Loxias | 47. Autour du programme des concours 2015 | I. Programme de l'agrégation de Lettres
Alice De Georges-Métral :
Le « Je » et le Spleen dans Le Spleen de Paris de Charles Baudelaire
Résumé
Le visage penché vers le sol, le regard perdu vers un lointain indéfinissable et vague, le sujet romantique emplit l’espace qui l’entoure d’une mélancolie qui s’épanche irrésistiblement. Posture devenue image d’Épinal sur laquelle éclot la poétique baudelairienne ? La question du lien entre le « je » et le spleen dans Les Petits poèmes en prose pose un problème majeur. Qu’est-ce que le « je » dans Le Spleen de Paris ? Ni Baudelaire ni le moi lyrique si l’on en croit le titre du recueil, mais une instance énonciatrice dont l’origine pose problème. Qu’est-ce que le spleen ? ni la mélancolie romantique ni l’épanchement du moi, si l’on en croit Baudelaire, mais un sentiment qui s’inscrit dans et par la ville moderne. Par conséquent, comment envisager le lien entre le « je » et le spleen ? Si le « je » poétique a été tout au long de la première partie du siècle fortement lié à l’épanchement lyrique, s’il était l’origine de la mélancolie, poser la question du lien entre le « Je » et le spleen suppose un déplacement du Romantisme vers la modernité.
Index
Mots-clés : Baudelaire (Charles) , je, mélancolie, poème en prose, spleen
Géographique : France
Chronologique : XIXe
Thématique : poème en prose
Plan
- Le « Je » du poète est le théâtre du spleen
- Le Spleen de Paris, un dictionnaire de mélancolie
- De la mélancolie au spleen, du « je » romantique à la modernité
- Le « Je » est le spleen
- Le spleen, force de vaporisation du monde, construit une identité incertaine
- Éclatement de l’identité du « je » spleenétique
- Un « je » chimérique
- Le « je » lyrique est incompatible avec l’écriture du spleen
- Le spleen, en tant que force de destruction, annihile in fine le « je »
- « Tout pour moi devient allégorie »
- Le spleen envahit le « je » jusqu’à sa complète déréliction
- Le « je » devient un support grammatical universel
Texte intégral
1Le visage penché vers le sol, le regard perdu vers un lointain indéfinissable et vague, le sujet romantique emplit l’espace qui l’entoure d’une mélancolie qui s’épanche irrésistiblement, comme des larmes qui coulent sans discontinuer. Posture devenue image d’Épinal sur laquelle éclôt la poétique baudelairienne ? Il n’est que d’écouter Baudelaire évoquer la composante mélancolique1 de la Beauté pour s’en convaincre :
Je ne prétends pas que la Joie ne puisse s’associer avec la Beauté, mais je dis que la Joie en est l’un des ornements les plus vulgaires – tandis que la mélancolie en est pour ainsi dire l’illustre compagne, à ce point que je ne conçois guère (mon cerveau serait-il un miroir ensorcelé ?) un type de beauté où il n’y ait du Malheur. – Appuyé sur, – d’autres diraient : obsédé par – ces idées, on conçoit qu’il me serait difficile de ne pas conclure que le plus parfait type de Beauté virile est Satan, – à la manière de Milton2.
2Le Spleen de Paris, pourtant, élude dès son titre le « je » lyrique et remplace la mélancolie romantique par le spleen. Qu’est-ce-à dire, si ce n’est qu’à partir de la rédaction des Fleurs du Mal déjà, et plus encore dans les Petits poèmes en prose, l’imagerie romantique est éculée et ne peut transposer scripturalement les liens qui s’établissent entre le « je » poétique et le monde de la modernité. Le paysage-état d’âme se voit radicalement transfiguré par les travaux du baron Hausmann, et les lacs, rochers muets, grottes et autres forêts obscures ne sont plus que vignettes désuètes que le poète disperse au vent. Fernand Desnoyers, qui lui commande des vers lyriques, recevra cette réponse cinglante :
Mon cher Desnoyers, vous me demandez des vers pour votre petit volume, des vers sur la Nature, n’est-ce pas ? sur les bois, les grands chênes, la verdure, les insectes, — le soleil, sans doute ? Mais vous savez bien que je suis incapable de m’attendrir sur les végétaux, et que mon âme est rebelle à cette singulière Religion nouvelle, qui aura toujours, ce me semble, pour tout être spirituel je ne sais quoi de shocking. Je ne croirai jamais que l’âme des Dieux habite dans les plantes, et, quand même elle y habiterait, je m’en soucierais médiocrement, et considérerais la mienne comme d’un bien plus haut prix que celle des légumes sanctifiés. […] Dans le fond des bois, enfermé sous ces voûtes semblables à celles des sacristies et des cathédrales, je pense à nos étonnantes villes, et la prodigieuse musique qui roule sur les sommets me semble la traduction des lamentations humaines3. »
3 La question du lien entre le « je » et le spleen dans les poèmes en prose baudelairiens pose donc un problème majeur. Qu’est-ce que le « je » dans Le Spleen de Paris ? Ni Baudelaire ni le moi lyrique si l’on en croit le titre du recueil, mais une instance énonciatrice dont l’origine et l’identité posent problème. Qu’est-ce que le spleen4 ? ni la mélancolie romantique ni l’épanchement du moi, si l’on en croit Baudelaire, mais un sentiment qui s’inscrit dans et par la ville moderne. Par conséquent, comment envisager le lien entre le « je » et le spleen ? Sont-ils distincts, comme dans l’antithèse de « Spleen et Idéal » ? Sont-ils liés et interdépendants ? Sont-ils de même nature ? Si le « je » poétique a été tout au long de la première partie du siècle fortement lié au moi de l’écrivain et à l’épanchement lyrique, s’il était l’origine de la mélancolie, poser la question du lien entre le « Je » et le spleen suppose un déplacement du Romantisme vers la modernité. Ce déplacement invite en retour à redéfinir la mélancolie romantique et le « je » lyrique.
4On peut ainsi se demander quelle est la nature de la conjonction de coordination qui relie les deux notions. Le « Je » poétique est-il lié au spleen, l’éprouve-t-il ou est-il annulé par lui ?
Le « Je » du poète est le théâtre du spleen
5En effet le spleen est un sentiment qui ne prend sens qu’à partir d’une subjectivité. C’est ainsi que peut se comprendre le titre du recueil. Paris est l’origine du spleen, non pas seulement comme cause, mais aussi comme sujet qui éprouve le spleen. Deux origines du sentiment spleenétique se proposent ainsi à la lecture du recueil, le « je » poétique et la ville de Paris qui décline ce sentiment sous toutes ses formes.
Le Spleen de Paris, un dictionnaire de mélancolie
6Baudelaire connaissait parfaitement les formes rhétoriques et iconologiques à l’aide desquelles la tradition littéraire et picturale représentait la mélancolie5. Le regard tourné vers « un ciel ironique et cruellement bleu6 », la lenteur et la pesanteur des matériaux, sont autant de thèmes qui parcourent le recueil. Cependant, la ville de Paris offre des modalités nouvelles de représentation de la mélancolie qui permettent de s’éloigner des images traditionnelles. Dictionnaire modernisé de ce sentiment, Le Spleen de Paris présente dès les titres des poèmes un éventail varié des formes qu’il peut épouser, depuis « Le désespoir de la vieille », « Le Confiteor de l’artiste », ou « Le fou et la Vénus » jusqu’à « Les veuves », « Le vieux saltimbanque », « La fausse monnaie » ou « Assommons les pauvres ! », en passant par « Le tir et le cimetière », « Perte d’auréole » ou « Any where out of the world ». Paris – avec ses habitants désemparés – est ainsi triste et beau comme un grand ostensoir du spleen.
De la mélancolie au spleen, du « je » romantique à la modernité
7L’héritage romantique, gravé à même la chair du recueil, se lit donc dans la construction de l’identité du « je » poétique à partir du sentiment mélancolique. Au-delà de la pose, c’est l’essence même du « je » qui se définit ainsi. Pourtant, le spleen, aussi proche soit-il de la mélancolie, s’en distingue par plusieurs aspects. Si la mélancolie romantique se présente comme le regret d’un passé lumineux – l’amour heureux du « lac » lamartinien ou le passé glorieux des conquêtes napoléoniennes telles que Musset le dépeint dans les deux premiers chapitres de La Confession d’un enfant du siècle – le spleen porte au contraire son regard vers le présent. C’est que l’idéal, pour Baudelaire, n’a jamais existé. En revanche, son tableau rêvé rend le présent strictement insupportable. Comme l’explique Robert Kopp :
Contrairement aux « Tableaux parisiens », ce n’est pas la ville qui change qui est thématisée, ni le vieux Paris qui n’est plus. La ville, dans Le Spleen de Paris, est un espace tout en surface, où le passé n’affleure pas7.
8Le poème en prose n’a pas pour fonction de redire ad vitam aeternam « ils ont aimé8 » en une temporalité cyclique qui suspend le temps, mais bien au contraire de présenter le présent comme une insupportable éternité.
9La macrostructure duelle de nombreux poèmes met en scène cette structure du spleen. La première partie de « La Chambre double9 », par exemple, offre le tableau parfait d’un monde idéal où tout n’est qu’harmonie entre le « je » et le décor « spirituel[…] » qui l’accueille. Les meubles, à l’instar du poète, sont « allongé[…]s, prostré[…]s, alangui[…]s », ils « ont l’air de rêver ». Le temps est suspendu en une « Éternité de délices10 » prolongeant indéfiniment ce « bain de paresse », ce « rêve de volupté », ce bonheur « exquis », cette « béatitude » « heureuse » et « suprême11 ». Cette unité, pourtant, se voit rapidement brisée par un « Mais » qui frappe un « coup terrible », aussi douloureux qu’un « coup de pioche dans l’estomac ». Car ce sont le réel et son inscription dans le présent qui frappent à la porte de ce tableau idyllique, rappelant au poète que ce souvenir d’une vie antérieure, ce temps mythique de la cohérence et de l’unité ne sont que chimères. La rupture radicale avec ce rêve d’unité, coporéisé sous la forme d’une violence physique, réoriente le fonctionnement des personnifications. Si dans la première partie du poème, les « meubles alangui[…]s » qui « ont l’air de rêver » signalaient l’épanchement du moi lyrique donnant sa forme au décor, les « meubles sots », les « tristes fenêtres », « les dates sinistres12 », dans la deuxième partie du poème, manifestent par leur inertie la pesanteur de la matière, miroir d’un « je » inerte. Le jeu d’antithèses qui tisse sa trame entre les deux mouvements du poème met en relief, par le truchement même de ses échos, la différence fondamentale qui s’établit entre un « je » lyrique qui épanche sa mélancolie donnant sa forme intime au décor, et un décor « idiot » qui envahit le « je » de sa vacuité. Plus de regret d’un passé lumineux, donc, mais constat d’un présent évidé où le « je » et le spleen se reflètent en miroir.
Le « Je » est le spleen
10Le « je » se modèle donc à partir de la forme du spleen dans Les Petits Poèmes en prose. Il est le spleen même et n’est plus que cela. La voile que le poète contemple « imite [s]on irrémédiable existence13 ». Toutes « ces choses pensent par moi, ou je pense par elles », annonce celui qui ne sait plus si les « pensées sortent de [lui] ou s’élancent des choses14 ». L’hésitation montre que le topos de l’épanchement du moi dans la nature s’inverse progressivement pour que la nature, à son tour, s’introduise au cœur du « je ». Et, loin de graver ses sentiments au cœur de cette nature, le paysage se fige en une « insensib[le] » « immuabilité15 ».
11La question de la relation entre le « je » et le spleen nous conduit donc à éprouver le glissement progressif que la poétique baudelairienne opère du « et » au « est ». Cependant, si l’identité du « je » se détermine par le spleen, elle pose un problème majeur, qu’induit la définition même du spleen. Car ce sentiment, par sa pesanteur et sa vacuité, déréalise l’identité du sujet qui l’éprouve.
Le spleen, force de vaporisation du monde, construit une identité incertaine
Éclatement de l’identité du « je » spleenétique
12L’idée d’une unité lyrique n’est qu’apparente dans Le Spleen de Paris. Cette illusion a plusieurs causes. Le recueil qui sert de « pendant aux Fleurs du Mal » laisse croire à une continuité énonciative entre les deux œuvres. Les personnages qui le parcourent, parfois inspirés par la biographie baudelairienne, tissent des liens entre le « je » qui s’exprime et la figure de l’auteur, depuis les figures féminines lascives ou cruelles, les figures de dandy imperturbable ou de poète cynique, ou encore celles d’artistes maudits. Ce que semblent encore confirmer les initiales « C.B. » qui signent la dédicace.
13Pourtant, les énonciateurs successifs des différents poèmes se distinguent nettement les uns des autres, ainsi que de Baudelaire. Les bourgeois, jeunes galants et autres vieilles femmes, ainsi que la disparité des registres, sont autant de voix discordantes qui empêchent que ne se construise au fil du recueil une identité lyrique unitaire, et « loin s’en faut que l’on puisse inférer que les cinquante textes qui suivent la lettre signée à Houssaye proviennent d’un seul énonciateur, encore moins que ce dernier est Baudelaire16 ».
14L’identité du « je », de ce fait, est toujours celle d’un autre, de l’Autre :
Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il le veut, dans le personnage de chacun17.
15Les pauvres, l’aveugle, l’enfant, sont autant de » répondants allégoriques », pour reprendre l’expression de Jean Starobinski18, qui, par l’éclatement même des identités qu’ils représentent n’offrent qu’un « je » incohérent et défectif. Dans « Le désespoir de la vieille19 », la femme solitaire et rejetée, image du poète-albatros, est étrangère au monde qui l’entoure, comme « L’étranger » sans ascendance et sans patrie. Solitaires, exilés, sans attaches, comme « les nuages qui passent20 » les répondants allégoriques du poète construisent une identité instable, sans fondement. Le « je » est l’Autre par excellence, il est ce « tu », cet « homme énigmatique21 », dépourvu d’origine comme de signification stable.
16La distance qui s’opère entre le « je » et lui-même est aussi celle qui éloigne l’énonciateur de son propre énoncé. Car l’ironie mordante est présente au fil du recueil. Les tournures oxymoriques comme « chère, délicieuse et exécrable femme22 » font figure d’indice, par exemple. De même que les reprises outrancières de clichés romantiques – comme les nuages qualifiés de « mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable23 » – manifestent une distance évidente de la part du poète. Le recueil, de fait, présente un sujet aussi divisé que la structure de ses poèmes. Et cette distanciation du « je » au monde empêche sa propre unité, quand le lyrisme a contrario confond, au double plan énonciatif, le sujet et l’énonciation, l’objet et l’énoncé. Si le « Desdichado » de Nerval évoquait déjà en 1854 la dispersion d’un moi qui se définissait par l’éclatement, l’absence et le deuil, l’identité défective et évanescente du « je » baudelairien lui fait écho. Seulement, le « je » nervalien retrouvait in fine une voix lyrique unitaire capable de « chanter sur la lyre d’Orphée » tandis que l’artiste baudelairien, noyé dans un décor spleenétique, « crie de frayeur avant d’être vaincu24 ».
Un « je » chimérique
17Le « je » n’a donc d’existence que textuelle, or le texte le remet incessamment en question, en mouvement. Il fait de lui une Chimère. C’est ce qui explique que chacun porte « sa Chimère » comme sa Croix, car les répondants allégoriques du poète partagent la même inaptitude à l’unité. En constant mouvement, évanescents comme la Chimère, ce sont autant de moi instables qui défilent sous les yeux du poète :
Sous un grand ciel gris, dans une grande plaine poudreuse, sans chemins, sans gazon, sans un chardon, sans une ortie, je rencontrai plusieurs hommes qui marchaient courbés.
Chacun d’eux portait sur son dos une énorme Chimère, aussi lourde qu’un sac de farine ou de charbon, ou le fourniment d’un fantassin romain25.
18Ces Chimères, qui « s’agraf[ent] » aux poitrines des hommes, figures monstrueuses de l’identité changeante et instable, sont la résultante du lien entre le « je » et « la coupole spleenétique du ciel26 ». Si bien que cette identité mouvante prend la forme même de la modernité, à savoir « le transitoire, le fugitif, le contingent, la mobilité de l’art27 ».
19Or, cette évanescence de l’identité du poète empêche que ne se construise un « je » lyrique.
Le « je » lyrique est incompatible avec l’écriture du spleen
20Si l’héritage romantique s’inscrit au cœur de la poésie baudelairienne, c’est donc pour mieux l’inverser, la possibilité de toute énonciation lyrique, partant, de la mélancolie, étant annihilée. L’altérité de soi à soi, l’altération de l’unité subjective, l’atomisation du moi, se retrouvent comme un leitmotiv dans les matières friables qui parcourent le recueil, comme la poudre, la poussière, la neige, les miettes ou le sable. Le « désespoir de la vieille » consiste moins à regretter avec mélancolie son passé, qu’à constater que son identité est déconstruite par le principe même qui l’avait faite ; le miroir que le visage de l’enfant lui tendait. C’est que « ce joli être, si fragile comme elle, la petite vieille, et, comme elle aussi, sans dents et sans cheveux28 », épouvanté devant ce visage fané, hurle et la renvoie à sa solitude.
21C’est ainsi que le lien entre le « je » et le spleen se complexifie encore, car si le spleen construit l’identité du « je », c’est le spleen même, qui – parce que force de déréliction – le déconstruit.
Le spleen, en tant que force de destruction, annihile in fine le « je »
22Si le » je » éprouve le spleen, en retour, le spleen l’évide en l’envahissant pour en devenir l’essence même. Identité défectueuse, le moi poétique ne se définit que par le vide qui l’emplit.
« Tout pour moi devient allégorie »
23Cette déclaration du poète du « Cygne »29 pourrait, sortie de son contexte, signaler que, fidèle à sa fonction, le système allégorique qui envahit littéralement les poèmes baudelairiens emplit l’espace scriptural d’un réseau stable de significations. Il n’en est rien pourtant.
24Karin Westerwelle en reconsidère l’usage dans Le Spleen de Paris :
Dans l’esthétique baudelairienne, la nature est donc substituée par la ville ; la vieille forme de l’allégorie dans son orientation verticale est remplacée par les « rapports » et le « croisement » qui constituent […] une forme moderne d’allégorie30.
25Allégorie du signe vide, « Le Cygne » chante, sans voix, le deuil des veufs et des exilés. Plutôt que de figurer concrètement une idée abstraite, l’allégorie baudelairienne désubstantialise le réel concret. Le cygne évadé de sa cage, exilé de sa patrie – désolidarisé du sol sec comme du ciel vide qui ne lui offrent aucun moyen de se désaltérer – laisse à entendre que tout signe se désolidarise du référent qu’il est censé désigner.
26Le réel spleenétique des Petits poèmes en prose présente de même un espace vide, où toute chose est vaporisée, laissant la place à des allégories du vide :
Aristote, relayé par Ficin, a fondé une définition durable : le mélancolique est celui qui, mieux qu’un autre, peut s’élever aux plus hautes pensées ; mais si la bile noire, d’ardente qu’elle était, achève de se consumer et se refroidit, elle deviendra glaciale et se convertira, selon les termes que reprendra Baudelaire, en « poison noir ». Il suffit, à nouveau, de prêter attention à la tradition littéraire et iconologique, telle qu’elle s’est développée à partir des XVIe et XVIIe siècles : c’est le mélancolique dont l’esprit vole au ciel dans l’extase de l’intuition unitive ; c’est encore une fois le mélancolique qui s’écarte dans la solitude, qui s’abat dans l’immobilité, qui se laisse envahir par la torpeur et l’hébétude du désespoir31.
27Prostrés devant la vacuité du monde contemporain, les personnages qui envahissent Le Spleen de Paris butent sur autant d’allégories vides du vide. La matière, pesante, devient l’image de l’absence, et non plus la personnification d’une idée.
28C’est ainsi avant tout le réel qui est d’essence mélancolique, bien plus que le « je ». Et le souvenir permet, non plus, comme dans « Le lac », de conserver ce qui est irrévocablement perdu, mais seulement de manifester l’idée de la perte. La présence de l’allégorie, de ce fait, est plus cruelle que l’absence. Ce qui explique encore les structures en antithèses de la plupart des poèmes, qui ont pour fonction première de figurer ce déchirement, cette perte. Le spleen se lit dans toutes les images de disparition, de retrait, d’évanouissement qui permettent de prendre la mesure de la place laissée vacante. La réalité en défaut, l’horizon bouché par la débâcle de l’Histoire, a emporté avec elle toute la mythologie romantique qui emplissait le monde de son sens plein. Le cliché du coucher de soleil est éculé, la longue traversée du désert du Mal du siècle aussi.
29Il ne reste plus alors au « galant tireur » qu’à tuer le temps en tirant quelques balles dans un stand de tir. Seulement, pour tuer une abstraction encore faut-il lui donner vie32. Pour ce faire, le poète extrait l’expression figée de sa gangue par le truchement de l’italique et de la majuscule : « tuer le Temps33 », réactualisant le sens propre des mots. L’allégorie du temps, de ce fait, prend vie pour mieux mourir. Le réseau d’allégories qui tisse Le Spleen de Paris n’expose que des figures évanescentes, jusqu’à « l’Idole34 » de « La Chambre double » qui disparaît dès que le réel frappe à la porte.
30La désubstantialisation spleenétique se dit par le truchement de l’invasion du rêve par le présent devenu éternel et par la pénétration du « je » par la matière inerte. Inversion du lyrisme romantique, l’idée du monde extérieur envahissant le moi en le vaporisant prend la place de celle du moi qui se construit pleinement en s’épanchant dans la nature qui le corporéise.
Le spleen envahit le « je » jusqu’à sa complète déréliction
31Le lyrisme, devenu impossible, interdit la confession intime et la construction stable d’un moi poétique. Peu de poèmes du recueil, de fait, renvoient à un vécu. Ce ne sont qu’objets poussiéreux, raturés, incomplets, rancis ou moisis qui jonchent le paysage spleenétique et pénètrent le « je » jusqu’à sa partielle érosion. John E. Jackson affirme à ce propos que Baudelaire parvient, « grâce à la division de l’instance subjective en fonctions antagonistes, à représenter l’ultime possibilité restant à la poésie (en prose), qui est d’avouer sa propre impossibilité. Le seul « sacre » restant à l’écrivain est celui de sa disparition35. » Le réel spleenétique en effet s’il peut tout d’abord s’assimiler au paysage-état d’âme romantique – « Que les fins de journées d’automne sont pénétrantes ! Ah ! pénétrantes jusqu’à la douleur36 ! », se plaint le poète de « Chacun sa Chimère » – les feuilles qui tombent n’accueillent pourtant pas sa plainte. Leur humidité au contraire la rendent plus intolérable encore, jusqu’à l’effacement de celui qui l’émet, car « le moi se perd si vite37 ».
Le « je » devient un support grammatical universel
32Le « je » et le spleen, donc, consumés l’un par l’autre, laissent une place vacante, celle du référent du pronom de la première personne, graphiquement présent dans tout le recueil des Petits poèmes en prose. Le seul locuteur qui puisse l’investir est le lecteur lorsqu’il énonce le poème. Celui qui fait mine de l’ignorer est un « hypocrite lecteur », « semblable » et « frère » de la voix poétique absentée. Car, quoi qu’il en ait, chaque lecteur prend tour à tour cette place vacante pour que se construise paradoxalement un « je » universel, celui de la modernité. « Moi, c’est tous ; Tous, c’est moi38 », dira Baudelaire, dont les poèmes en prose retracent « le drame universel » de la deuxième moitié du XIXe siècle. En effet, explique Jules Barbey d’Aurevilly,
contrairement au plus grand nombre des lyriques actuels, si préoccupés de leur égoïsme et de leurs pauvres petites impressions, la poésie de M. Baudelaire est moins l’épanchement d’un sentiment individuel qu’une ferme conception de son esprit. […] Son livre actuel est un drame anonyme dont il est l’auteur universel, et voilà pourquoi il ne chicane ni avec l’horreur, ni avec le dégoût, ni avec rien de ce que peut produire de hideux la nature humaine corrompue39.
33*
34En définitive, les liens qui unissent le poète du Spleen de Paris et l’objet principal de son recueil sont à la fois cohérents et changeants, car si le « je » est le spleen qui ne pourrait exister sans lui, le « je » hait le spleen qui le rend instable, si bien qu’in fine, le « je » et le spleen se vaporisent mutuellement. « Ce qui suggère d’ores et déjà, selon Jean-Michel Gouvard, qu’être poète, c’est peut-être non pas faire de la poésie, mais la défaire40. » Ainsi, le lyrisme romantique glisse vers les lointains, car quelques décennies après le regret lamartinien des amours perdues, les Petits poèmes en prose éradiquent jusqu’au regret en montrant « combien tout est néant, excepté la Mort41 ».
Notes de bas de page numériques
1 Lire à ce sujet : Jean Starobinski, L’Encre de la mélancolie, Paris, Le Seuil, 2012, p. 421-547.
2 Charles Baudelaire, Fusées, Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque La Pléiade », 1975, p. 657-658.
3 Charles Baudelaire, « À Fernand Desnoyers, fin 1853 ou début 1854 », Correspondance, I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque La Pléiade », 1973, p. 248.
4 Comme on le sait, « spleen » vient du grec « splên », la rate, siège de la bile noire, donc de la mélancolie.
5 Nous empruntons l’expression « dictionnaire de mélancolie » à Pierre Dufour dans son article : « Les Fleurs du Mal dictionnaire de mélancolie » (Littérature n° 72, 1988, « Matière de Poésie »).
6 Charles Baudelaire, « Le cygne », Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque La Pléiade », 1975, p. 86.
7 Robert Kopp, « Le Spleen de Paris : quelle poésie pour un monde qui va finir ? », Lectures du Spleen de Paris, sous la direction de Steve Murphy, Presses Universitaires de Rennes, « Didact Français », 2014, p. 276.
8 Il s’agit du dernier hémistiche du dernier vers du « Lac » d’Alphonse de Lamartine dans Les Méditations poétiques (1820).
9 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 68.
10 Charles Baudelaire, « La chambre double », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 70.
11 Charles Baudelaire, « La chambre double », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 68-70.
12 Charles Baudelaire, « La chambre double », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 71.
13 Charles Baudelaire, « Le Confiteor de l’artiste », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 64.
14 Charles Baudelaire, « Le Confiteor de l’artiste », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 64-65.
15 Charles Baudelaire, « Le Confiteor de l’artiste », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 65.
16 Steve Murphy, « Éclats de voies et osmazômes pour Le Spleen de Paris », Lectures du Spleen de Paris, sous la direction de Steve Murphy, Presses Universitaires de Rennes, « Didact Français », 2014, p. 11.
17 Charles Baudelaire, « Les foules », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 90-91.
18 Jean Starobinski, « Sur quelques répondants allégoriques du poète », RHLF, avril-juin 1967, p. 402-412.
19 Charles Baudelaire, « La chambre double », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 63.
20 Charles Baudelaire, « L’étranger », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 62.
21 Charles Baudelaire, « L’étranger », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 62.
22 Charles Baudelaire, « Le galant tireur », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 192.
23 Charles Baudelaire, « La soupe et les nuages », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 195.
24 Charles Baudelaire, « Le Confiteor de l’artiste », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 65.
25 Charles Baudelaire, « Chacun sa Chimère », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 73.
26 Charles Baudelaire, « Chacun sa Chimère », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 74.
27 Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, » Bibliothèque La Pléiade », 1975, p. 695.
28 Charles Baudelaire, « Le désespoir de la vieille », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 63.
29 Charles Baudelaire, « Le cygne », Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, » Bibliothèque La Pléiade », 1975, p. 86.
30 Karin Westerwelle, « Rapports et croisements. Repenser l’allégorie et la voix dans l’espace de la ville », Lectures du Spleen de Paris, sous la direction de Steve Murphy, Presses Universitaires de Rennes, « Didact Français », 2014, p. 281.
31 Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir, Trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard, 1989, p. 47.
32 Lire à ce sujet Barbara Johnson, Défigurations du langage poétique, La seconde révolution baudelairienne, Paris, Flammarion, 1979.
33 Charles Baudelaire, « Le galant tireur », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 193.
34 Charles Baudelaire, « La chambre double », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 69.
35 John E. Jackson, « À propos de la subjectivité dans Le Spleen de Paris », Lectures du Spleen de Paris, sous la direction de Steve Murphy, Presses Universitaires de Rennes, « Didact Français », 2014, p. 141.
36 Charles Baudelaire, « Le Confiteor de l’artiste », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 64.
37 Charles Baudelaire, « Le Confiteor de l’artiste », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 64.
38 Charles Baudelaire, Journaux intimes, « Fusées », Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, » Bibliothèque La Pléiade », 1975, p. 651.
39 Jules Barbey d’Aurevilly, « M. Charles Baudelaire », Œuvre critique, I, Paris, Les Belles Lettres, 2004, p. 952.
40 Jean-Michel Gouvard, Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, Ellipses, 2014, p. 29.
41 Charles Baudelaire, « Le tir et le cimetière », Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 197.
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Pour citer cet article
Alice De Georges-Métral, « Le « Je » et le Spleen dans Le Spleen de Paris de Charles Baudelaire », paru dans Loxias, 47., mis en ligne le 15 décembre 2014, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/index.html?id=7915.
Auteurs
Alice De Georges-Métral est Maître de conférences à l’Université Nice Sophia Antipolis, CTEL. Elle a publié Les Illusions de l’écriture ou la crise de la représentation dans l’œuvre romanesque de Jules Barbey d’Aurevilly (Honoré Champion, 2007). Elle est responsable de l’édition de Du dandysme et de George Brummell de Jules Barbey d’Aurevilly (à paraître aux Belles-Lettres) et de La Retraite de M. Bougran de Joris-Karl Huysmans (à paraître aux éd. Classiques-Garnier). Ses recherches actuelles portent sur Jules Barbey d’Aurevilly, Léon Bloy, J.-K. Huysmans, Octave Mirbeau et Alfred de Musset. Elle publie, par exemple, « Tableaux aurevilliens : la brièveté descriptive comme expansion narrative », La Revue des Lettres Modernes sur Barbey d’Aurevilly, n° 21, « la brièveté », sous la direction de Pascale Auraix-Jonchière, Classiques-Garnier, 2015).