Loxias | Loxias 45. Euripide et l'imagination aérienne | I. Euripide et l'imagination aérienne |  Pour une esthétique de l'imagination aérienne 

Christine Amiech  : 

Deux chants aériens chez Euripide : l’un plus nostalgique (Iphigénie en Tauride, v. 1089-1151), l’autre plus allègre (Hélène, v. 1451-1511)

Résumé

Nous voudrions tenter de comprendre le succès qu’a obtenu dans l’Antiquité le lyrisme d’Euripide. Les anecdotes rapportées par Plutarque ou Lucien à ce sujet sont bien connues et, grâce à ces témoignages, nous savons que le succès de ses parties lyriques dépassait largement le cadre athénien. Dans cet article, nous voudrions mettre en lumière la poésie aérienne qui marque deux de ces chants contenus dans deux tragédies appartenant à la même période, le deuxième stasimon d’Iphigénie en Tauride et le troisième et dernier chant d’Hélène.

Index

Mots-clés : envol , Euripide, Hélène, Iphigénie en Tauride, lyrisme

Géographique : espace aérien , Grèce antique

Chronologique : Ve siècle av. J.-C.

Plan

Texte intégral

« Le chœur, personnage ordinaire jusqu’à l’anonymat dans le dramatique est, de tous les acteurs de la tragédie celui dont le langage est, quand il chante, le plus éclatant, le plus poétique... »

G. Hoffmann, Sophocle, Œdipe-Roi, Paris, P. U. F., 1990, p. 44.

Une réflexion sur l’imagination aérienne chez Euripide invite à s’intéresser à ses chants choraux qui, depuis quelques années, suscitent un regain d’attention, grâce, notamment, aux travaux de Bruno Gentili ou de Claude Calame. Ces chœurs, y compris ceux d’Euripide, nous ont toujours paru au centre de la tragédie grecque et non à la marge, contrairement aux affirmations de Nietzsche dans la Naissance de la Tragédie qui suit les analyses d’Aristote dans La Poétique1. Nous voudrions donc profiter de cet article pour nous attarder sur deux de ses chants, et tenter de comprendre, à travers eux, le succès extraordinaire qu’ont obtenu dans l’Antiquité les chants lyriques d’Euripide, même si la musique proprement dite nous échappe presque totalement. Les anecdotes antiques transmises surtout par Plutarque sont nombreuses à ce sujet et elles attestent que le succès de ces parties lyriques dépassait largement le cadre athénien2. La manière dont des prisonniers athéniens ont été sauvés en interprétant en Sicile des chants d’Euripide est étonnante et fascinante.

Pour notre part, nous souhaitons maintenant cerner tout particulièrement la poésie aérienne qui enveloppe deux chants contenus dans deux tragédies contemporaines, le deuxième stasimon d’Iphigénie en Tauride et le troisième et dernier chant d’Hélène, tous deux composés de deux couples de strophes, formant en tout une soixantaine de vers chacun. F. A. Paley qualifie le premier de « beautiful but very difficult ode in the glyconian metre » et le second de « highly poetical strain of the glyconian metre3 ». Situés tous deux après la scène de reconnaissance, un moment de tension dramatique particulièrement forte, ces chants constituent incontestablement une pause lyrique pendant laquelle le chœur emporte le spectateur sur les ailes de sa rêverie.

Place de ces chants dans l’économie de la pièce

Ces parties lyriques permettent, grâce à l’envol de l’imagination, un déplacement du lieu où se déroule l’action, l’Égypte ou la Tauride, vers un ailleurs, la vaste mer et la patrie tant aimée, la Grèce. Dans les deux pièces, le chœur est en effet constitué de quinze femmes grecques, amies d’Hélène qui a trouvé refuge auprès du roi Protée en Égypte, ou servantes d’Iphigénie, la prêtresse d’Artémis en Tauride. Ces femmes, dont le sort est semblable à celui de leurs maîtresses, connaissent donc, comme elles, les douleurs de l’exil et souhaitent ardemment rentrer en Grèce. Loin de porter un regard extérieur sur l’action, comme le font ceux d’Œdipe Roi ou d’Antigone de Sophocle, ces chœurs euripidéens sont plongés dans l’action, et suivent le sort de leurs maîtresses. Une fois assurées qu’Iphigénie et Hélène vont rentrer dans leur pays, les servantes chantent leur soulagement, teinté d’une plus grande tristesse pour celles qui se croient vouées à rester dans la sauvage contrée de Tauride, alors qu’Iphigénie et la statue cultuelle d’Artémis regagneront Athènes. Quant au chant d’Hélène, il s’apparente davantage à un propemptikon, chant propitiatoire qui doit accompagner le retour à Sparte d’Hélène et de son époux Ménélas. À la fin de la pièce, le sort des servantes d’Hélène n’est pas fixé, alors que celui des compagnes d’Iphigénie est nettement réglé, selon les prédictions d’Athéna (IT, vv. 1467-69) : elles doivent à leur tour regagner la Grèce.

La tonalité plus mélancolique du stasimon d’Iphigénie en Tauride se fait sentir dès le début avec la comparaison que le chœur met en place : sa musique mélancolique, son « thrène » (v. 1095) s’apparente à l’élégie d’Alcyoné pleurant la mort en mer de son mari Céyx (v. 1091). La répétition de ποθοῦσα au début des deux kôla, vv. 1096 et 1097, insiste sur ce regret poignant qui transperce le cœur de ces femmes exilées, à l’instar de leur maîtresse Iphigénie ; il en va de même de l’ouverture de l’antistrophe, avec l’invocation aux « larmes qui coulent abondamment sur leurs joues » quand elles rappellent leur asservissement, au moment de la défaite marquée par l’effondrement des murs de leur patrie, sans que nous ayons jamais plus de précision sur celle-ci. Cette nostalgie de la patrie perdue revient en force dans la dernière strophe, qui répond à celle qui chante le départ imminent d’Iphigénie de la Tauride. Le chœur la suit par l’esprit et se projette dans son sillage.

En revanche, dans le stasimon d’Hélène, les femmes n’évoquent jamais leur propre situation. Seuls les préoccupent le sort et la réputation de leur maîtresse Hélène. Le chant s’ouvre ainsi par un appel vigoureux à la nef phénicienne qui doit reconduire à Sparte les célèbres époux, puis les femmes du chœur s’assimilent à un vol de grues migratrices, pour terminer par une invocation aux Dioscures, les frères d’Hélène, protecteurs des marins.

Malgré une différence de tonalité générale, les deux chants se rejoignent par leurs qualités poétiques intrinsèques : un premier dépaysement est permis par les allusions mythiques qui ouvrent la voie à l’imagination du spectateur et créent un climat propice à l’évasion. Mais c’est la poésie de la mer – du départ vers un ailleurs qu’on espère meilleur –, et surtout le vol des oiseaux dans le ciel, qui emportent véritablement le spectateur dans un voyage imaginaire.

De brèves allusions mythiques qui favorisent l’envol vers un ailleurs

Les allusions mythiques – ce que Racine nomme les « ornements de la fable4 » – contribuent fortement à la poésie des chants d’Euripide, comme à celle de tous les poètes lyriques. Nous pensons particulièrement à Pindare. Elles s’adressent en effet à l’imagination du public qui, selon ses connaissances, les complète à son gré. Ainsi, dans la première strophe du chant d’Hélène, Euripide utilise un procédé efficace d’animation des forces de la Nature. Il fait parler une des Néréides (Πόντου θυγάτηρ), Galénée, symbolisant la Bonace, c’est-à-dire le temps favorable à la navigation5. La clausule de cette strophe définit Argos et son port Nauplie comme « les rivages aux bons ports / des maisons de Persée6 ». Dans la deuxième strophe, le chœur exprime sa nostalgie de Sparte, en évoquant le retour d’Hélène qui va retrouver les fêtes religieuses de sa cité et ses chœurs, comme les Hyacinthies en l’honneur du jeune amant, l’éroumène d’Apollon, Hyacinthe, tué malencontreusement lors du lancer du disque et transformé en fleur par le dieu7. Mais cette histoire n’occupe ici que quelques kôla (v. 1469-73). Le temple d’Athéna est mentionné sans que son épithète « Chalkioikos » soit précisée, comme c’est le cas dans la parodos aux v. 228 et 246-47. Les Leucippides, les épouses des Dioscures, filles du frère de Tyndare, l’époux humain de Léda, sont aussi nommées sans que le poète juge bon de préciser leurs noms ou leurs mésaventures8. À la fin du chant, qui est une invocation aux Tyndarides Castor et Pollux, le poète accumule les motifs traditionnels, comme la querelle de l’Ida (v. 1499), Troie, cité de Dardanos (v. 1493) et ses remparts érigés par Phœbus Apollon, notation du dernier vers. À la fin de cette dernière strophe, est mentionné ce qui fait spécifiquement l’objet de la pièce, la « mauvaise réputation » (δύσκλεια, v. 1506) d’Hélène dont elle est désormais lavée car seul son « fantôme » est allé à Troie. Ce motif emprunté par Euripide au poète lyrique d’Himère, Stésichore, représente l’argument central de la pièce9.

Le chant d’Iphigénie en Tauride insère deux dieux avec leurs instruments de musique respectifs : avec sa syrinx, le dieu montagnard Pan stimule les rameurs, lors du retour d’Oreste et d’Iphigénie ; le devin Phoibos, qui joue un rôle central dans leurs destins, les remmène à Athènes au son de sa lyre à sept cordes, instrument plus noble (κέλαδον ἑπτατόνου λύρας). Mais la divinité la plus présente est Artémis Lochia, la déesse qui préside aux accouchements (v. 1097), à laquelle est consacrée la deuxième moitié de la première strophe (v. 1098-1105). Il est remarquable que les femmes du chœur distinguent nettement dans leur esprit l’Artémis Taurique, dite ἐλαφοκτόνος10, au v. 1113 de l’antistrophe, déesse sanglante « qui tue des biches » et réclame des sacrifices humains, et l’Artémis grecque née à Délos. À cette dernière, le chœur réserve un kôlon pour chaque haut lieu délien lié à son culte : d’abord le mont Cynthe – Κύνθιον ὄχθον11 –, puis le célèbre palmier à l’abondante chevelure12 où Léto s’est appuyée pour accoucher, le laurier « qui pousse bien » – εὐερνέα –, et l’olivier sacré à la couleur gris vert (γλαυκᾶς). La dernière touche concerne les eaux tourbillonnantes du lac13. Ce tableau délien se termine par une référence au cygne mélodieux – κύκνος μελῳδός – « qui honore les Muses », hommage indirect à Apollon, le frère délien protecteur des arts, et par conséquent du poète Euripide14. Μούσας θεραπεύει paraît la clausule appropriée de la strophe ; c’est ainsi que les manuscrits L et P l’isolent avec pour responsio θνατοῖς βαρὺς αἰών qui forme aussi une unité syntaxique. La dernière partie de la première strophe (v. 1101-1104) contient une abondance de liquides aux sonorités légères : γλαυκᾶς θαλλὸν ἱερὸν ἐλαίας / Λατοῦς ὠδῖνα φίλαν / λίμναν θ̓ εἱλίσσουσαν ὕδωρ κύκλιον. L’entremêlement des sonorités, les échos sonores se voient et s’entendent et κύκλιον trouve aussi un écho dans le κύκνος du kôlon suivant. Ces mots et ces sons sont aptes à mimer la beauté du culte délien. Sans aucun doute une musique aérienne devait accompagner ces paroles « ailées », pour célébrer au mieux ce lieu délien, consacré à Artémis et Apollon, les enfants de Léda qui occupent le centre de l’intrigue.

La poésie maritime qui élargit l’horizon et préfigure l’heureux dénouement

Ce n’est qu’au début de la troisième strophe du stasimon d’Iphigénie en Tauride que le chœur s’adresse directement à Iphigénie et s’intéresse à son prochain voyage maritime. La clausule ithyphallique de cette strophe, formée de trois trochées – ναὸς ὠκυπόμπου – insiste sur la vitesse du navire qui transporte les héros, grâce à un adjectif composé déjà employé par Bacchylide15. L’adjectif ῥόθιος qui semble de formation onomatopéique, aimé des poètes, et particulièrement d’Euripide dans les parties lyriques16, qualifie le bruit que font les rames en frappant l’eau au v. 1133, avant que les vers 1134-35, malgré le recours à un vocabulaire plus technique, n’entraînent irrésistiblement l’auditeur dans le mouvement du bateau sur les vagues, qui se prêtait sans aucun doute à des effets musicaux mimétiques. Il est fort probable que στία, le nom le plus courant pour désigner les « voiles », soit une glose insérée17, car la « voile » est ici désignée par πόδα18, nom qui peut aussi, par la même métaphore, renvoyer aux rames ou au gouvernail, bref à tout ce qui fait avancer le navire, comme le fait le pied de l’être humain19.

Le mouvement est plus entraînant encore dans le chant d’Hélène que nous étudions : la rame de la nef sidonienne20, qualifiée de ταχεῖα, ouvre d’emblée le chant, et les invocations (ῥοθίοισι μήτηρ / εἰρεσία φίλα / χοραγὲ τῶν καλλιχόρων / δελφίνων) se multiplient sans jamais trouver, dans la strophe, un verbe qui en ralentirait l’envolée lyrique21. Dans les Grenouilles (v. 1309 sqq), Aristophane a précisément parodié ces accumulations de vocatifs qui restent en suspens, lui qui sait si bien repérer les audaces d’Euripide et s’en moquer22. Par une métaphore très poétique, renforcée par un polyptote, le bateau est ainsi transformé en « chorège des dauphins », qui eux-mêmes forment de « beaux chœurs ». Ces animaux élégants sont censés aimer particulièrement la musique et la poésie, puisqu’ils ont sauvé Arion, un ancien poète lyrique23.

La poésie maritime est de nouveau sollicitée dans la dernière strophe, où le chœur invoque les Dioscures, les fils de Tyndare, leur demandant de protéger le voyage de leur sœur Hélène et de son époux. De toute évidence, le « clapotis des vagues », les « souffles du vent marin » (désignés par αὔραις en écho à la fin de deux kôla très proches, vv. 1455 et 1459, εὐαεῖς ἀνέμων ... πνοάς, vv. 1504-05, αὔραις ... ἐναλίαις face à εἰλατίνας πλάτας, vv. 1460-61, γλαυκὸν ἐπ̓ οἶδμ̓ ἅλιον, v. 1501) qui l’accompagnaient dans la grotte de Salamine où il se réfugiait pour composer inspirent Euripide et sa musique, celle des mots et celle des sons.

Mais dans ces deux odes, la poésie maritime, d’une musicalité fluide, est surpassée par celle des oiseaux que leur proximité avec le ciel, leur rapidité ailée, leur chant rapprochent de la poésie aérienne que recherche incontestablement Euripide. C’est la métaphore de l’aile qui permet aux deux espaces, la mer et le ciel, de se rejoindre. Les voiles des navires se déploient en effet dans l’air comme des ailes : au vers 1135 d’Iphigénie en Tauride – ἐκπετάσουσι πόδα – fait écho le vers 1459 d’Hélène avec une tmèse homérique – κατὰ μὲν ἱστία πετάσατε. Ces deux séquences présentent une succession de brèves pour mimer le mouvement du bateau qui file grâce au vent favorable soufflant dans ses voiles, ce qui le fait avancer plus vite. Ce verbe πετάννυμι – déployer, ouvrir largement – fait un écho sonore à πέτομαι qui signifie « voler » au moyen d’ailes – πτερόν ou πτέρυξ – ces trois termes étant formés sur la même racine indo-européenne *pet-/pt24.

Le point culminant de la poésie de ces deux chants : la poésie aérienne des oiseaux

Cette poésie des oiseaux a été exploitée, après les poètes lyriques Alcman ou Alcée25, par Aristophane dans sa pièce intitulée les Oiseaux qui date de 415-414, c’est-à-dire des années où les deux pièces qui nous occupent ont été représentées26. Le « cygne mélodieux » est omniprésent dans ces deux chants d’Euripide et le poète mérite bien l’hommage mi-ironique, mi-sérieux que Platon rend dans Ion à l’ensemble de la corporation : « chose légère, ailée et sacrée », les deux derniers adjectifs étant mis en valeur par une hyperbate27. Beaucoup plus près de nous, Philippe Jaccottet proclame qu’il va adopter « un jour un langage plus vif et plus chantant pour s’élever dans l’air comme l’alouette ». Et quelques lignes plus avant, il affirme que l’air « nous change en oiseaux légers28 ». Cette thématique du poète léger, ailé comme l’oiseau, est apparemment aussi vieille que la poésie.

Dans Hélène comme dans Iphigénie en Tauride, l’assimilation totale du chœur à des oiseaux en contact avec l’air contribue en effet fortement à la légèreté aérienne des deux chants. Dans Hélène, l’écho entre les vv. 1479 et 1496, à l’ouverture de la strophe et de l’antistrophe correspondante, dénote une véritable ascension de l’air jusqu’à sa couche supérieure, la partie la plus pure, l’éther29.

Des optatifs de souhait, mode propre au grec, scandent ces chants et s’appliquent à des vœux totalement irréalisables (cf. Iphigénie en Tauride, vv. 1137, 1142 et 1143, et surtout le γενοίμεθα d’Hélène au v. 1478). Ce sont de purs énoncés sans lien avec le réel, qui cependant disent la puissance du langage, capable d’évoquer ce qui n’est pas et ne saurait être, si ce n’est en imagination. Dans Hélène, l’assimilation des jeunes femmes aux « oiseaux libyens migrateurs30 » est complète, comme l’est celle d’Antigone à une nuée dans la teichoscopie des Phéniciennes31. Ce ballet des oiseaux dans le ciel correspond à la danse du chœur et leur élan commun est rendu par la belle expression du v. 1488 : σύννομοι νεφέων δρόμου – « qui partagent la course des nuées ». Ces grues sont désignées dans la deuxième partie de la strophe b par l’adjectif composé descriptif δολιχαύχενες (« au long cou »). Ce phénomène de migration des grues est déjà noté par Homère, dans des comparaisons très poétiques, au chant II, v. 460 et au tout début du chant III de l’Iliade32. Dans les Oiseaux, Aristophane y fait aussi allusion, utilisant, comme Homère, le nom précis de γέρανος33 qu’Euripide choisit de ne nommer qu’à travers des périphrases poétiques (« oiseaux libyens » ou « oiseaux aux longs cols ») qui sollicitent l’imagination de l’auditeur, en faisant appel à ses souvenirs littéraires, voire à ce qui scande sa vie de paysan. Le cri de ces oiseaux est assimilé à la musique de la syrinx, pipeau de Pan ou des bergers (IT, v. 1125), dont le son aigu correspond au verbe de formation onomatopéique d’Aristophane : κρώζουσα – peu flatteur à l’oreille.

Ces oiseaux migrateurs suivent une course bien précise, balisée par les astres qui élargissent encore l’horizon poétique : ils passent « au milieu des Pléiades » et « sous le nocturne Orion » (v. 1489-90), et, dans l’antistrophe, un kôlon (v. 1498) reprend le thème de la poésie cosmique car les Dioscures habitent le ciel, « sous le vif mouvement des astres ».

L’invocation à l’oiseau qui ouvre le stasimon d’Iphigénie en Tauride entretient, elle, une liaison encore plus étroite avec la poésie lyrique, puisqu’elle provient directement d’Alcman, le poète spartiate du VIIe av. J.-C. Vu l’importance de cette source, nous tenons à citer les quatre vers du poète lyrique :

οὔ μ̓ ἔτι, παρσενικαὶ μελιγάρυες ἱαρόφωνοι,
γυῖα φέρην δύναται. βάλε δὴ βάλε κηρύλος εἴην
ὅς τ̓ ἐπὶ κύματος ἄνθος ἅμ̓ ἀλκυόνεσσι πότηται
νηλεὲς ἦτορ ἔχων ἁλιπόρφυρος ἱαρὸς ὄρνις34.

Les deux poètes recourent à l’image de l’alcyon, sorte de martin-pêcheur, d’origine fabuleuse. Comme Procné a été transformée en rossignol à la suite de la mort de son fils Itys35, de même Alcyoné a été transformée en oiseau sur le bord de la mer où elle appelait son époux Céyx, mort noyé, ce que rappelle longuement Ovide36 et que se contente de suggérer le v. 1093 de notre ode. Euripide emprunte particulièrement à Alcman le souhait de devenir céryle, le mâle qui, trop âgé pour voler, se laisse porter sur les flots par l’alcyon, la femelle. Cette image de l’alcyon, comme celle des grues migratrices, trouve sa source dans Homère où l’oiseau accablé de douleur reçoit précisément l’épithète élégiaque de πολυπενθής37. Dans ce contexte, il semble bien que le terme homérique οἶτος, précisément employé au v. 1091 de ce chant, même s’il n’a pas d’autres occurrences chez Euripide, soit la lectio difficilior et la correction de Barnes en οἰκτρός, une banalisation inutile du texte euripidéen. Aristophane nous semble aussi penser particulièrement à ce chant d’Iphigénie en Tauride quand, dans les Grenouilles (v. 1309), il fait commencer sa critique des parties lyriques d’Euripide par ̓Αλκυόνες suivi d’une relative, même si le personnage d’Eschyle se livre à ce moment à un montage de citations dont la visée parodique est évidente 38.

Le nom même de l’alcyon avec son attaque en liquide « al- », qui retombe doucement, est poétique. Cette invocation a d’ailleurs marqué les poètes au point qu’elle a été reprise par André Chénier dans sa célèbre bucolique : « Pleurez doux alcyons, ô vous oiseaux sacrés / Oiseaux chers à Thétis, doux alcyons, pleurez ! ». La référence virgilienne « Dilectae Thetidi alcyones39 » – n’exclut en rien la référence précise au chant d’Euripide que nous étudions. Au contraire, le double chiasme, la diérèse insistante sur « alcyons » contribuent à la tonalité élégiaque de l’ensemble, qui paraît beaucoup plus proche de la poésie euripidéenne que du passage plus didactique de Virgile, concernant les saisons où il convient de semer.

Pourtant, au début du stasimon, l’élan vers le ciel est rompu par la comparaison que les femmes opèrent entre elles (ἐγώ) et des oiseaux étranges, puisque dépourvus d’ailes (ἄπτερος)40. Il faut attendre la dernière strophe pour que le rêve d’un ailleurs reprenne ses droits. Trois optatifs potentiels (vv. 1137, 1142 et 1143) permettent aux femmes de regagner leur patrie pour participer aux chœurs rituels, ne serait-ce qu’en pensée, sur les ailes de l’imagination. Ces chœurs rituels, où jeunes garçons et jeunes filles chantaient en esquissant des pas de danse en l’honneur de telle ou telle divinité, sont l’horizon de ces chœurs tragiques, ce qui les ancre profondément dans la vie quotidienne des spectateurs. Tant Hélène qui est projetée à Sparte dans la première antistrophe que les compagnes d’Iphigénie dans la dernière antistrophe rêvent de participer aux chœurs de leur patrie (Hél., v. 1468 ou IT, v. 1143). La fin du stasimon d’Iphigénie est ainsi portée par un élan rythmique qui court sur neuf vers mimant la joie de tourbillonner, de rivaliser de grâce, avec les cheveux et les voiles des jeunes danseuses qui se soulèvent, comme le font les voiles des bateaux, gonflées par le vent.

Ces deux chants nous semblent donc être un exemple caractéristique de la poésie lyrique – ou mieux mélique – d’Euripide. De nombreuses odes de ce poète, accompagnées d’une musique expressive, imitative, font ainsi appel à un nombre restreint de mots évocateurs (ῥόθιος, αὔρα, ἐνάλιος, εἰλάτινος, κώπη, πλάτη, οἶδμα...) se rapportant aux bateaux qui filent sur la mer, avec le bruit régulier des vagues, aux ailes et aux cris, souvent plaintifs, des oiseaux. Il n’est en rien étonnant que ces chants, sans être pour autant des intermèdes – des embolima – comme ceux d’Agathon, d’après le témoignage de la Poétique41, aient eu dans l’Antiquité une certaine autonomie, et qu’ils aient pu connaître le succès, en marge des représentations dramatiques elles-mêmes. Cela n’empêche aucunement que cette symbolique aérienne soit en accord étroit avec l’aspiration des personnages du drame, Hélène comme Iphigénie : fuir loin de l’Égypte ou de la Tauride où elles se sentent emprisonnées. C’est leur libération que conte l’ensemble de ces deux pièces. Mais, une fois l’intrigue résolue, le spectateur peut se laisser emporter quelques instants dans un ailleurs, loin du lieu de l’action, sur la mer infinie ou dans le ciel, plus proche des divinités. Dans l’orchestra, le chœur communique plus directement que les acteurs, avec les spectateurs ; il partage avec eux un moment de poésie pure, d’élan plus ou moins teinté de mélancolie, une recherche de ce que Baudelaire appellera l’Élévation et qui doit être la fin de toute poésie. Il s’agit de s’évader, sur les ailes des bateaux et des oiseaux, « anywhere out of the world », loin de la terre ferme. La musique, la danse, la poésie de chœurs comme ceux-ci y contribuent fortement. Martin Heidegger, dans L’Être et le Temps42, propose cette définition du discours poétique qui correspond à ce que nous avons cherché à cerner dans ces deux stasima : « Dans le langage, l’être à ... et le sentiment de la situation s’annoncent par le ton du discours, sa modulation, son allure, par la ‘manière de parler’. La communication des possibilités existentiales du sentiment de la situation, c’est-à-dire la révélation de l’existence, peut former la fin propre du discours ‘poétique’ ». Et il n’est plus besoin de savoir si ce sont les mots ou les sons qui sont premiers. C’est l’accord intime du son et du sens qui touche celui qui les reçoit.

Notes de bas de page numériques

1 Nietzsche en effet, s’il considère bien le chœur comme « principe générateur » dans ses analyses sur la tragédie grecque, reproche à Euripide de l’avoir « annihilé » : « Armé du fouet de ses syllogismes, la dialectique optimiste chasse la musique de la tragédie » (Friedrich Nietzsche, Naissance de la tragédie, 14, p. 116, Paris, Le Livre de Poche, 1994, éd. Angèle Kremer-Marietti). Pour ce même reproche chez Aristote, cf. Poétique, 1456a.

2 Cf. Plutarque, Vie de Nicias, 29 ou de Lysandre, 15 ou Athénée, IV, 175b qui cite des vers d’Axionichos, poète comique du IVe siècle av. J-C, auteur d’un Phileuripides. Un témoignage épigraphique de Delphes, concernant un aulète célèbre de Samos, Satyros, daté du début du IIe siècle av. J-C, semble corroborer ces témoignages littéraires. L’inscription delphique précise que le citharède a interprété des chants des Bacchantes d’Euripide (FD III 3 : 128, cf. http://lespierresquiparlent.free.fr, site tenu par Claire Tuan). Les liens d’Euripide avec la nouvelle musique incarnée par Timothée de Milet sont également soulignés par la Vie de Satyros du IIIe ou IIe s. av. J.-C. (P.Oxy. IX, 1176, fr. 39, col. 22, p. 166-67).

3 Cf. ad loc. Frederick Apthorp Paley, Euripides with an English Commentary, tome II, pour Hélène, Londres, Whittaker, 1858 et tome III pour Iphigénie en Tauride, London, Whittaker, 1860. Cette prédominance du glyconien, dont le centre est choriambique, caractérise les chants de la fin de la carrière d’Euripide, qu’on situe avec W. Kranz après les Troyennes datées de manière sûre de 415 (Walther Kranz, Stasimon. Untersuchungen zu Form und Gehaltder griechischen Tragödie, Hildesheim, Weidmann, 1933). Or les deux pièces dont nous traitons sont postérieures : Hélène peut être datée avec assurance de 412, grâce à la parodie d’Aristophane dans les Thesmophories. Pour Iphigénie en Tauride, dans l’état de nos connaissances, la date est encore hypothétique. La fourchette 414-412 établie par Cropp-Fick sur des critères variés et sérieux nous paraît tout à fait plausible (Cf. Martin John Cropp & Gordon Fick, Resolutions and Chronology in Euripides, London, University of London, 1985). Cf. Poulheria Kiriakou, A Commentary on Euripides’ Iphigenia in Tauris, Berlin/New York, de Gruyter, 2006, pp. 9-40.

4 Dans la préface de Phèdre, Racine se targue ainsi d’avoir conservé « les ornements de la fable, qui fournit extrêmement à la poésie ».

5 Hésiode cite cette Néréide dans la Théogonie, v. 244.

6 Pour le lien entre Argos/Mycènes et son fondateur Persée, cf. Pausanias II, 15,  4 ou 16, 3.

7 L’histoire est amplement narrée par Ovide, Métamorphoses, X, 169-219.

8 Sur les Leucippides, Phœbè et Ilaïre, cf. Pausanias, III, 16, 1 qui renvoie lui-même aux Chants Cypriens.

9 Pour cette source essentielle, cf. Christine Amiech, Euripide. Hélène, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2011, p. 18-20.

10 Cette épiclèse ne se trouve que dans ce chant d’Euripide.

11 Cf. le même syntagme dans l’Hymne homérique à Apollon, v. 17.

12 L’adjectif βροκόμης n’a que deux attestations chez Euripide : celle-ci et Ion, v. 920 dans le même contexte délien.

13 L’adjectif ελίσσουσαν est un terme cher à Euripide, ce qui explique qu’Aristophane l’ait choisi pour cible dans Grenouilles, v. 1314 où il montre, à partir de ce verbe précisément, l’usage abusif que, selon lui, Euripide fait des vocalises propres à la « nouvelle musique ». Pour le lac « circulaire » de Délos, cf. Eschyle, Euménides, v. 9 et Hérodote, II, 170 (« aussi grand que le lac de Délos qu’on appelle τροχοειδής »). Ce terme d’Hérodote est repris par Callimaque, Hymne à Délos, v. 261 (τροχόεσσα ... λίμνη). Il ne faut cependant pas oublier que κύκλιον est une correction assez récente de Seidler, – correction très plausible sur le plan paléographique – ; les manuscrits portent, eux, κύκνειον, qui peut aussi bien être développé par la relative qui suit, avec une reprise insistante, sémantique et sonore du nom κύκνος, l’animal d’Apollon et des poètes, l’oiseau-chanteur.

14 Callimaque s’en souviendra dans l’Hymne à Délos, v. 249-252.

15 Cf. Bacchylide, Dithyrambe, 3, 90. Euripide reprend cet adjectif composé, rare en partie parlée, au v. 1427, ce qui unifie les deux modes de communication.

16 Cf. ne serait-ce que l’autre stasimon que nous étudions : Hélène, vv. 1452, 1503.

17 Cf. Henri Grégoire, Euripide. Iphigénie en Tauride, Paris, Les Belles Lettres, 1925, note 2, p. 156.

18 Cf. Anatole Bailly, Dictionnaire Grec-Français, s.v. πούς, ΙΙ, 5 : « bouline, cordage pour manœuvrer les voiles », d’où, par synecdoque, la voile elle-même.

19 Cf. Tjitte H. Janssen, Timothée, Persae, Amsterdam, Adolf M. Akkert, 1984, p. 71-73.

20 On sait que les Phéniciens étaient un peuple de marins particulièrement habiles.

21 Cf. Électre où Euripide, dans le premier stasimon, recourt à la même structure grammaticale (v. 431-441).

22 Cf. par exemple, John Herington, Poetry into Drama, Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, Sather Classical Lectures 49, 1985, p. 105 : « Aristophanes, whatever may now be thought of the literary quality of his poetry, is demonstrably a connoisseur and a master of the entire range of Greek metrics and music up to his time ».

23 Cf. Hérodote, I, 23-24 et surtout dans une autre pièce d’Euripide contemporaine de celles que nous étudions, Électre, vv. 432-37 où l’on trouve « les danses qu’exécutent les navires sur les flots en compagnie des Néréides », « le dauphin ami de la flûte » qui « tourbillonne autour des navires ». Ces « illustres navires » allant à Troie sont encore un vocatif isolé, simplement complété par une relative. Ces vers sont d’ailleurs parodiés par Aristophane, dans le même passage des Grenouilles, vv. 1317-1318.

24 Si, selon Chantraine, l’étymologie refuse tout lien entre πέτομαι et πετάννυμι, l’écho sonore n’en est pas moins frappant (cf. Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, Klincksieck, 1968).

25 Pour Alcman, cf. frag. 39-40 (Denis Page, Poetae Melici Graeci, Oxford, Oxford Clarendon Press, 1962) ou 91-140 (Claude Calame, Alcman, Rome, Edizioni dell’ Ateneo, 1983) où le poète affirme connaître et savoir imiter tous les chants des oiseaux, et en particulier celui des perdrix. Pour Alcée, cf. la gracieuse traduction que M. Yourcenar donne d’une fraîche scène de printemps, à partir du P. Oxy. 1788, in La Couronne et la Lyre, Paris, Gallimard, 1979, p. 72.

26 Cf. supra p. 2 et la note 3.

27 Cf. Platon, Ion 534b.

28 Cf. Philippe Jaccottet, La Promenade sous les arbres, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, 2009, p. 51.

29 Sur l’emploi spécifique de ce terme chez Euripide, cf. Jacqueline Assaël, Euripide, philosophe et poète tragique, Louvain/Namur, Collection d’Études Classiques 16, 2001, p. 45-57. J. Diggle en avalisant la correction de J. H. H. Schmidt au v. 1478 (αἰθέρος pro ἀέρος) perd sans raison valable cette gradation présente dans les manuscrits (cf. James Diggle, Euripidis Fabulae, III, Oxford, Oxford Clarendon Press, 1994).

30 L’adjectif στολάδες, formé sur στέλλω, semble mieux convenir dans cette séquence que στοχάδες – en file – pour la musique du texte à cause de la liquide à l’intérieur du mot et pour le sens renvoyant à l’oiseau migrateur, sûr de son instinct pour retrouver sa route. Sur ce point de la tradition manuscrite, cf. notre apparat critique in Hélène, P. U. R., 2011.

31 Cf. vv. 163-167 et notre commentaire Christine Amiech, Euripide. Les Phéniciennes, Paris, L’Harmattan, 2004.

32 Au chant XV, le v. 692 est une reprise de II, v. 460. L’homérique δουλιχοδείρων a la même formation que le δολιχαύχενες d’Euripide.

33 Cf. Oiseaux, v. 710 : σπείρειν μἑν, ὅταν γέρανος κρώζουσεἰς τἡν Λιβύην μεταχώρῃ (« Il est temps de semer, quand la grue, en hurlant, passe en Libye »).

34 Frag. 26 Denis Page, p. 41 (Poetae Melici Graeci) ou frag. 90 (Claude Calame, Rome, 1983, avec une traduction du fragment et son commentaire, pp. 472-480) : « Moi non plus, jeunes femmes au chant de miel, / Mes membres ne peuvent plus me porter. Ah ! Si j’étais un céryle / Qui vole avec les alcyons sur la fleur de l’onde / Oiseau sacré au cœur tranquille, de la couleur pourpre de la mer ! ». Cette citation provient d’Antigone de Caryste qui explique qu’un céryle est le mâle de l’alcyon. J’en propose ma propre traduction. Pour la traduction de ce fragment, cf. Marguerite Yourcenar, La Couronne et la Lyre, p. 63. Un écho à ce poème d’Alcman se trouve aussi dans Aristophane, Oiseaux, vv. 250-51, ce qui atteste sa grande renommée au Ve siècle av. J.-C.

35 Cf. les nombreuses références à ce mythe chez Euripide Hélène, vv. 1107-1112 et la note à ce vers dans notre édition commentée, P. U. R., 2011, la monodie d’Antigone, Phéniciennes, v. 1515 ou la parodos du Phaéton commentée par Shirley Ann Barlow, Imagery in Euripides, London, Methuen, 1971, p. 24.

36 Métamorphoses, XI, vv. 410-748.

37 Il., IX, v. 563.

38 Cf. les notes à ces vers dans Pierre Judet de la Combe, Les Grenouilles, Paris, Les Belles Lettres, 2012, qui renvoie lui-même à l’article de Annie Belis, la spécialiste en musicologie antique, « Aristophane, Grenouilles 1249-1364, Eschyle et Euripide, Μελοποιοί », R. E. G. 104, 1991, p. 31-51. Il apparaît clairement que ce passage est fait de références plus ou moins exactes aux chants de diverses tragédies comme Électre, Oreste, ou Hypsipyle, toutes pièces contemporaines d’Iphigénie en Tauride.

39 Géorgiques, I, v. 399.

40 Cet adjectif qualifie par exemple les Érinyes, des êtres repoussants, contre nature, au début des Euménides (v. 51).

41 Poétique, 1456a.

42 Cf. traduction française : Rudolf Boehm et de Alphonse Waelhens, Paris, Gallimard, 1964, p. 201.

Pour citer cet article

Christine Amiech, « Deux chants aériens chez Euripide : l’un plus nostalgique (Iphigénie en Tauride, v. 1089-1151), l’autre plus allègre (Hélène, v. 1451-1511) », paru dans Loxias, Loxias 45., mis en ligne le 14 juin 2014, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/index.html?id=7780.

Auteurs

Christine Amiech

Christine Amiech est professeur de lettres classiques en CPGE au lycée Condorcet de Paris. Elle s’intéresse particulièrement à la tragédie grecque et à Euripide. Elle a obtenu son doctorat sous la direction de Jacques Jouanna et, à la suite de sa thèse, a publié chez L’Harmattan en 2004, une édition commentée des Phéniciennes d’Euripide et divers articles sur cette pièce. Pour mener à bien cette édition, elle a travaillé sur les manuscrits d’Euripide avec André Tuilier. Grâce à son aide précieuse, elle a pu éditer aux Presses Universitaires de Rennes en 2011 une édition et une traduction d’Hélène. Elle prépare avec Luc Amiech un commentaire d’Iphigénie en Tauride pour une collection des Belles-Lettres.