Nous voudrions tenter de comprendre le succès qu’a obtenu dans l’Antiquité le lyrisme d’Euripide. Les anecdotes rapportées par Plutarque ou Lucien à ce sujet sont bien connues et, grâce à ces témoignages, nous savons que le succès de ses parties lyriques dépassait largement le cadre athénien. Dans cet article, nous voudrions mettre en lumière la poésie aérienne qui marque deux de ces chants contenus dans deux tragédies appartenant à la même période, le deuxième stasimon d’Iphigénie en Tauride et le troisième et dernier chant d’Hélène.

L’étude de l’imagination aérienne d’Euripide chez Aristophane consiste essentiellement en une analyse des passages où le poète comique met en rapport l’auteur tragique avec l’Éther. Ce rapprochement est une façon de stigmatiser la poésie d’Euripide et d’insister sur sa légèreté, son inconsistance et sa trop grande subtilité. Il permet également de mettre en valeur l’amalgame que ferait Euripide entre le style élevé et le trivial. Ce point soulève alors le problème de la différence entre l’art d’Euripide et celui d’Aristophane qui fonde en partie l’aspect comique de ses pièces sur cette juxtaposition.

Este artículo se propone analizar cómo la ambivalencia divina se expresa a través del doble valor de las imágenes aéreas. El aspecto positivo de Diónisos se revela en las descripciones de los rituales dionisíacos (párodos, relatos del mensajero) a partir de imágenes que implican el desplazamiento por el espacio aéreo, hacia lo alto : referencias a la montaña en donde se realizaban los rituales (oreibasía) ; a los árboles ; a los largos cabellos de las ménades, libres y sueltos al aire ; a la música que resuena con su poder vivificador, etc. El aspecto negativo del dios se manifiesta en la manía de las ménades tebanas, quienes violan las reglas rituales con su locura asesina cuando descuartizan a Penteo. El mismo héroe, suspendido en un árbol y espiando un ritual en el que los hombres no tenían participación, ejemplifica cómo actúa el dios ante quienes lo rechazan. Según se remitan a las seguidoras asiáticas o tebanas del dios, las imágenes aéreas adquieren diferente significado. La montaña es el scenario de los festejos, de la alegría, así como del horror y de la muerte. El árbol, lugar de refugio, se convierte para Penteo en un lugar de riesgo. This article analyzes how the dual nature of Dionysus in Euripides’ Bacchae unfolds into aerial images. His divine ambivalence is expressed through the double value of aerial images. The positive aspect of the god is revealed in the descriptions of Dionysiac rites (parodos, messenger speeches) from images involving movement through airspace, an upward movement: references to the mountain where rites were performed (oreibasia); to trees; to the maenads’ long, loose and air-flowing hair; to music resounding with its life-giving power, etc. The negative aspect of the god shows itself in the mania of the Theban maenads that violate the rite rules with their murderous madness when killing Pentheus. The hero himself, perched in a tree spying on a rite in which men are not allowed to participate, illustrates how the god reacts to those who dare to reject him. Aerial images gain a different meaning whether they relate to the Asian or the Theban followers of the god. The mountain is not only the site of festivities and joy, but also the site of horror and death. For Pentheus, the tree as a place of refuge finally turns to be a place of risk. Cet article analyse comment la double nature de Dionysos dans Les Bacchantes d’Euripide se manifeste à travers des images qui font référence à l’espace aérien. L’ambivalence divine est exprimée par la valeur double des images aériennes. L’aspect positif du dieu est révélé dans les descriptions des rituels dionysiaques (parodos, récits du messager) à partir d’images ayant trait au mouvement à travers l’espace aérien, vers le haut : les références à la montagne où les rituels ont été réalisés (oreibasia), aux arbres, aux cheveux des ménades, libres et dénoués dans l’air, à la musique qui résonne avec sa puissance vivifiante, etc. L’aspect négatif se manifeste dans la mania des ménades thébaines qui violent les règles rituelles avec sa folie meurtrière lorsqu’elles assassinent Penthée. Le héros lui-même, suspendu dans un arbre en espionnant un rituel dans lequel les hommes n’avaient pas à participer, illustre comment le dieu agit contre ceux qui le rejettent. Les images aériennes acquièrent une signification différente selon qu’elles se rapportent aux accompagnatrices asiatiques ou thébaines du dieu. La montagne est l’espace de la fête et de la joie, mais aussi de l’horreur et de la mort. L’arbre, lieu de refuge, devient pour Penthée un lieu de risque.

Euripide est un poète de l’ancien et du neuf. On le voit dans Hélène où la lecture d’une image météorologique de l’instabilité des sorts (711-715) mettrait en relation l’expression renouvelée d’une idée ancienne, le déroulement dramatique, la vision de l’ondoyance du monde et les représentations de la Nouvelle musique. Ce jeu de correspondances se retrouve autrement dans les Phéniciennes où les évocations du ciel et des phénomènes célestes ouvrent et ferment les emboîtements de la pièce. Euripides is fond of combining old and new. In Helen, by recognizing meteorological imagery in a difficult passage (711-715), we can see a poetic correlation between the images of the mutability of fortune, the plot, the conception of an ever whirling and undulating world and the New music. Such relations are present in the internal openings and endings of Phoenissae which evocations of sky and celestial phenomenons make clear.

Le film de Pier Paolo Pasolini, Œdipe-Roi, sorti en 1967, est en partie adapté de la pièce de Sophocle du même titre (ou presque), datée entre 430 et 420 avant notre ère. Outre la pièce grecque, le film se construit sur un matériau complexe : biographie du poète et cinéaste, essai de Freud sur « Le matériel du rêve et les sources du rêve » dans L’Interprétation du rêve (1900), Hamlet (1601) de Shakespeare, et son adaptation cinématographique par Laurence Olivier (1948), sans oublier la dernière pièce de Sophocle, Œdipe à Colone. Moins disparate qu’il n’y paraît, ce matériau complexe permet à Pasolini de poser une question essentielle, à la fois personnelle et politique : qu’est-ce que l’héritage ? peut-on y renoncer ?

Comme Ismène dans Antigone ou Chrysothémis dans Électre, Tecmesse est, selon une technique chère à Sophocle, une femme proche du héros qui l’aime et voudrait l’empêcher d’agir dans un sens qui mette en danger sa vie. Sa position d’esclave, de compagne et de mère en font un personnage unique dans le théâtre conservé de Sophocle. Dans Ajax, Tecmesse est tout à la fois celle qui pleure sur les malheurs en cours, une narratrice des événements qui précèdent la tragédie, un personnage engagé dans l’action, un dramaturge metteur en scène qui décide s’il convient ou pas de montrer Ajax ensanglanté aux spectateurs et une moraliste qui se réfère à des principes parfaitement acceptables pour le public. Like Ismene in the Antigone or Chrysothemis in the Electra, Tecmessa is, according to a technique loved by Sophocles, a woman close to the main hero whom she loves and would like to prevent him from acting in a way that will damage his life. As a slave, a companion and a mother, she is a unique character in the remaining plays of Sophocles. In the Ajax, Tecmessa has many dimensions. She is someone who cries at the misfortunes which are happening in the play, a narrator of the events which had taken place just before the beginning of the tragedy, a character committed to being involved in the action, a director who decides whether or not she will show Ajax covered with blood to the spectators and a moralist who stands by principles fully understandable by the public.