablée par l’abandon de l’homme de sa vie, Le Ouane, qui ne lui laissa pour souvenir qu’un dollar et une fille à élever toute seule dans une ville qui, tantôt l’accepte, tantôt la rejette. Mais la capitale cubaine agit comme une énergie vivante sur la majorité des autres personnages qui, à leur tour, l’affectent quand il s’agit de la perception ou de la représentation de cet espace. Celui-ci arrive à montrer de quelle manière les protagonistes dépendent parfois de l’univers qui les entoure. Pour expliquer cette relation entre l’être et l’espace qui modèle un certain imaginaire, rappelons le raisonnement de Bertrand Westphal qui parle d’une « poétique dont l’objet serait non pas l’examen de l’espace en littérature, mais plutôt celui des interactions entre espaces humains et littérature3 ». Ainsi, plus qu’un simple décor, La Havane agit comme un personnage à part entière. Sans se laisser abuser par son apparence exotique, Zoé Valdés explique par la bouche de Cuca Martínez les codes requis pour découvrir la véritable Havane :

Eso tiene La Habana, mientras la caminas, más la quieres. Nunca te aburres, más bella la encuentras, porque en cada ocasión te aguarda una aventura distinta, una seducción que te hace batido de mamey del corazón. Aunque se esté cayendo a pedazos, aunque muera de desengaños, La Habana siempre será La Habana4.

4Innombrables sont les déclarations passionnées où l’écrivaine exprime son amour pour la capitale havanaise. Cet amour, mêlé de douleur, signale le rapport étroit de Zoé Valdés avec sa biographie. Le vécu de Cuca, le personnage le plus important de ce roman, devient dans cette optique, primordial pour pénétrer la cité cubaine. À la fois physique et social, cet espace est dès lors un véritable témoin de l’Histoire. Convoquer la Révolution menée par Fidel Castro rend donc possible la résurgence d’un passé enfoui dans la mémoire de chaque cubain : à savoir, la conquête espagnole, l’indépendance, les réformes ou encore l’introduction du capitalisme nord-américain. Pour bien mettre l’accent sur cet aspect, Zoé Valdés évoque le délabrement de certains quartiers après la révolution castriste :

Las calles aparecen churrosas, los árboles cortados, los perros sarnosos se restriegan en los contenes queriendo contener la rabia de la picazón, los cuerpos de los gatos recién decapitados aún se estremecen en charcos de sangre, o se bambolean colgados en las tendederas. Los niños andan harapientos, sin zapatos, hambrientos, los más pequeños van desnudos. Las mujeres mascullan agrias e infectadas. Los jóvenes agonizan en las puertas de las panaderías. Los hombres inician nueva danza para matarse entre ellos, las mujeres están a punto de hacerlo, las detiene la culpa de haber parido. Una pira de viejos arde en cada esquina. No hay casas, ni dinero, ni luz, ni agua5.

5La prédominance de la misère fonctionne comme toile de fond où les corps vieillis et les malades correspondent au corps de la capitale havanaise. Ville en ruines, où les corps des habitants présentent des malformations dues à la négligence du gouvernement, elle s’offre au lecteur comme un lieu désolant, voire étouffant : « La Habana está en carne viva, como un grano reventado, o un rasponazo en la rodilla. E incluso así, dolorosa, espumosa en su pus, sigue siendo bella6 ».

6Au cours de ses nombreuses visites, Cuca Martínez évoque  une ville révoltée, marquée par le temps et les changements suite à la prise de pouvoir de Fidel Castro. Ainsi, à la mémoire individuelle de l’héroïne principale se mêle celle de tout un peuple ; d’où la complexité de cet endroit qui devient une topologie authentique de l’intime. Dans cet espace où les souvenirs sont entassés, le passé des habitants est sans cesse actualisé. Dans ces conditions, La Havane est un lieu qui se construit dans une logique de représentation. Elle se met en scène et se donne en spectacle. Le lecteur se retrouve alors d’un côté, face à une Havane fièrement exhibée, et d’un autre côté, face à une autre Havane, invisible, qui ne se livre qu’au promeneur nocturne. C’est ainsi que le lecteur se rend compte, en compagnie de Cuca, que la ville recèle deux facettes : l’une joyeuse et lumineuse, orgueilleusement exposée aux touristes : « vuelven a La Habana restaurada, la que ofrecen a los turistas, y a los ignorantes7 » et l’autre, pauvre et sale, où le lecteur devine une ville ténébreuse : « se ha puesto muy triste viendo su ciudad convertida en polvo y piedra. La Habana deshabitada. Deshabanada8 ». Mais la capitale cubaine n’est pas uniquement un témoin historique car certains détours, comme les hôpitaux, peuvent aborder sa face la plus noire. En décrivant les scènes de l’hôpital Hermanos Alejeiras, Zoé Valdés aiguise le supplice du lecteur quand ses descriptions se concentrent davantage sur la douleur des Havanais démunis des médicaments les plus basiques pour calmer leurs maux. Comme ses compatriotes, Cuca Martínez expérimente la misère du monde hospitalier quand elle tombe malade :

Ella y Cuca Martínez son sonducidas con carácter urgente al hospital Hermanos Amejeiras. El agente de Seguridad del Estado pide para ellas electrochoques en lugar de aspirinas. El doctor casi que accede a al deseo del buen-a-gente, no por decisión profesional, sino porque lo único que puede ofrecer como medicamentos es precisamente electrochoques9.

7Somme toute, une ville peut en cacher une autre. Mais celle qui offre au visiteur cet aspect misérable, suscite une fascination particulièrement obscène parce qu’elle devient le plateau où s’exposent les fantasmes les plus secrets de l’être. Dans cette ville, pourtant constamment idéalisée par la romancière, on discerne dans certaines de ses descriptions des lieux où la misère règne indignement. La criminalité et la prostitution semblent monnaie courante. Cette impression semble plus aiguë pendant la nuit. L’expérience nocturne se présente dès lors comme un espace polyvalent puisqu’il produit « une certaine ambivalence, car il peut être protection ou prison10 ».Seulement, quand la nuit est associée aux descriptions spatiales, La Havane prend alors une autre allure. D’après Michel Maffesoli :

Le régime nocturne de la vie individuelle et sociale favorise l’escapisme. Il réveille le sauvage et le vagabond qui sommeillent en chacun d’entre nous. Il niche au plus profond de notre imaginaire et, régulièrement, il resurgit de plus belle, renversant sur son passage les barrières que la domestication des mœurs a, progressivement, échafaudées autour d’un individu isolé et simplement rationnel11.

8Pourtant, Cuca Martínez ne prend pas du tout garde à l’angoisse que peut générer la visite de tels endroits pendant la nuit puisqu’elle s’y aventure sans aucune gêne. Avec chaque escapade nocturne, elle accède à une nouvelle naissance, expérimentant l’aventure de sortir de soi. Pendant la nuit, elle arrive à vaincre ses propres frayeurs sans jamais craindre les mystères. Certes, tout au début, fraîchement débarquée à La Havane, elle ne se souvient pas de « sus primeras impresiones sobre lo que fue la capital más bella de Latinoamérica12 », mais les épreuves nocturnes lui ont dévoilé quelques unes des « sofisticaciones y rarezas de la ciudad13 ». Selon Zoé Valdés, le Havanais « siempre busca la noche. La noche es su altar. Allí, él se ofrenda entero, desnudo, putón14 ». S’il est une ville qui révèle donc sa face la plus déroutante, c’est bien celle de Cuca où le lecteur croise des personnages dont la caractéristique principale est la marginalité : prostituées, homosexuels, bandits… Dans ce sens, la figure de la prostituée fournit le contexte approprié pour révéler une autre facette de la cité havanaise qui permet la rencontre de l’homme avec l’espace urbain. Les prostituées nous disent La Havane autrement, elles expriment sa nuance par rapport à d’autres espaces urbains. « Mémoire de la cité15 », la prostituée véhicule aussi la mémoire des corps, elle manifeste différemment la ville qui devient un canal corporel invitant à tous les plaisirs défendus. Dans cette perspective, la ville et la femme de la nuit deviennent équivalentes. La beauté de ces Havanaises qui déambulent la nuit est en rapport direct avec la corruption devenue monnaie courante à Cuba. À la fin de chaque aventure nocturne, Cuca expérimente une liberté en contradiction avec la situation sociopolitique de son pays. Mais cette pseudo-indépendance annonce aussi que ce sentiment furtif reste bien conditionné. L’errance nocturne est une manière de proclamer sa protestation en tant que sujet qui refuse la quiétude sordide de sa propre chambre. Pierre Sansot ne s’est-il pas déjà interrogé sur la signification de la promenade nocturne : « Pourquoi la connaissance de soi, le chemin qui nous mène au centre de nous-mêmes passe-t-il, dans tant d’œuvres contemporaines, par la déambulation nocturne?16 ». À l’image de La Havane, Cuca existe librement, en contraste évident avec son vécu quotidien dans une chambre où « las paredes estaban pintadas en amarillo, los marcos de las puertas de azul pastel. Del techo colgaba una triste lámpara de lágrimas de cristal, bañando las paredes de llanto fantasmagórico, con sus juegos de luz y de sombras. Los muebles eran de estilo remordimiento español17 », et en opposition avec le vécu de La Havane après la révolution. Malgré ses recoins obscurs, la ville cubaine est l’élément qui offre à Cuca une vraie bouffée d’air frais ; contrairement à la chambre de Cuca, décrite comme un espace clos qui ne favorise certainement aucun épanouissement. L’enfermement des héros est un des thèmes abordés par Valdés qui prouve que la révolution cubaine ne peut réussir dans une atmosphère malsaine. Selon le positionnement des sujets, l’espace urbain est donc en mesure de les exposer comme des personnages libérés ou assujettis.

9Contrairement aux espaces du dehors, les espaces du dedans décrits par Valdés laissent chez le lecteur une sensation de moisi. La médiocrité de la chambre, partagée par la Pechunga, la Muchunga et Cuca, donne encore l’occasion à l’auteure de dénoncer la misère de son peuple. La chambre n’offre plus à celle qui l’occupe un refuge dans lequel elle trouve la paix, mais elle prend la forme d’un traquenard étouffant qui l’ensevelit. Cet attrape-mémoire est d’autant plus offensif qu’il rappelle également la misère des anciens occupants de la chambre. Cette idée de misère est plus vive quand Zoé Valdés décrit l’évanouissement de Cuca dû au manque de nourriture, aggravé par les corvées domestiques qu’elle doit exécuter, faute d’être expulsée de son modeste refuge : « Cuquita viró los ojos en blanco, y cayó redonda en el piso, como un pollo con el pescuezo torcido ,desmayada a causa de la fiebre y de las emociones18 ». Dans Te di la vida entera, en parallèle à l’idée de déplacement vers un espace urbain, s’ajoute aussi celle de la prise de conscience de l’étrangeté. Cuca a, certes, dû quitter l’espace clos du bonheur médiocre que peuvent lui offrir les membres de sa famille, mais c’est dans le but d’affronter seule la souffrance. Et c’est en expérimentant l’espace urbain qu’elle pourra se découvrir autrement. Ainsi, « la ville peut se donner comme l’enjeu d’une recherche difficile19 ». Auparavant égarée, l’héroïne réussit à acquérir la connaissance en même temps que sa traversée urbaine. Cette découverte de soi se fait à partir du moment où Cuca est transférée vers un lieu où la laideur règne indignement, sa perception de l’espace urbain est dans ce sens illustrée par une certaine vulgarité qui l’empêche de s’élever. Dans ce chaos de la modernité, la ville se prête à de multiples confusions car c’est un monde peuplé d’éléments assez grotesques, accentué par un sentiment de pauvreté intellectuelle. L’oscillation entre ces espaces différents est une manière d’explorer une société totalement inégalitaire. D’une part, une métropole dominée par « los médicos hiperprofesionales con sus cabinetes en el barrio elegantíssimo del Vedado, y la de los profesores miopes, endomingados, sentados en el banco del Parque Central20 »et d’autre part, une « islita caricaturesca, cada uno de nosotros, una caricatura de sí mismo21 ». Ce procédé permet de modifier le discours dominateur qui ne donnait la parole qu’à ceux qui en ont le privilège pour l’octroyer à ceux qui en sont privés. D’où le cri de Cuca qui veut absolument s’en sortir : « quiero aclarar aquí, delante de todos, que yo no soy ni puta ni nada, es más, sé leer y escribir y pienso, en cuanto tenga un chance, seguir estudiando…22 ». Tout compte fait, ce n’est que dans le but d’améliorer sa vie que Cuca a changé de ville. Partie de son village natal à l’âge de quinze ans, elle se retrouve sous le ciel corrompu d’une Havane malsaine. Ne trouvant pas au début ses repères, elle se dirige vers la capitale cubaine perçue comme le lieu de la liberté. Le voyage effectué par la jeune fille vers La Havane bouleverse la quiétude de ses espaces puisqu’elle éprouve une sorte de rupture définitive avec le monde extérieur. En parallèle, la disjonction avec la figure paternelle s’effectue donnant l’occasion à la jeune fille de voler de ses propres ailes. C’est pour cette raison que le lieu clos se présente comme un espace d’aliénation car il éveille chez son exploratrice des sentiments contradictoires. Cette contradiction se devine dans les grandes différences entre les descriptions de l’intérieur où vit Cuca et les descriptions de l’extérieur où il lui arrive de s’évader : le lecteur devine, d’un côté, un espace sombre qui fait référence à la confusion de Cuca et, d’un autre côté, il distingue un espace ensoleillé, odorant et enivrant, qui expose l’état d’âme d’une femme réellement épanouie. Pour paraphraser Pierre Sansot, le véritable lieu urbain n’est-il pas celui qui nous modifie ?23. En nous introduisant à La Havane, « nous ne serons plus en le quittant celui que nous étions en y pénétrant24 ». De plus en plus enhardie lors de ses évasions nocturnes, Cuca rejette son espace clos et rassurant, généralement attribué à la femme, en faveur d’un extra-muros plus dangereux, plutôt masculin. L’examen de tels micro-espaces est fondamental pour le lecteur car il révèle nettement la construction du masculin et du féminin à Cuba. Pierre Fauchery explique que « certains espaces ou objets attribués aux femmes ont souvent pour principale fonction de confronter la femme avec son assujettissement traditionnel. Ces éléments maintiennent la femme dans une sorte de dépendance25 ». Certains territoires sont donc marqués par l’exclusion de l’autre. Mais Cuca refuse cette marginalité, elle dénie toute norme instaurée qui isole les lieux dits féminins des lieux dits masculins. La Havane devient, dans cette perspective, un lieu de transgression où l’opposition femme/homme est complètement abolie. Partant en aventurière à la recherche de son indépendance économique, elle fait la même expérience que toutes les jeunes filles qui arrivent à la capitale dans l’attente d’une réussite. N’était-elle pas avant son arrivée « una de las tantas guajiritas que desembarca en La Habana sin un quilo, en plena adolescencia, inexperta, con un evidente futuro de criadita y sin chance de hacerse famosa ?26 ». Seulement cette ambiance maculée aura favorisé chez Cuca la rencontre avec le plaisir : la ville n’est-elle pas le lieu où l’espoir est grand pour faire la rencontre de sa vie ? Lieu de détresses, certes, mais aussi d’espoirs ; l’espoir d’y trouver l’amour de sa vie. Mais ce n’est pas en restant cloîtrée dans sa chambre ou isolée dans son lieu de travail que cette opportunité s’offrira à Cuca, ce n’est qu’en quittant les intra-muros qu’elle en aura l’occasion. C’est pour cette raison que les escapades nocturnes réjouissent particulièrement la protagoniste car elles lui redonnent un certain essor. Quand l’auteure cubaine donne l’occasion à ses héroïnes de s’évader la nuit, elle parvient à reproduire un discours urbain sexué. Ce n’est qu’en poussant ses héroïnes à abandonner l’espace clos et rassurant que l’auteure acquiert une certaine autonomie qui se fait ressentir dans sa propre création. En délaissant délibérément toute forme préétablie, tout schéma institutionnalisé, elle arrive à s’échapper du cadre traditionnel dans la finalité de réaliser librement ses créations. Pareillement pour ses héroïnes, qui, se sentant libérées, se retrouvent sans gêne apparente, dans certains espaces urbains marqués par une forte présence masculine. Les femmes ne sont plus exclues d’espaces urbains dont la structure dominante est patriarcale.

10Même si à La Havane, l’extérieur semble appartenir aux femmes au même titre que leurs homologues masculins, les héroïnes qui y circulent réussissent à explorer la ville tout en s’y inscrivant. Constamment en mouvement, elles expérimentent le dehors tout en l’obligeant à s’ouvrir à la multiplicité des catégories sociales et groupes sexuels. L’espace fractionné en masculin et féminin est de cette manière graduellement nié grâce à la provocation des personnages féminins. C’est de cette façon que Cuca arrive à délaisser les espaces dits féminins pour explorer avec plaisir d’autres horizons qui lui procurent un sentiment de « virilité » féminine. Parmi ces micro-espaces où la force collective cubaine s’intensifie, on peut citer comme exemple, le bar qui, une fois la nuit tombée, est envahi par plusieurs havanais. Dans cet endroit, le lecteur côtoie, au milieu de vociférations masculines, aussi bien des femmes « respectables » que des bandits avérés. Malgré cette ambiance malsaine, les héroïnes n’éprouvent aucune difficulté à échanger leurs secrets féminins pour mieux souligner une différence qui les unit et qui les isole à la fois du reste de la ville. Car, pour Zoé Valdés, dire La Havane, c’est aussi s’immiscer dans cet univers douteux :

los jóvenes chulos también. La riqueza de una ciudad, y sobre todo de la que estamos hablando, crece, precisamente, en la medida en que la variedad de personajes la decoran. Hasta los bandoleros, luciendo cabellos engominados, y risas de porfiados. Las señoritas y las putañeras discutiéndose el prestigio y las fortunas. Y los asesinos, y los asesinados27.

11En conséquence, cet espace convivial devient pour les héroïnes l’équivalent de l’espace public, il remplace volontiers les parcs ou les jardins, espaces que les femmes affectionnent tout particulièrement. Pour accentuer cette atmosphère virile, Valdés décrit dans les moindres détails les scènes de dispute qui révèlent, par la même occasion, le côté réprimé des habitants ; elle tire ainsi profit des querelles pour mettre en valeur l’espace acoustique havanais. Exposée de cette manière, La Havane s’offre au lecteur comme un lieu où cohabitent divers sons qui ne semblent pas provoquer la moindre gêne pour ses habitants ; au contraire, ils sont plutôt ravis du tapage qui leur procure un bien-être bien particulier. À l’image de cet espace, les héroïnes usent et abusent du langage cru. Transposant le langage utilisé par les consommateurs, les héroïnes se libèrent de toute convention langagière :

Hasta la fonación del vecindario poseía sus tonalidades según la hora. De mañana, los ruidos y los comentarios se fundían para brindar la suavidad de un danzón. Al mediodía, barrios enteros se evaporaban en el calor achicharante, y ahí la atmósfera se cargaba de timbales y de meneos de batá. La tarde era un son por su bamboleo crepitante. La noche era el filín y la guaracha28.

12Dans ces conditions, les interdits s’anéantissent et le naturel reprend le dessus. Cette « liberté de langage est un langage de liberté29 » dans la mesure où les protagonistes manifestent à travers des mots, généralement permis aux hommes, leurs désirs comme leur existence. Cette anarchie fait ressortir le côté instinctif des personnages féminins. À l’image de la ville décrite par Valdés, ils s’enfièvrent ainsi que leurs passions. Dans une tentative d’affranchissement, les personnages féminins s’arrachent à leur quotidien inhumain grâce à ces espaces régulièrement fréquentés par les hommes, et se ré-approprient ces lieux. Emblème de désordres, La Havane ne peut être réduite à un décor extérieur car elle est le prolongement de ses habitants, de leur corps et de leurs sensations les plus intimes. Ces sensations sont toujours soumises à l’action de l’espace urbain car elles sont transmises à la ville et par la ville. Italo Calvino a déjà évoqué à ce propos que la ville est le lieu où le désir s’identifie à l’espace. La capitale havanaise est le corps des psychés cubaines. On ne peut nier le lien qui s’établit forcément entre La Havane et Cuca : pécheresse, comme le lieu qui l’accueille, le personnage comme la ville, deviennent un lieu de risque. La femme et la ville ne présentent-elles pas le même visage, à la fois attirant et répugnant ?

13Ville-utérus, cette Havane qui se fond et se confond avec le malheur, ou le bonheur, de Cuca est continuellement associée au sexe. Dans une scène d’amour, l’amant confond aisément sa maîtresse avec la ville car il éprouve pour les deux la même passion : « juró que se moría de amor por ella. Y por su ciudad. Como si mujer fuera sinónimo de ciudad. Y la ciudad tuviera útero30 ». Il y a, par conséquent, enchevêtrement entre les termes qui décrivent la femme et ceux qui décrivent la ville car leurs qualités se consolident mutuellement. Selon Sami Ali, « il y a une équivalence symbolique entre le corps et l’espace31 ». Les adjectifs qui qualifient la ville sont presque ambivalents et ils la déterminent aussi bien que la protagoniste principale :

Esa era La Habana con sus mujeronas de carnes duras, muslos gruesos, largos como torres, resbalosas piernas, parejas o tobillos finos, pies experimentados a la hora de poner los tacones a trabajar,a rumbear, senos pequeños y firmes, o turgentes y dulces32.

14Dans ces conditions, les ambivalences de la beauté mises en évidence par Cuca sont le prolongement du corps féminin. Symbole maternel, La Havane est incontestablement féminine pour Zoé Valdés. N’oublions pas à ce propos les paroles de Jung quand il expliquait qu’une « ville est une femme qui renferme en elle ses habitants comme autant d’enfants33 ». À l’image des maux de son personnage, Valdés humanise La Havane en énumérant ses malheurs et ses sensations. Mais si La Havane est personnifiée en femme, elle n’en est pas pour autant confondue avec n’importe laquelle : c’est une femme dans laquelle les habitants peuvent facilement se reconnaître. Aussi, les descriptions physiques des femmes se parent-elles de couleur locale :

Y si la reccores en los libros escritos para ella, donde la ciudad aparece como una maga, si en lugar de andarla, la acaricias como sonámbula destimbalada de sufrimiento, en la duda y la deuda del exilio, con el tormento del imposible, entonces sa da cuenta de que La Habana es la ciudad posible, todavía la del amor, a pesar del dolor34.

15Exposant sa ville telle qu’elle se manifeste, Zoé Valdés ne l’aborde pas comme une amatrice qui la mythifie mais comme un dehors qui l’habite, pensé comme lieu de projection de son corps, de ses désirs, de ses passions et de ses détresses. Habitant charnellement sa ville et malgré tous ses aspects choquants, l’écrivaine havanaise l’évoque en termes ensorcelants. Cet attrait semble plus concret quand la capitale cubaine s’associe à la nourriture. Ville-ventre, cet espace devient facilement comestible : « ésa era la ciudad azucarada, miel de la cabeza a los pies35 ».

16En parlant des saveurs, on ne peut ignorer les parfums qui les accompagnent. Aussi, l’odorat génère-t-il un sentiment d’euphorie qui mobilise les corps devenus prisonniers de leurs ferveurs. Les arômes havanais dépassent les descriptions qui dépendent de l’apparence visuelle car l’authenticité du parfum est encore plus convaincante. Décrire cette facette de La Havane revient finalement à lui attribuer  une dimension charnelle. Dans Te di la vida entera, multiples sont les exemples qui accaparent les sensations tantôt olfactives, tantôt tactiles : « Ay, La Habana, tantos goces inefables, del paladar y… de lo otro!36 ». L’allusion à la Ville-utérus comme à la Ville-ventre est clairement identifiable. Ces associations mettent en évidence un univers qui se vit à travers les odeurs qu’il répand. Jacques Ninio explique qu’une « odeur réellement perçue (et pas seulement imaginée) possède un pouvoir incomparable d’évocation. Elle active des secteurs entiers de la mémoire37 ». Les parfums détiennent le pouvoir d’amener le passé à faire surface. Un passé souvent « déformé » par la mémoire car il se présente toujours meilleur que le présent. Ne suffit-il pas quelques fois d’un arôme pour raviver des souvenirs enfouis au fin fond de notre conscience ? De temps à autre, à ces senteurs se mêlent celle de la brise maritime qui « embrujaba un golpe de brisa marítima, y aproximábanse de nuevo las oleadas de vapores a potajes, o a tortilla vasca con chorizos, o a pan tostado38 ». L’odeur de la mer semble exercer sur les personnages des effets magiques favorisant une ambiance de plaisir physique. En faisant appel à la mer, Zoé Valdés évoque son espace libérateur pour la femme. L’exploration maritime de Cuca l’encourage dans son voyage initiatique. Cette évolution se traduit par l’abandon du monde maternel (en l’occurrence la maison ou la chambre) vers un rapprochement de l’univers paternel (l’extérieur). L’évocation de la mer persiste tout au long du récit : tantôt calme, tantôt rugissante, elle est à l’image des Cubains, éternellement voués à son étreinte où qu’ils soient dans la ville. Zoé Valdés accumule les métaphores les plus diverses pour exploiter la dynamique de la mer comme élément qui favorise l’idée de colère et de rébellion des Havanais. Esprit indomptable, la mer accorde ses volontés à celles des Cubains.

17L’écriture de l’espace se caractérise chez Valdés par l’abondance des sensations aussi bien tactiles, auditives, qu’olfactives. Dans sa construction spatiale, interviennent, outre les métaphores aquatiques, des constructions musicales qui chantent le bonheur comme le malheur de Cuca/Cuba :

Habana, yo no sé si volverán aquellos tiempos
Habana, cuando buscaba tu luna en el Malecón
Habana, cuánto anhelo regresar y ver tus playas
Habana, y volver a ver tus calles sonreír
Habana, a pesar de la distancia no te olvido
Habana, por ti siento la nostalgia de volver39.

18Dans le texte évoqué, la perception de la ville donne l’occasion de renouveler la cartographie d’un espace idéalisé. La Havane a été largement décrite par plusieurs écrivains (Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, Alejo Carpentier… etc.) mais l’apport de Zoé Valdés se trouve dans la description des aspects, à la fois particuliers et authentiques, de ses moindres recoins. Te di la vida entera est avant tout un hymne à une ville au passé perdu. Sous les feux de la passion amoureuse, une Cubaine chante le symbole d’une Cuba meurtrie par l’échec des idéaux révolutionnaires. C’est de cette manière que l’identité collective s’associe à l’identité féminine qui met toujours le social en rapport avec le politique. À n’en pas douter, l’autobiographie de Zoé Valdés reste le moteur essentiel pour exprimer une expérience viscérale de cet espace. Contrairement à la représentation de la capitale cubaine, le lecteur aura remarqué que Zoé Valdés parle différemment la capitale française. Dans la bouche de Cuca, Paris acquiert une dimension onirique car elle n’en parle pas en connaissance de cause, elle en parle comme une « amatrice » pour ne citer que les aspects qui la mythifient. Néanmoins, un point associe incontestablement les deux capitales : elles ont toutes les deux un visage féminin. Ruben Darío40 n’avait-il pas déjà comparé Paris au sexe et au ventre d’une femme ?

19Si, pour La Havane, c’est Cuca qui assure ce rôle, pour la capitale française, c’est la voix de la chanteuse Édith Piaf qui semble le mieux représenter la symbolique française qui ne se limite pas à évoquer la face féminine de Paris, mais également une France dont la voix révolutionnaire convie aux idées de liberté, d’égalité et de fraternité. Souvenons-nous du prestige dont bénéficiait Paris surtout après la Révolution cubaine. Généralement, pour les écrivains latino-américains, la capitale française encourageait un certain modèle de liberté qui répondait à l’engagement des révolutionnaires. L’odyssée parisienne est devenue pour eux une sorte de pèlerinage intellectuel. Paris-lumière, elle n’en est pas moins Paris-chimère car si La Havane s’oppose à la capitale française par tous ses aspects choquants, elle n’en demeure pas moins un paysage fantasmé. La Havane, enfiévrée et fiévreuse, peut donc proposer le terrain d’une expérience philosophique qui met son visiteur en relation avec son inconscient.

Notes de bas de page numériques

1  Cité par Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 11. Traduction : « Havanité des havanités, tout est havanité…/J'ai deux amours, la ville et la nuit/Se souvenir, c'est ouvrir cette boîte de Pandore d'où émanent/toutes les douleurs, toutes les odeurs et cette musique nocturne… » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 13).

2  Gaston Bachelard, La Poétique de l'espace, Paris, PUF, 1957, p. 4.

3  Bertrand Westphal, « Pour une approche géocritique des textes » in La géocritique mode d’emploi, Presses universitaires de Limoges, 2000, p. 17.

4  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 61. Traduction : « C'est là le charme de La Havane, plus tu l'arpentes, plus tu l'aimes. Tu ne t'en lasses jamais, tu la trouves de plus en plus belle, car à chaque détour une aventure différente t'attend, une séduction qui fait fondre ton coeur comme du lait frappé à la mammée. Elle aura beau tomber en ruine, elle aura beau mourir de désillusions, La Havane sera toujours La Havane. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 64).

5  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 287. Traduction : « On voit des rues dégoûtantes, des arbres abattus, les chiens galeux se frottent contre les bordures des trottoirs pour apaiser la rage de la démangeaison, les corps des chats récemment décapités palpitent encore dans des flaques de sang ou se balancent, suspendus aux cordes à linge. Les enfants passent loqueteux, déchaussés, faméliques, les plus petits vont tout nus. Les femmes marmonnent, acrimonieuses et infectées. Les jeunes filles agonisent aux portes des ballets pour s'entretuer, les femmes sont sur le point de le faire, ce qui les retient  c'est le péché d'avoir enfanté. Un bûcher de vieillards brûle à chaque coin de la rue. Il n'y a ni maisons, ni argent, ni électricité, ni eau. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 304).

6  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 226. Traduction : « La chair de La Havane est à vif, comme un mouton crevé, comme une écorchure au genou. Même ainsi, douloureuse, écumante dans son pus, elle reste belle. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 238).

7  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 247. Traduction : « ils reviennent dans La Havane restaurée, celle qu’on offre aux touristes, et aux ignares. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 259).

8   Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 245. Traduction : « elle est soudain très triste de voir sa ville réduite en poussière et en amas de pierres. La Havane déshabitée. Déshabanisée. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 257).

9  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 170. Traduction : « Elle et Cuca Martínez sont transportées aux urgences de l'hôpital Hermanos Amejeiras. L'agent de la sûreté de l'état demande pour elles des électrochocs au lieu d'aspirine. Le médecin n'est pas loin d'accéder au désir de cet agent braves-gens. Non par décision professionnelle, mais parce que, en fait de médicaments, il n'a précisément que des électrochocs à leur offrir. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 178-179).

10  Michael Issacharoff, L’espace et la nouvelle, Paris, José Corti, 1976, p. 191.

11  Michel Maffesoli, Du  nomadisme, vagabondages initiatiques, Paris, Le livre de Poche, 1997, p. 119.

12  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 18. Traduction : « de ses premières impressions sur ce qui fut la plus belle capitale de l'Amérique Latine. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 20).

13  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 35.Traduction : « bizarreries sophistiquées de la ville. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 35).

14  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 32. Traduction : « recherche toujours la nuit. La nuit est son autel. C'est alors qu'il se livre tout entier, nu, putassier. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 35).

15  Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Payot, 2004, p. 225.

16  Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Payot, 2004, p. 155.

17  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 19. Traduction: « les murs étaient peints en jaune, les montants de porte bleu pastel. Un triste lustre aux larmes de verre pendait du plafond et baignait les murs d’un sanglot fantasmagorique, avec ses jeux d’ombre et de lumière. Les meubles étaient de style repentance espagnole. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 22).

18  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 21. Traduction: « Cuquita tourna de l’œil et tomba raide par terre, comme un poulet à qui on a tordu le cou ; la fièvre et les émotions lui avaient fait perdre connaissance. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 24).

19  Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Payot, 2004, p. 55.

20  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 31. Traduction: « ses médecins hyper professionnels, qui avaient leurs cabinets dans le quartier très chic de Velado, avec ses professeurs myopes, endimanchés, assis sur les bancs du parc central. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 34).

21  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 69. Traduction : « petite île caricaturale, nous sommes une caricature de nous-mêmes, tous autant que nous sommes. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 74).

22  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 24. Traduction : « je veux mettre les choses au point devant tout le monde, je n'ai rien d'une pute, mais alors rien, d'ailleurs, je sais lire et écrire, et j'ai l'intention, dès que l'occasion s'en présentera, de continuer mes études. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 26).

23  Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Payot, 2004, p. 32.

24  Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Payot, 2004, p. 32.

25  Pierre Fauchery, La destinée féminine dans le roman européen du XVIII, 1713-1807 ; Essai de gynécomythie romanesque, Paris, 1972.

26  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 19. Traduction : « une jeune paysanne parmi tant d'autres, qui débarquait à La Havane sans le sou en pleine adolescence, en ayant devant elle, manifestement, un avenir de bonne à tout faire et aucune chance de devenir célèbre. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 21).

27  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 31. Traduction : « ses jeunes voyous aussi. La richesse d'une ville, et plus précisément de la ville dont nous parlons, s'accroît dans la mesure où la diversité de ses personnages la décore. Jusqu'aux bandits, avec leurs chevelures gominées et leurs rires de durs. Les jeunes filles et les garces se disputant le prestige et les fortunes. Sans compter les assassins, et les assassinés. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 34).

28  Sami Ali, L'espace imaginaire, Paris, Gallimard, 1982, p. 32. Traduction : « même la diction des habitants avait sa tonalité propre selon l'heure. Le matin, les bruits et les conversations se fondaient pour offrir la tendresse d'un danzón. À midi, des quartiers entiers s'évaporaient dans la fournaise et l'atmosphère torride se chargeait de roulements de timbales et de contorsions. L'après-midi était un son, pour le balancement chaloupé. La nuit c'était le feeling et la guaracha. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 35).

29  Sami Ali, L'espace imaginaire, Paris, Gallimard, 1982, p. 178.

30  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 76. Traduction : « il jurait qu'il se mourait pour elle. Et pour sa ville. Comme si femme c'était synonyme de ville. Comme si la ville avait un utérus. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 80).

31  Sami Ali, L’espace imaginaire, Paris, Gallimard, 1974, p. 20.

32  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 27. Traduction : « Telle était La Havane, avec ses belles filles à la chair ferme, aux cuisses fortes, longues comme des tours, aux jambes soyeuses, aux chevilles fines, aux pieds experts quand vient le moment de porter des talons hauts pour travailler, pour guincher, filles aux petits seins durs, ou bien gonflés et doux. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 30).

33  C G Jung, Collected works of G. Jung, vol. 5. Édition Princeton University Press, 1967.Éd. fr.: Métamorphoses de l’âme et de ses symboles, Genève, Librairie de l'Université Georg et Cie, 1973, p. 348.

34  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 61. Traduction : « si tu la parcours dans les livres écrits pour elle, où la ville apparaît comme une magicienne, si au lieu d'y marcher, tu la caressais comme une somnambule démantibulée de souffrance, dans le doute et dans la dette de l'exil, avec le tourment de l'impossible, on s'aperçoit alors que La Havane est la ville possible, celle de l'amour encore, en dépit de la douleur. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 64-65).

35  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 28. Traduction : « telle était la ville sucrée, la ville de miel de la tête aux pieds. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 31).

36  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 30. Traduction : « Oh, La Havane, que de jouissances ineffables, pour le palais… et pour le reste ! » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 33).

37  Jacques Ninio, L'Empreinte des sens, Paris, Odile Jacob, 1989, p. 195.

38  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 31. Traduction : « vous ensorcelait, le fumet de potages, d'omelettes basques au chorizo, de pain grillé, arrivait par bouffées. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 34).

39  Zoé Valdés, Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 2000, p. 284. Traduction : « Havane, je ne sais si ce temps reviendra, Havane, quand je cherchais ta lune sur le front de mer. Havane, comme je désire revenir pour voir tes plages, Havane, et revoir le sourire de tes rues, Havane, malgré la distance je  ne t'oublie pas, Havane, pour toi j'éprouve la nostalgie du retour. » (Trad. Liliane Hasson, La douleur du dollar, Paris, Actes Sud/Leméac, 1996, p. 300-301).

40  Voir Escritos dispersos de Ruben Darío, recogidos de periódicos de Buenos Aires, edición, compilación y notas de Pedro Luis Barcia, La Plata, Argentina, Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 1977, p. 128.

Pour citer cet article

Fátima Isabelle Qader Cadoux, « La Havane ou l’espace gynémorphe dans Te di la vida entera de Zoé Valdés », paru dans Loxias, Loxias 30, mis en ligne le 09 septembre 2010, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/lodel/docannexe/file/7601/%20http:/www.lefigaro.fr/flash-eco/2015/06/02/index.html?id=6412.


Auteurs

Fátima Isabelle Qader Cadoux

Docteur en Langues et Littératures comparées, elle a soutenu une thèse sur les représentations de la femme dans l’écriture féminine contemporaine. Auteure d’articles portant principalement sur des sujets de littérature comparée, elle a publié quelques études sur le corps et le langage féminins, notamment dans l’écriture de Zoé Valdés, de Marguerite Yourcenar et d’Assia Djebar.