On connaît l’importance de la présence d’Euripide dans les comédies d’Aristophane : le nom de l’auteur tragique y est attesté à 52 reprises1, il est lui-même mis en scène dans trois pièces (Acharniens, Thesmophories et Grenouilles) sur les onze conservées et il tient l’un des rôles principaux dans deux d’entre elles (Thesmophories et Grenouilles)2. On sait par ailleurs que, parmi les pièces perdues, le Proagôn, datant de 422, représentait un « Avant-Concours » grotesque dans lequel Aristophane devait critiquer l’art et les idées d’Euripide3, « peut-être à travers une confrontation parodique du poète et de ses rivaux4 » ; les Phéniciennes, quant à elles, parodiaient la pièce du même nom écrite par Euripide en 410 ou en 409 av. J.-C.5.On sait également que l’attitude d’Aristophane vis-à-vis du poète tragique est beaucoup plus complexe qu’il ne veut bien le faire croire et que le ridicule dont il le couvre doit être lu à plusieurs niveaux. Cratinos, déjà, avait forgé l’adjectif εὐριπιδαριστοφανίζων6 pour traduire tout ce que l’art d’Aristophane peut avoir de commun avec celui de son prétendu rival et la critique moderne a bien montré « les aspects finalement euripidéens des comédies d’Aristophane lui-même, dans un contexte politique et intellectuel identique ; comme si en définitive, en critiquant les procédures poétiques d’Euripide, Aristophane ne faisait que défendre pour la comédie des pratiques analogues, dans la transgression des règles de genre7 ».

C’est dans cette perspective que nous nous proposons d’analyser ce qui fait ici l’objet de ce recueil : l’imagination aérienne d’Euripide. En relevant les allusions faites à ce thème, nous essaierons de comprendre leur signification et leur rôle à l’intérieur de la comédie d’Aristophane, nous poserons la question de savoir ce qu’elles peuvent nous apprendre de la façon dont le poète comique présente Euripide et nous nous demanderons ce qu’elles ont à nous dire d’Aristophane lui-même.

I- Indices chez Aristophane de l’imagination aérienne d’Euripide

1. Vocabulaire utilisé

Comme ses contemporains, Aristophane établit une distinction très nette entre l’aèr et l’aithèr. L’air est ce qui est en contact avec la terre8 : formé de particules très fines, selon la doctrine exposée par Diogène d’Apollonie et reprise par Aristophane9, il est censé maintenir la terre, qui est plate, en suspension10. L’air est donc l’espace qu’on atteint dès qu’on quitte le sol. C’est la raison pour laquelle le poète emploie ce terme pour désigner la position de Socrate, dans les Nuées, lorsqu’il est suspendu dans sa corbeille11, ou celle de Trygée, dans la Paix, lorsqu’il s’élève au-dessus de son logis, à cheval sur son bousier12. C’est aussi à cet espace que se rattachent les nuages, puisqu’il est qualifié de περινέφελος (« très nuageux » ou « enveloppé de nuages13 ») et c’est donc très logiquement ce lieu que conquièrent les oiseaux, dans la pièce du même nom, pour en faire leur domaine et y établir leur empire. Situé entre la terre et le ciel14 (la demeure des dieux), il constitue l’endroit idéal pour bloquer la fumée des sacrifices et couper toute relation entre les hommes et les dieux. Pisthétaire ne s’y trompe pas et c’est bien là qu’il conseille à ses alliés de construire une immense ville fortifiée15.

L’éther, lui, fait partie des régions supérieures de l’atmosphère16 : placé au-dessus de l’air, il touche le ciel ; situé loin du monde des mortels, il se rapproche du divin17 et reçoit le qualificatif de ἱερός18. Chez Aristophane, « l’œil de l’Éther » désigne le Soleil19 et il est censé être le Père des Nuées20. C’est de là que la lumière et les coups de vent tirent leur origine21, là que demeurent les étoiles22.

Entre l’air et l’éther s’établit donc essentiellement une distinction topographique. À cette première différence s’en ajoute une autre, d’ordre stylistique, puisque le mot aithèr fait partie du vocabulaire philosophique et poétique : Aristophane ne l’utilise en effet que dans des passages où il parodie la poésie tragique23 ou dithyrambique24, dans les morceaux lyriques25, dans l’invocation en anapestes qu’il prête à Socrate au début des Nuées, quand le philosophe s’adresse aux divinités qu’il adore26 et dans le discours qu’il fait tenir à Euripide, dans le prologue des Thesmophories, sur les origines du monde27.La troisième différence se présente comme une conséquence logique de ce constat et elle est pour nous fondamentale : quand Aristophane fait allusion à l’imagination aérienne d’Euripide, c’est à travers un rapprochement entre le poète tragique et l’éther ; aucune des occurrences du terme aèr ne s’inscrit dans cette perspective28. Cette spécificité s’explique sans doute par l’usage important qu’Euripide fait lui-même, dans son œuvre, du mot aithèr.

2. Passages concernés

Les occasions trouvées par Aristophane pour tourner en ridicule Euripide sont multiples et son goût immodéré pour l’Éther ne forme qu’un sujet de moquerie parmi d’autres29 : sur toutes les mentions d’Euripide, assez peu finalement renvoient directement à son imagination aérienne. En revanche, si on regarde du côté des occurrences de aithèr, on constate que sur seize emplois du mot, neuf font référence à Euripide ; ils se concentrent tous dans deux pièces : les Thesmophories et les Grenouilles.

Les Thesmophories s’ouvrent sur la mise en scène d’Euripide et de son Parent : tous deux courent dans les rues d’Athènes, le poète tragique traînant à sa suite le vieux Mnésiloque. Ce dernier, haletant et excédé par cette course dont il ne connaît pas le but, s’arrête et demande des explications. La réponse d’Euripide a de quoi le surprendre : « Mais tu n’as pas besoin d’entendre tout ce que bientôt tu verras en personne30 ». Pour convaincre son Parent, incrédule devant une telle affirmation, Euripide entreprend alors de lui démontrer que la vision est « naturellement » (ἡ φύσις : v. 11) distincte de l’ouïe et que cette différence remonte aux origines de leur création :

L’Éther, en effet, lorsqu’au début, il devint une entité séparée
et enfanta, en lui-même, des êtres vivants, doués de mouvement,
commença par fabriquer l’instrument de la vue,
l’œil, à l’image du disque du soleil,
et, comme entonnoir pour l’ouïe, il fit le trou des oreilles.

Αἰθὴρ γάρ, ὅτε τὰ πρῶτα διεχωρίζετο
καὶ ζῷ’ ἐν αὑτῷ ξυνετέκνου κινούμενα,
ᾧ μὲν βλέπειν χρή, πρῶτ’ ἐμηχανήσατο
ὀφθαλμὸν ἀντίμιμον ἡλίου τροχῷ,
ἀκοῆς δὲ χοάνην ὦτα διετετρήνατο31.

Ces quelques vers se présentent comme la parodie d’un récit cosmogonique détaillant le processus de création des êtres vivants ; il est mis dans la bouche d’Euripide afin de tourner en ridicule ses spéculations philosophiques et son intérêt pour les phénomènes de la perception et de la connaissance. Ce pastiche est construit à partir d’allusions plus ou moins clairement identifiées aux théories développées par les Présocratiques : les commentateurs le rapprochent de la pensée d’Anaxagore32 et de celle de Diogène d’Apollonie33 ; plus récemment, ils se sont attachés à montrer l’importance, dans ce passage, des théories d’Empédocle34, notamment pour la formation des organes sensoriels. Sans entrer dans le détail de ces rapprochements, nous nous contenterons ici de noter les deux étapes ponctuant ce récit cosmogonique : l’Univers trouverait son origine dans une séparation entre l’Éther et la Terre, un phénomène qui rappelle celui mentionné par Hésiode dans sa Théogonie35. En substituant l’Éther à Ouranos, le Ciel, Euripide fait du premier une entité primordiale ; ce statut évolue ensuite, quand l’Éther est envisagé non plus seulement comme un être originel capable « d’enfanter en lui-même » d’autres créatures, mais comme une sorte d’artisan susceptible de modeler ces créatures et de leur « fabriquer » des organes. À ce compte, l’Éther apparaît comme une sorte de divinité universelle capable à la fois de donner la vie et de l’entretenir36 : c’est à elle qu’Euripide fait référence quand il jure par son nom37.

Les autres occurrences du terme aithèr en lien avec Euripide se situent dans la deuxième partie de la pièce, au cours des scènes paratragiques, et notamment pendant le pastiche d’Andromède : Euripide, sous les traits de Persée, et le vieux Parent, contrefaisant la jeune fille éplorée, enchaînée à un rocher, mentionnent le terme à trois reprises38.

Les Thesmophories offrent enfin deux autres références à ce mot, mais Aristophane les met en rapport, cette fois, avec Agathon, le jeune auteur tragique qu’Euripide va voir, en compagnie de Mnésiloque, pour tenter de le persuader d’intervenir en sa faveur auprès des femmes qui veulent le condamner à mort pour le punir de ses propos à leur égard39.

L’expression qu’utilise Euripide dans les Thesmophories, lorsqu’il prête serment en prenant à témoin « l’Éther, maison de Zeus » (αἰθέρ´, οἴκησιν Διός : v. 272), se retrouve dans les Grenouilles par deux fois, légèrement modifiée, sous cette forme : « l’Éther, chambrette de Zeus » (αἰθέρα Διὸς δωμάτιον : v. 100 et v. 311). Le terme δωμάτιον, construit avec le suffixe de diminutif en -μάτιον, est étranger au vocabulaire tragique, il désigne très exactement la chambre à coucher. La tournure est d’abord mise dans la bouche de Dionysos qui s’extasie devant Héraclès de cette prouesse stylistique40 et qui s’en sert pour justifier son désir de ressusciter le poète. Elle est reprise ensuite par Xanthias ou par Dionysos lui-même41, au moment où le fils de Zeus, tremblant de peur devant Empuse, se demande quel dieu il peut accuser de vouloir le perdre : « L’Éther, chambrette de Zeus ou le pied du Temps ?42 ».

La parodie d’Euripide se fait plus insistante quand est mis en scène le débat qui l’oppose à Eschyle. Le terme aithèr est alors employé deux fois. Eschyle y fait référence lorsqu’il tourne en dérision les monodies de son rival et qu’il chante avec grandiloquence les malheurs d’une femme dont le coq, subtilisé par la voisine, « s’est envolé vers l’Éther » (ἀνέπτατ᾽ ἐς αἰθέρα : v. 1351). Mais l’importance de ce mot se lit surtout à l’emploi qu’en fait Euripide au début de la confrontation, lorsque, pour répondre au désir de Dionysos qui demande à chacun de faire une prière, le poète entame cette invocation :

Éther, ma nourriture, pivot de la Langue,
Intelligence, Narines au bon odorat
accordez-moi de réfuter correctement les arguments que je toucherai.

αἰθὴρ ἐμὸν βόσκημα καὶ γλώσσης στρόφιγξ
καὶ ξύνεσι καὶ μυκτῆρες ὀσφραντήριοι,
ὀρθῶς μ᾽ ἐλέγχειν ὧν ἂν ἅπτωμαι λόγων43.

L’ensemble forme ce que Dionysos appelle « les dieux particuliers » à Euripide (ἴδιοί τινές σοι : v. 890 ; τοῖσιν ἰδιώταις θεοῖς : v. 891) ; ils constituent pour lui « une monnaie nouvelle » (κόμμα καινόν : v. 890). En fait, la métaphore se retrouve dans les Nuées44 et elle rend évident le rapprochement entre les dieux d’Euripide et ceux de Socrate. Le philosophe se réfère en effet lui aussi à l’Éther45, qu’il joint, pour sa part, à l’Air et aux Nuées46 et dont il fait la nourriture47 des intellectuels et autres charlatans qui se gargarisent de discours sur les phénomènes célestes48. L’Éther est donc indissociable de la Langue qu’Euripide et Socrate invoquent tour à tour49 et vénèrent pour les possibilités qu’elle offre de « tourner » les arguments dans tous les sens et de « rouler » ceux qui les écoutent50. La mention des « Narines pleines de flair51 » paraît, quant à elle, plus surprenante, mais elle rejoint sans doute l’invocation de Socrate à la « Respiration52 » et se réfère apparemment à la finesse et à la subtilité de la perception53. Comme le souligne D. Ambrosino, ces allusions à la Langue et aux Narines peuvent aussi caractériser un discours « parlé, oral, fait de souffle et de voix54 ».

Dans l’œuvre d’Aristophane, Euripide n’est donc pas seul à être associé à l’Éther et au champ lexical que cette notion suggère : flanqué de Socrate, d’Agathon et du poète dithyrambique Cinésias55, il forme avec eux une sorte de constellation qui réunit tous ces intellectuels, adeptes des idées nouvelles56, qu’Aristophane prend pour cibles dans ses comédies.

La question pour nous est de savoir ce que le poète fait de ces allusions, et ce qu’elles ont à nous dire d’Euripide et, peut-être, d’Aristophane lui-même.

II- Une stigmatisation de la poésie d’Euripide

1. Légèreté et inconsistance

Les références d’Aristophane à l’imagination aérienne d’Euripide constituent à l’évidence une façon de caractériser et de stigmatiser sa poésie. Insérées dans des vers où le poète comique reprend et parodie explicitement des formulations de l’auteur tragique, ces mentions établissent un rapport entre le caractère vaporeux de l’Éther et la légèreté de la poésie euripidéenne. Cette particularité pourrait être considérée comme une qualité et c’est d’ailleurs bien ainsi que le présente Euripide, lorsque, dans les Grenouilles, il se défend contre Eschyle en affirmant avoir mis la poésie à la diète pour la faire maigrir et la débarrasser des boursouflures emphatiques dont l’avait affublée son rival57. Mais Aristophane en use autrement et la scène, où le poète comique imagine de placer les vers d’Euripide et d’Eschyle sur les deux plateaux d’une balance afin de les peser58, donne raison à Eschyle : systématiquement en effet, le plateau où sont les vers d’Euripide reste en haut, car ses formules n’ont pas assez de force pour le faire descendre. Tantôt, il y met « un vers ailé » (τοὔπος ἐπτερωμένον : v. 1388) qui chante la façon dont la nef Argo s’est « envolée » (διαπτάσθαι : v. 1382) vers sa destination59, tantôt il y place des références à la Parole et à la Persuasion qui, comme lui dit Dionysos, est « chose légère, dépourvue de bon sens » (κοῦφόν καὶ νοῦν οὐκ ἔχον : v. 1396). Face à la puissance que recèle la poésie d’Eschyle, celle d’Euripide, encombrée – il l’affirme lui-même ! - de « versiculets » (ἐπυλλίοις : v. 942) et de « bavardages » (στωμυλμάτων : v. 943), manque de poids ; gonflée d’air, elle est inconsistante.

Les allusions à l’imagination aérienne d’Euripide et ce qu’elles traduisent de la vacuité de sa poésie trouvent, dans les Acharniens, une autre forme d’expression qui apporte un certain nombre d’éléments nouveaux. Comme dans les Thesmophories et dans les Grenouilles, le poète tragique intervient directement sur scène : Dicéopolis vient le trouver, parce qu’il voudrait obtenir de lui la défroque de l’un de ses personnages, Télèphe, célèbre pour ses malheurs et ses dons de beau parleur sans scrupules60 ; muni de ce costume, Dicéopolis pense pouvoir, en effet, apitoyer le chœur qui veut sa mort et « l’embobiner par ses petites phrases61 ». Le choix de la mise en scène est remarquable : Euripide, qui est en train de composer une tragédie, ne veut pas être dérangé ; il reste donc chez lui et apparaît sur scène, amené par l’eccyclème, couché sur un lit, dans la position dans laquelle le trouverait le spectateur, s’il pouvait pénétrer chez lui62. Cette séquence est d’autant plus intéressante qu’elle se retrouve, selon les mêmes modalités, dans les Thesmophories, pour l’entrée en scène d’Agathon, qui, lui aussi, se fait transporter par l’eccyclème, alors qu’il est en train de composer une tragédie63. Le parallèle ainsi opéré entre les deux figures de poète tragique est évident. Or, dans les Thesmophories, Agathon soutient la thèse, largement étudiée par ailleurs64, selon laquelle un poète ne peut composer qu’en suivant sa nature : c’est sa théorie de la mimèsis fondée sur une identité nécessaire entre l’apparence du poète, sa beauté, sa façon d’être, son comportement, ses préférences sexuelles et sa création artistique65. Un tel rapprochement nous invite donc à lire dans l’attitude adoptée par Euripide dans les Acharniens une mise en images de sa poésie elle-même66.

Le lien entre la position d’Euripide, vautré sur un lit, et la nature de sa création est d’ailleurs fait par Dicéopolis lui-même qui, en le voyant ainsi, s’exclame : « Pas étonnant que tu crées des boiteux67 ! ». Apparaissant, selon les termes de F. Jouan, comme une sorte de « pur intellectuel […] qui, à force de rester couché pour composer ses drames, a perdu l’usage de ses jambes68 », Euripide ne peut nécessairement qu’être l’auteur d’une poésie claudicante et mal équilibrée. C’est bien l’image qu’en donnent Eschyle et Aristophane dans les Grenouilles, lorsqu’ils s’amusent à « démolir69 » ses prologues en réussissant systématiquement à insérerà la fin de ses trimètres iambiques l’expression ληκύθιον ἀπώλεσεν (« perdit un flacon70 »), de manière à ce que ces deux mots se substituent à la phrase composée par Euripide et lui ôtent ainsi tout son sens71.

Dans l’attitude qui lui est prêtée, un détail prend toute son importance : non seulement en effet, le poète est couché sur son lit, mais Aristophane prend soin de noter qu’il a « les pieds en l’air » (ἀναβάδην : vv. 399, 410). La signification de ἀναβάδην, au premier abord, n’est pas très claire et l’emploi de cet adverbe, qui insiste sur la position en hauteur du poète, pourrait signifier qu’il se trouve à l’étage dans sa maison. Un parallèle avec un passage du Ploutos, où Hermès utilise ce terme sans équivoque possible72, interdit cependant une telle interprétation et laisse peu de doute sur le fait qu’Euripide « enters at 410 reclining on a couch ‘with his feet up’73 ». Cette précision, souvent laissée de côté par les commentateurs, peut vraisemblablement être interprétée d’abord comme une allusion à la nonchalance du poète tragique qui, sous couvert d’écrire ses drames, passe son temps à ne rien faire. Dans le Ploutos, en effet, le terme ἀναβάδην est mis en relation directe avec ἀναπαύομαι (« je me repose »), de sorte qu’il semble rejoindre à peu près le sens de notre expression « les pieds en éventail ». Mais en qualifiant l’attitude d’Euripide, cet adverbe fait certainement aussi référence, de façon parodique, à l’imagination aérienne du poète, sauf que, dans cette posture, les pieds ont remplacé la tête… Cette variante ne tourne pas seulement en ridicule les prétentions d’Euripide, elle affirme le caractère anormal d’une poésie qui va à rebours de ce qui devrait être.

2. Contre-pied et finasseries

C’est bien ainsi qu’Aristophane la présente dans les Grenouilles : au cours du débat qui l’oppose à Eschyle, Euripide apparaît, en effet, comme celui qui fait tout le contraire de son prédécesseur et qui, de cette manière, va à l’opposé de tous les principes sur lesquels se fondent l’art et la mission du poète. Est remis en cause d’abord le choix qu’il fait des sujets pour ses pièces : en montrant le vice au lieu de la vertu, en faisant de ses rois des mendiants en haillons, il est accusé de dégrader le modèle héroïque et de pervertir les spectateurs, alors qu’il devrait contribuer à les éduquer74. Ses invocations à l’Éther vont dans le même sens ; en affichant des croyances religieuses qui ne sont pas celles de la cité75, il porte atteinte à l’ordre des choses, au point qu’Aristophane peut faire dire à l’un de ses personnages : « Mais voilà que ce type qui œuvre dans les tragédies a fini par persuader les gens que les dieux n’existent pas76 ! » Cette accusation d’athéisme77 se présente comme la conséquence nécessaire d’une démarche poussée au bout de sa logique : à vouloir prendre systématiquement le contre-pied des idées reçues, on finit par détruire l’ensemble du système.

Ce raisonnement, applicable dans le domaine de la morale, du social et de la politique, l’est également dans celui de la création artistique. À la faveur de ses allusions à l’Éther, Aristophane présente, en effet, la poésie d’Euripide comme un assemblage d’arguties tellement subtiles, confuses et alambiquées qu’elle en devient incompréhensible et aboutit au résultat inverse du but recherché au théâtre, en passant à côté de l’essentiel : le rapport avec le spectateur et son adhésion au spectacle. Le prologue des Thesmophories apporte sur ce point un témoignage édifiant. Comme l’ont montré récemment C. Mauduit et R. Saetta Cottone, le récit d’Euripide sur la fabrication de l’œil et de l’oreille par l’Éther78 est porteur d’une « réflexion sur les mécanismes de la connaissance dans l’expérience théâtrale79 » : elle recèle des allusions très précises aux théories d’Empédocle80 et se construit sur une mise en rapport du processus de création artistique avec les moyens cognitifs qui président à sa réception par les spectateurs-auditeurs. Le paradoxe, c’est qu’au moment où Euripide expose sa théorie sur le phénomène de la réception au théâtre, Aristophane prend soin de mettre en face de lui son vieux Parent à qui il donne le rôle de spectateur et qui, précisément, ne comprend rien à ce qui lui est dit. Ce n’est pourtant pas faute de demander des explications81. Mais aux interrogations du vieillard Euripide réplique : Ἀλλ´ οὐκ ἀκούειν δεῖ σεπάνθ´ ὅσ´αὐτίκα / ὄψει παρεστώς (« Mais tu n’as pas besoin d’entendre tout ce que, dans un instant, tu verras en personne82 »). Cette première proposition est suivie, quelques vers plus loin, par sa symétrique, énoncée par le Parent lui-même et Euripide : Οὐδ´ ἆρ´ ὁρᾶν δεῖ μ´; / Οὐχ ἅ γ´ ἂν ἀκούειν δέῃ (« Donc, il ne faut pas que je voie… ? Non, pas ce que tu dois entendre83 »). Imperméable aux finesses philosophiques qui sous-tendent ces deux propositions84, le Parent ne retient de la démonstration que les négations (celle du vers 5 : il ne faut pas entendre et celle du vers 8 : il ne faut pas voir) et aboutit ainsi à cette conclusion : Οὐ φῂς σὺ χρῆναί μ´ οὔτ´ ἀκούειν οὔθ´ ὁρᾶν (« Tu dis que je ne dois ni entendre, ni voir85 »). Intégrée à ses préoccupations, cette proposition équivaut alors à l’affirmation selon laquelle un spectateur qui assiste à une pièce d’Euripide, de fait, ne voit ni n’entend rien. La logique utilisée par Aristophane est redoutable et réduit à néant les efforts déployés par l’auteur tragique pour apprendre à ceux qui l’écoutent comment on voit.

Lorsqu’un peu plus tard dans la pièce, Euripide se tourne vers les femmes et leur joue des scènes de sa composition pour les amener à libérer son Parent qu’elles retiennent prisonnier, l’échec est encore plus cuisant. C’est qu’il voudrait pouvoir façonner leur regard à sa convenance, de manière à ce qu’elles croient à la réalité de ce qu’il leur fait voir et qu’elles se laissent ainsi abuser par le déguisement féminin de son parent et les différentes situations paratragiques qu’il leur présente86. Mais, en s’obstinant à ne rien voir comme Euripide le voudrait87, les femmes sanctionnent son apparente incapacité à créer les conditions nécessaires pour que se mette en place une performance théâtrale réussie. À force de se perdre dans ce qu’Aristophane présente comme des raisonnements compliqués et spécieux, Euripide, tel qu’il est mis en scène dans les Thesmophories, aboutit ainsi au contraire de ce qu’il voulait et « rate » sa pièce.

Un des termes qui caractérise sa poésie, dans les Grenouilles, est celui de λεπτός88 qu’on retrouve également dans le composé verbal καταλεπτολογεῖν89 associé lui aussi à Euripide. Cet adjectif désigne tout ce qui est « fin », « menu », « léger » et il s’emploie par exemple pour parler de l’air. Dans l’étude qu’elle fait du vocabulaire utilisé par Aristophane dans les Nuées, M.-P. Noël90 analyse cette famille de mots et la rattache à la doctrine de Diogène d’Apollonie : pour lui, en effet, « l’air est un dieu et il est λεπτομερέστατον, la plus fine de toutes les substances, l’âme elle-même, qui est λεπτότατον, étant composée d’air. La pensée est produite par l’air pur et sec, qui se trouve le plus éloigné du sol91 ».C’est ainsi qu’elle explique la position de Socrate dans les Nuées, suspendu dans une corbeille pour que sa « pensée subtile » puisse s’amalgamer avec « l’air similaire92 ».Rapportée à Euripide, la notion de λεπτότης fait naturellement référence à son imagination aérienne et peut expliquer également la façon dont le poète tragique apparaît dans les Acharniens, couché sur un lit, les pieds en l’air : l’emploi de ce même champ sémantique dans les deux cas rapproche les deux personnages ; il permet également à Aristophane de développer le même type d’analyse : la λεπτότης exprime, en effet, à la fois la « subtilité » et la « petitesse », si bien que le poète comique peut jouer « sur la polysémie du mot, dont il fait tout à la fois la marque de l’invention sophistique et l’instrument de sa critique93 ». De même que l’emploi de cette notion dénonce la finesse excessive et ridicule des démonstrations de Socrate94, de même il stigmatise le caractère vain de la poésie d’Euripide fondée sur un souci excessif du détail95, l’application de règles trop subtiles96 et l’examen de raisonnements artificieux97.

3. Grandiloquence et trivialité

Les allusions à l’imagination aérienne d’Euripide constituent aussi un moyen pour Aristophane de tourner en ridicule ce qu’il présente comme une autre caractéristique de sa poésie : l’amalgame entre le sublime et le trivial.

Le procédé se lit clairement dans le pastiche de ses monodies qu’il prête à Eschyle, dans les Grenouilles98. Alors que ces chants étaient jusque là confiés au Chœur, Euripide avait innové en les mettant dans la bouche d’un personnage : c’est le cas, par exemple, dans Oreste, où un esclave phrygien entame une longue monodie pour raconter son effroi devant le coup de force imaginé par Oreste et Pylade contre Hélène et Hermione99. Ses nombreuses apostrophes, les exclamations100, les invocations aux dieux101, les répétitions102 traduisent le trouble du personnage et donnent à ce passage une grande intensité dramatique. Ces procédés stylistiques se retrouvent dans le pastiche d’Eschyle103 et ils donnent à cette tirade des accents tragiques. Le ridicule, c’est que, comme dans Oreste, ils sont mis dans la bouche d’un personnage qui n’a rien d’un héros – une femme pauvre et acariâtre – et qu’ils sont intégrés à un récit portant sur le vol d’un coq ! Le mélange des deux registres fait alors ressortir le caractère grandiloquent d’un style devenu grotesque. Les allusions à l’Éther soulignent ce décalage : mentionné par l’esclave phrygien comme étant l’un des seuls refuges possibles contre la mort104, cet espace devient, avec Aristophane, le lieu de séjour du coq, lorsqu’il s’envole loin de chez sa propriétaire105.

Pour le poète comique, ce jeu sur la différence de registres est l’occasion privilégiée de parodier les métaphores d’Euripide : l’amalgame entre le style soutenu et les allusions triviales prend alors la forme d’une juxtaposition de l’abstrait et du concret. Dans les Grenouilles, Aristophane sélectionne deux métaphores issues de l’œuvre d’Euripide : « l’Éther, chambrette de Zeus » (αἰθέρα Διὸς δωμάτιον) et « le pied du Temps » (χρόνου πόδα)106.Ces expressions figurent bien chez l’auteur tragique : la première, sous une forme à peine différente, dans la Mélanippe, dont on a justement conservé ce fragment (ὄμνυμι δ’ἱερὸν αἰθέρ’ οἴκησιν Διός)107 et la deuxième, telle quelle, dans les Bacchantes108. Elles illustrent une tendance avérée d’Euripide à vouloir créer des métaphores qui visualisent l’abstrait et donnent corps à ce qui n’en a pas109. « L’Éther, substance invisible par définition, est présenté comme un espace clos […], lieu familier susceptible d’être représenté. Le Temps, entité impalpable, est visualisé puisqu’il est doté d’une forme extérieure110 ». Replacées dans leur contexte, ces expressions prennent tout leur sens : la première, qui semble être inspirée d’Homère111, rappelle les liens existant entre l’Éther et les dieux ; la deuxième, qui, dans les Bacchantes, est énoncée par le chœur, sonne comme une mise en garde contre l’infaillibilité de la puissance divine : « elle dérobe à l’impie par mille ruses la marche du temps et le suit à la piste » (Κρυπτεύουσιν δὲ ποικίλως / δαρὸν χρόνου πόδα καὶ / θηρῶσιν τὸν ἄσεπτον)112. Dans ce contexte, le mot πούς ne doit naturellement pas être compris au sens propre, mais au sens figuré : traduit par le mot « marche », il suggère l’imminence de la colère divine qui va s’abattre sur Penthée.

Si Aristophane parvient à rendre ces métaphores grotesques, c’est parce qu’il caricature le principe sur lequel elles sont construites. Ainsi, pour la citation de Mélanippe, prend-il soin de substituer à οἴκησιν le mot δωμάτιον, un changement apparemment négligeable et pourtant fondamental. Οἴκησιν, en effet, peut se comprendre comme un terme général désignant non pas la « maison » de Zeus, mais son « lieu de séjour » ; δωμάτιον, en revanche, est un terme beaucoup plus précis qui, en désignant une pièce particulière de la maison (la chambre à coucher), garde nécessairement un sens concret qui se situe à l’opposé de l’idée abstraite qu’on se fait de l’Éther ; d’autre part, l’emploi du diminutif insiste sur le caractère exigu du lieu et se place là encore en contradiction avec l’infini que représente la substance éthérée. Poussée au bout de sa logique, la volonté de juxtaposer des termes contradictoires mène à l’absurde.

C’est une démarche similaire qui sous-tend l’exploitation de la deuxième métaphore : placé en dehors du contexte qui éclaire son emploi, le mot πούς ne peut être pris qu’en son sens propre et ne peut ainsi désigner que « le pied », une partie du corps bien définie, qui n’est pas forcément très noble, en contact avec le sol et en totale opposition avec l’évocation d’une entité abstraite comme le Temps, représentatif du changement continuel de l’univers.

L’amalgame entre le noble et le trivial, l’abstrait et le concret constitue également un des principes de composition adoptés par Aristophane dans la suite de sa comédie. Au cours de la joute qui oppose Eschyle à Euripide, « l’art poétique, les vers, les mots et les poètes sont en effet présentés comme des animaux (vv. 804, 818, 821-25, 924-25, 929), des êtres humains qui consomment de la nourriture (vv. 898, 939-43), ils sont apparentés à des instruments géométriques (vv. 799-801, 882, 902-4), des armes (vv. 818-25, 828, 854-55), des parties du corps(vv. 862, 826-27) ou des objets (vv. 797, 882, 903)113 ». L’utilisation d’un « flacon » pour « démolir » les prologues d’Euripide (vv. 1198-1248) et « l’entrée en scène d’une balance sur laquelle sont déposés les vers poétiques (1365-7) indiquent qu’on ne se situe plus au niveau du virtuel, mais sur l’échelle du visible et du concret114 ». Sans doute ce choix peut-il être imputé à la volonté de poursuivre la caricature commencée, mais si on prend en compte l’ensemble de l’œuvre d’Aristophane, on s’aperçoit qu’il va bien au-delà des Grenouilles et que, tout en stigmatisant une caractéristique de la poésie d’Euripide, il est en fait également représentatif de l’art d’Aristophane lui-même.

Tous les hellénistes s’accordent sur le fait que le poète comique construit son propre langage à partir d’un jeu sur les mots, sur les techniques stylistiques et sur les niveaux de langue115. M. S. Silk analyse, à titre d’exemple, un chant du chœur adressé à la Muse, dans la Paix, où Aristophane utilise simultanément – d’un vers à l’autre, ou même, d’un mot à l’autre – un style élevé parodiant un chant choral de Stésichore et un style ordinaire, voire familier116. « Sa méthode consiste alors à créer ce que l’on pourrait appeler des ‘alliances de tons’ ou des ‘alliances de styles’, à la faveur desquelles il juxtapose, sans ménager de transitions, les différents types de discours utilisés. Alors qu’en effet, il pourrait passer graduellement d’un mode énonciatif à un autre, il interrompt au contraire brutalement le premier pour le confronter au second117. C’est ce qui donne au lecteur ou au spectateur cette impression de ‘pêle-mêle118’, où Aristophane rapproche et fait coexister ce qui n’était pas destiné à être ensemble119. »

Ses métaphores sont construites sur un principe similaire, car, elles aussi, présentent la particularité de donner corps à l’image évoquée et de mêler, de cette façon, l’abstrait au concret120. « Prises au mot121 », elles sont directement mises en scène et c’est dans ce jeu entre ce qui est dit et ce qui est montré que le comique prend sa source122.

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Les allusions à l’imagination aérienne d’Euripide constituent donc un moyen pour Aristophane à la fois de présenter la façon qu’a le poète tragique de composer une pièce et de définir en contre-point sa propre démarche. Profitant en effet des diverses connotations afférentes au milieu aérien, il caractérise d’abord, à sa manière, l’art d’Euripide et le compare à celui de ses contemporains. À la puissance et à la force de la poésie d’Eschyle s’opposent ainsi la légèreté et l’inconsistance de celle d’Euripide ; sa subtilité est présentée comme un souci excessif du détail manifestant un goût délétère pour les raisonnements spécieux et vains. Assimilé de cette manière aux intellectuels de la nouvelle génération, Euripide se voit disqualifié. Mais le processus ne s’arrête pas là et les allusions à l’Éther permettent aussi à Aristophane de réfléchir sur les différences ou les similitudes existant entre la tragédie d’Euripide et sa propre comédie. L’insistance qu’il met à dénoncer chez son rival l’habitude de juxtaposer des registres contradictoires et de mêler le noble au trivial traduit tout ce que peut avoir de gênant une démarche qui rejoint sa propre manière d’envisager le phénomène de la représentation au théâtre et l’alliance du sublime et du grotesque.