Dans Lysistrata d’Aristophane et As You Like It de Shakespeare, la haine, l’envie, la guerre menacent la cité grecque ou la cour ducale, les liens conjugaux, fraternels, la vie même. Or cette flamme destructrice se retourne contre l’incendiaire et le brûle. Ce retour de flamme n’est en aucun cas le résultat d’une vengeance, mais tient à la nature propre du feu guerrier. Les deux comédies développent chacune à sa manière une « parade », au double sens de cortège et de riposte, contre l’incendie, en commençant par une révélation, ou initiation, à la nature versatile du feu, entre haine et désir, peur et admiration.

À l’origine de ce numéro de Loxias, Charlot ce poète ?, il y a un étonnement. Comment comprendre le paradoxe d’un « poète muet » ? Voilà le « cas » Charlot/Chaplin. Avant d’entrer dans le vif du sujet, cette introduction s’attache à étudier, à travers quelques écrits d’admirateurs de Chaplin, l’énigme d’une poésie cinématographique. Le cinéma apparaît très tôt dans ces textes de poètes comme un langage, un « alphabet » paradoxal, poétique et non littéraire. Populaire, irrationnel, mobilisateur, le cinéma fonctionne comme un opérateur poétique.

Du hasard qui présida peut-être à la naissance du cinéma muet, Chaplin a fait l’outil d’une pensée critique sur la langue. L’insolence de Charlot et l’ironie du cinéaste dégonflent les discours de la bonne conscience puritaine ou laïque, et déconstruisent le mythe, parole fondatrice nationale, nationaliste. La langue, cette institution, est suspecte. Cette opération critique est le versant négatif de l’invention de Chaplin, le langage sans frontière de Charlot, dans lequel choses et êtres deviennent images en mouvement, monde en jeu.

Le film de Pier Paolo Pasolini, Œdipe-Roi, sorti en 1967, est en partie adapté de la pièce de Sophocle du même titre (ou presque), datée entre 430 et 420 avant notre ère. Outre la pièce grecque, le film se construit sur un matériau complexe : biographie du poète et cinéaste, essai de Freud sur « Le matériel du rêve et les sources du rêve » dans L’Interprétation du rêve (1900), Hamlet (1601) de Shakespeare, et son adaptation cinématographique par Laurence Olivier (1948), sans oublier la dernière pièce de Sophocle, Œdipe à Colone. Moins disparate qu’il n’y paraît, ce matériau complexe permet à Pasolini de poser une question essentielle, à la fois personnelle et politique : qu’est-ce que l’héritage ? peut-on y renoncer ?

L’indignation contre l’injustice sociale et la violence armée est une constante de Lorca depuis ses premiers textes jusqu’à ses déclarations publiques des années 1935-1936. En 1928, le Romancero gitano relève d’une protestation sourde contre la domination et le conservatisme social. En particulier, les gendarmes du « Romance de la Guardia civil española », incarnation abusive de l’autorité espagnole, sont les représentants du roman national contre lequel Lorca entend faire œuvre patriotique. Censeurs et destructeurs, ils apportent néanmoins une beauté sombre et sans égal, un contrepoint aux images délectables (sucrées, brillantes) du romance. De ce point de vue, la lutte des gitans et des gardes civils reprend l’opposition du créateur avec son duende. Et ce n’est pas la moindre des provocations de ce poème que de faire de la garde civile une image du démon gitan, et de gitaniser les gardiens de l’ordre bourgeois andalou.

“Paris, L’Harmattan, collection « Thyrse », n° 17, 15 septembre 2021 346 p., ISBN : 978-2-343-23895-1 Aux xxe et xxie siècles, qu’est-ce que le cinéma fait à la poésie ? En quoi peut-on dire que les poètes modernes et contemporains, dans leurs processus créateurs, sont profondément marqués par le cinéma ? Inversement les cinéastes sont-ils nourris de poésie, de son attention au travail de concordance entre forme et sens et des effets de signification qui peuvent en surgir ? Cinéma et poésie, ces arts atteignent notre foi dogmatique dans les catégories, les règnes, les genre...”

Deux initiatives éditoriales convergent autour de 1979-81. Les autrices latino-américaines Cherríe Moraga et Gloria Anzaldúa réunissent des autrices de couleur, africaines américaines, asiatiques américaines, amérindiennes et latino-américaines autour de la création de l’anthologie This Bridge Called My Back. Parallèlement, les autrices africaines américaines Barbara Smith et Audre Lorde ont l’idée de créer une maison d’édition dédiée au travail des femmes de couleur, The Kitchen Table : Women of Color Press. Cherríe Moraga se joint bientôt à leur groupe, de même que plusieurs des contributrices de This Bridge Called Muy Back, et Kitchen Table réédite d’ailleurs l’anthologie après son abandon par sa première maison d’édition. La métaphore de la table de cuisine et le motif de la nourriture infusent le livre comme la genèse du projet éditorial de Kitchen Table. Cet article souhaite examiner ce que l’on peut comprendre des objets, de la méthode de travail, et des stratégies de ces deux initiatives éditoriales, à travers la lecture de cette métaphore de la table de cuisine et du motif structurant de la nourriture dans l’anthologie This Bridge Called My Back comme dans les essais et entretiens des principales animatrices de Kitchen Table : Women of Color Press. Around 1979-81, Latin American writers Cherríe Moraga and Gloria Anzaldúa brought together women of color, African American, Asian American, Native American, and Latin American women writers in the anthology This Bridge Called My Back. Writings by Radical Women of Color. At the same time, African American writers Barbara Smith and Audre Lorde decided to create a publishing house dedicated to the work of women of color, The Kitchen Table: Women of Color Press. This paper wishes to examine this kitchen table metaphor in the anthology as well as essays and interviews of the leaders of Kitchen Table: what can be understood about the intentions, objects, strategies of these women of color through this metaphor?

Pour reprendre les mots de Shakespeare dans Hamlet, la « chose » théâtrale est là sans être là, elle est une chose et un rien, « thing » et « nothing ». Les paroles des comédiens font seules apparaître ce qui est absent : au théâtre, nous voyons par les oreilles. S’ils sont parfois magie et poésie, les mots peuvent aussi se révéler empoisonnés, comme le suggère la métaphore filée du poison versé dans l’oreille tout au long de la pièce Hamlet. Le prince, qui ne ressemble en rien à son père, se reproche de ne pas agir. Il a pourtant d’autres champs d’action que le champ de bataille ou le heurt des armes : la scène de théâtre, l’écriture, la parole, il pourrait avoir la diplomatie peut-être, ou l’exercice de la justice. Nous défendrons l’hypothèse, contre l’avis du prince lui-même, qu’il s’est trompé d’action, réglant la sienne sur le modèle d’une action archaïque, au terme d’un processus d’interprétation précipité, empoisonné par de vieux mots. Dans Hamlet, l’interprétation est constamment problématique, et la pièce peut être comprise comme l’histoire tragique d’un empoisonnement, le récit d’une hantise culturelle. Cette pièce exceptionnelle nous invite à une attention vigilante à ce qui agit en nous à travers les mots dont nous héritons, y compris les mots aimés du théâtre et de la littérature, ces revenants qui si nous n’y prenons garde déterminent avec tant d’efficacité notre vision du monde. Words can be magical and poetic, but they can also be poisonous, as the metaphor of poison poured into the ear throughout Hamlet suggests. The prince, who is nothing like his father, blames himself for not acting. However, he has other fields of action than the battlefield or the clash of arms: the theater stage, writing, speech, he could have diplomacy perhaps, or justice. We will defend the hypothesis, against the opinion of the prince himself, that his vision of what “action” is has been poisoned by old words. In the play, interpretation is repeatedly problematic, and Hamlet may be understood as the tragic story of a poisoning, the story of a cultural haunting. This exceptional play invites us to a cautious attention to the words we inherit, including the beloved words of theater and literature, those revenants that, unless we carefully examine them, will determine our vision of the world in spite ourselves.