Trois œuvres au programme de l’agrégation de lettres, cette année, pour le seul XXe siècle (Le Ravissement de Lol V. Stein, Le Vice-consul et India Song de Marguerite Duras), c’est beaucoup, sauf à considérer que ces trois textes sont en quelque sorte organiquement liés, et d’une certaine façon indissociables. Une autre difficulté concerne la nature génériquement mal établie du troisième dans la chronologie, India Song, affecté de la mention problématique « texte, théâtre, film ». Car la question, bien entendu, n’est pas de s’étonner qu’un texte « moderne » puisse échapper à une assignation générique précise, mais de cerner l’intention qui préside à la mise en regard de ces trois termes et, par là, les limites mêmes du programme.

Après avoir défini la figure de l’ekphrasis filmique en s’inspirant du concept rhétorique d’ekphrasis picturale, nous aborderons les différentes fonctions des images dans le roman Outremonde de Don DeLillo, et les discours qui y sont associés. Ensuite nous nous attarderons sur la figure de l’hypotypose cinématographique, autre figure qui a pour objectif d’imiter le cinéma. Enfin nous nous intéresserons plus largement à cette description du Zapruder film, diffusé sur une multiplicité d’écrans vidéo dans le studio d’un artiste underground. De la sidération dans les premiers instants, on passe à l’exploration muséale du dispositif laissant ainsi entrevoir une esthétique du mystère. Par delà la valeur de preuve qui permet de « voir » ce qui donne matière à des théories de la conspiration, ce qui est mis en jeu est l’intrusion de la mort dans l’espace du quotidien et la résonance intime de ces images en mouvement. After providing a definition of film ekphrasis based on the rhetorical concept of pictorial ekphrasis, we shall address the different functions of images in the novel and the various discourses associated. Then we shall consider the figure of cinematic hypotyposis, another trope which tends to imitate cinema. Finally we shall linger over the description of the Zapruder film, displayed on several video screens, in the studio of an underground artist. The dumbfounded spectators start pacing through the museal arrangement which allows us to catch a glimpse of an aesthetics of mystery. Beyond the proof value of the image which may feed conspiracy theories, what is at stake is the intrusion of death in the quotidian space and the intimate echo of moving pictures.

Encore méconnus à l’extérieur de l’île, les films en créole faits par des réalisateurs réunionnais se multiplient, bien que ces œuvres ne bénéficient pas des mêmes soutiens financiers et de diffusion que dans les autres départements métropolitains. À l’image du continent africain tout proche et avec lequel la Réunion a des liens économiques et culturels forts, ces œuvres s’inspirent d’une mémoire orale pour conter l’histoire collective de la société réunionnaise, en réaction contre la nation française qui peine à reconnaître et à accepter sa multiplicité. Cet article montrera comment la culture réunionnaise est représentée au cinéma et comment la mémoire orale réunionnaise est transmise aujourd’hui dans les films en créole.

À l’origine de ce numéro de Loxias, Charlot ce poète ?, il y a un étonnement. Comment comprendre le paradoxe d’un « poète muet » ? Voilà le « cas » Charlot/Chaplin. Avant d’entrer dans le vif du sujet, cette introduction s’attache à étudier, à travers quelques écrits d’admirateurs de Chaplin, l’énigme d’une poésie cinématographique. Le cinéma apparaît très tôt dans ces textes de poètes comme un langage, un « alphabet » paradoxal, poétique et non littéraire. Populaire, irrationnel, mobilisateur, le cinéma fonctionne comme un opérateur poétique.

De la découverte des films de Chaplin en 1915 jusqu’aux années vingt, l’engouement porté à la figure de Charlot révèle des interrogations qui s’inscrivent dans une remise en question des valeurs de la représentation. Les artistes d’avant-garde s’interrogent sur l’image et le langage. Charlot incarne un regard porté sur la société et rejoint les préoccupations de jeunes poètes. Ensuite la mécanique de la gestuelle de Charlot est liée à l’intérêt que ces artistes portent au mouvement, à la décomposition des gestes et à la modernité technologique. Les poèmes montrent une tentative de transcription de cette technique. Enfin, les films de Chaplin trouvent un écho, par leur caractère expressif, dans une réflexion sur la représentation et ses moyens.

Du hasard qui présida peut-être à la naissance du cinéma muet, Chaplin a fait l’outil d’une pensée critique sur la langue. L’insolence de Charlot et l’ironie du cinéaste dégonflent les discours de la bonne conscience puritaine ou laïque, et déconstruisent le mythe, parole fondatrice nationale, nationaliste. La langue, cette institution, est suspecte. Cette opération critique est le versant négatif de l’invention de Chaplin, le langage sans frontière de Charlot, dans lequel choses et êtres deviennent images en mouvement, monde en jeu.

Le film de Pier Paolo Pasolini, Œdipe-Roi, sorti en 1967, est en partie adapté de la pièce de Sophocle du même titre (ou presque), datée entre 430 et 420 avant notre ère. Outre la pièce grecque, le film se construit sur un matériau complexe : biographie du poète et cinéaste, essai de Freud sur « Le matériel du rêve et les sources du rêve » dans L’Interprétation du rêve (1900), Hamlet (1601) de Shakespeare, et son adaptation cinématographique par Laurence Olivier (1948), sans oublier la dernière pièce de Sophocle, Œdipe à Colone. Moins disparate qu’il n’y paraît, ce matériau complexe permet à Pasolini de poser une question essentielle, à la fois personnelle et politique : qu’est-ce que l’héritage ? peut-on y renoncer ?