1Collection « Travaux d’Humanisme et Renaissance », librairie Droz, Genève, 2011.

2Le monde est une scène, la vie est un drame : la métaphore du théâtre du monde est l’une des plus triviales qui se trouvent. Elle s’insinue jusque dans le vocabulaire abstrait, par exemple dans le mot « personne », dérivé du latin persona signifiant « masque » puis « personnage » de théâtre. Le théâtre fournit donc à la théorie un certain lexique, ainsi qu’un véhicule métaphorique qui se révèle opératoire dans de nombreux domaines, par exemple en rhétorique, en éthique ou en métaphysique. Comment la formalisation de l’objet esthétique qu’est le théâtre a-t-elle pu influencer la théorisation de certains problèmes abstraits et complexes, tel celui de l'action humaine ? En leur offrant un modèle analogique et artificiel, comme on le verra en inventoriant les formulations et usages de la métaphore du drame de la vie de l’Antiquité au XVII^e siècle, notamment chez certains auteurs clés comme Cicéron, Plotin, Thomas More, Montaigne, Shakespeare ou Calderón. Si l’étude de cette métaphore permet d'écrire une histoire dramatique de certaines notions comme la « personne », elle permet réciproquement de retracer une histoire philosophique des mots du théâtre, comme l’acteur, le personnage, le poète, la scène ou le spectateur. Les références métaphoriques au théâtre dessinent ainsi en creux une théorie du théâtre qui vient compléter de façon souvent originale les sources « directes », Poétiques et Arts de l’acteur. Loin d’être une figure de style figée, la métaphore ouvre des perspectives nouvelles dans chacun des deux champs qu'elle rapproche : elle crée un espace de dialogue entre réflexion théorique et expérience dramatique, entre Socrate et Shakespeare.

3« All the world’s a stage, and all the men and women merely players »: the « theatre of the world » is one of the tritest metaphors one could think of. It even pervades the abstract vocabulary, as with the word « person », derived from the latin persona signifying « mask », then » role ». Theory thus owes drama some words, and also the vehicle of a metaphor that works as a heuristic tool in fields as diverse as rhetoric, ethics or metaphysics. The construction of drama as an aesthetical object therefore influences the construction of such philosophical problems as the human action, since theatre offers to theory an analogical and artificial model, as we will elaborate while mapping the forms and uses of the « theatre of the world » metaphor from Antiquity to the early modern period, with special reference to such key authors as Cicero, Plotinus, Thomas More, Montaigne, Shakespeare or Calderón. The history here written is twofold: it is a dramatical history of such notions as the person, but also a philosophical history of such dramatical notions as actor, poet, scene or spectator. The theatre of the world thus acts both as a way to think metaphorically about the world and as an oblique (and often original) source for the history of theater. Far from being a dead or dying metaphor, the theatre of the world offers new perspectives on both the world and the theatre: it opens a dialogue between philosophy and drama, Socrates and Shakespeare.

TABLE DES MATIÈRES

4INTRODUCTION – Théâtre, théorie, métaphore

5Vers une métaphorologie

6Théâtre et philosophie : la vie comme drame

7La personne et le théâtre

8Frontières

9Parcours

10Note sur les citations et les traductions

11Remerciements

Première partie : LA THÉÂTRALITÉ ANTIQUE

12CHAPITRE PREMIER : LE CHOEUR ET LE CHOREUTE

13Introduction

14I – La fiction et la vie : Solon, Gorgias et le Socrate de Xénophon

15II – L’homme simple choreute : le Socrate d’Antisthène

16III – Esthétique et politique du choeur chez Platon

17IV – Vie et connaissance : le choreute de Démocrite

181 – Parodos et skènè

192 – Ethique ou épistémologie ?

203 – Le monde et la vie : la maxime 85 de Démocrate

214 – Conclusion .

22Conclusion – Du choreute au protagoniste

23CHAPITRE II : LE PERSONNAGE

24Introduction – Persona : circonstance éthique et circonstance rhétorique

25Persona comme circonstance éthique : la casuistique des devoirs circonstanciels

26Persona comme circonstance rhétorique et dramaturgique : la « face » et le « profil »

27I – Les attributs du personnage

281 – La mise en récit du personnage

292 – La conceptualisation du personnage

30II – La taxinomie des personnages

311 – L’échelle d’Hermogène : une grammaire du personnage

322 – Le catalogue de Julius Pollux : une sémiotique des masques

33III – La Comédie humaine

341 – L’art et la nature : Ménandre et la Comédie Nouvelle

352 – La comédie dans les discours de Cicéron

36Conclusion – Personnage comique et personnage tragique

37CHAPITRE III : L’ACTEUR

38Introduction

39I – Personne grammaticale et pragmatique

40II – L’actualisation : l’acteur et l’orateur

411 – La réactivité de l’acteur face aux circonstances externes : l’exemple du Pro Sestio

422 – L’acteur : « l’autre de l’orateur » ?

43La politique contre le théâtre

44L’actio contre l’hypokrisis

45Persona contre prosôpon

46III – Les masques de l’orateur

471 – Les masques énonciatifs : auteur, narrateur, personnage

482 – « Le naturel n’est qu’une pose » : l’éthopée

493 – La fabrique du masque : la prosopopée

504 – Le Pro Caelio ou la preuve par le théâtre

51Conclusion

Deuxième partie : LA MORALE DE L’ACTEUR

52CHAPITRE IV : LA BIENSÉANCE

53Introduction – Rhétorique et casuistique : une épistémologie relativiste

54I – Fragments d’un art de l’acteur

551 – Une pratique sans théorie ? Aristote et Théophraste

562 – L’hypokrisis entre éthique et pathétique

573 – Bienséance objective et bienséance subjective : Hylas contre Pylade

58II – La bienséance de l’esthétique à la morale : autour de Cicéron

591 – L’esthétique relativiste de Platon à Cicéron

602 – Stylistique et poétique

61Bienséance stylistique et métaphore

62Bienséance poétique et peinture des caractères

633 – De la poétique à l’éthique

64L’éthique fondée sur l’esthétique : le De officiis

65L’esthétique fondée sur l’éthique : l’Orator

66L’essence de l’art : De finibus III

67III – La postérité de la bienséance

681 – La bienséance théâtrale et éthique au XIIe siècle

692 – La bienséance rhétorique chez Erasme

703 – L’intelligence théâtrale

71Conclusion – Rôle dramatique et rôle éthique

72CHAPITRE V : LA DISTANCIATION

73Introduction

74I – Empathie et distanciation : deux modèles concurrents

751 – La répudiation de l’acteur empathique : Platon

762 – L’empathie comme technique d’interprétation : le discours

77d’Antoine dans le De oratore

783 – L’empathie chez les humanistes (XVIe-XVIIe siècles) : l’exemple

79de Polos

804 – L’Antiquité illisible : Diderot et Brecht

815 – L’empathie du fou, la distanciation du sage : le modèle cynicostoïcien

826 – Conclusion

83II – « La plus part de nos vacations sont farcesques » : Montaigne

841 – Réquisitoire contre la transsubstantiation de l’acteur

852 – La dialectique de l’acteur : « masque », « rolle » et « contrerolle »

86Masque et rôle

87« Rolle » et « contrerolle »

88La sécularisation du théâtre

89III – Empathie et détachement dans L’Acteur Romain de Massinger et Le Véritable Saint Genest de Rotrou

901 – Le spectateur empathique

912 – Apologie de la transsubstantiation de l’acteur : Rotrou

923 – L’empathie réfutée : Massinger

934 – Détachement et sagesse : l’acteur et le philosophe

94IV – Quitter la scène, tomber le masque

951 – Quitter la scène

96Le dernier acte Une sortie prématurée ?

97La mort des masques

982 – Tomber le masque

99Personnage masqué, acteur démasqué

100Le masque brisé

101La misère sous le masque : le déclassement social des acteurs

102V – A poor player strutting upon the stage

1031 – L’enjeu esthétique : la grandiloquence

104Edward Alleyn et le rôle de Tamerlan

105Tamerlan Travesti

106Hamlet, la grandiloquence et la distanciation

1072 – L’enjeu moral : l’outrecuidance

108Conclusion – Aliénation et hypocrisie

109CHAPITRE VI : LA POLYTROPIE

110Introduction

111I – Agamemnon et Thersite

1121 – Agamemnon, Télèphe, Thersite : le roi, le clochard et le parasite

1132 – Contre-emplois et erreurs de casting

1143 – La confusion des registres : Troïlus et Cressida

115II – OEdipe et les rois clochards

1161 – D’OEdipe-Roi à OEdipe à Colone : le changement de masque du personnage

1172 – « Thus I play in one person many people »: Richard II

118III – Ulysse et l’acteur polytrope

1191 – L’acteur polyprosôpos et le doubling

1202 – Ulysse polytrope : l’acteur, le sage et le sophiste

121Ulysse le sage : de Favorinus à Chapman

122Ulysse le sophiste : d’Antisthène à Hermogène

1233 – Réquisitoire contre la polytropie : la polymorphie

1244 – Apologie de la polytropie

125L’autofiction et la vérité des masques : Favorinus

126La polyphonie : Maxime de Tyr

1275 – Un Ulysse shakespearien ? Du prince Hal à Henri V

128Conclusion

129CHAPITRE VII : SPLENDEURS ET MISÈRES DES COURTISANS

130Introduction – Les philosophes de cour

131I – Le chien royal : Aristippe

1321 – Aristippe contre Platon et Diogène

1332 – Aristippus Britannicus

134II – Le bon acteur selon Erasme et Thomas More

1351 – Le fou du roi

1362 – Au service de l’illusion

137L’obligation de l’acteur : servire scaenae

138L’obligation du spectateur : non perturbare fabulam

139Monter sur scène sans perturber la pièce : More et l’improvisation

140Du monde à la scène : Sir Thomas More

141III – L’acteur réfractaire : Coriolan

1421 – L’anti-courtisan : Coriolan entre Platon et Diogène

1432 – La mascarade du pouvoir

1443 – Crises d’identité

145Conclusion

Troisième partie : LA MÉTAPHYSIQUE DU THÉÂTRE

146CHAPITRE VIII : LE POÈTE

147Introduction – L’acteur et le poète

148I – La Fortune poétesse dans la morale antique

1491 – L’origine historiographique du thème

1502 – Le mauvais vers : Chrysippe

1513 – La création des rôles : les bons et les méchants

152II – Le Poète médiéval et renaissant : Fortune ou Providence ?

1531 – Un Poète providentiel : Philippe Duplessis-Mornay et Walter Raleigh

1542 – Une Fortune malicieuse ?

155La comédie séculière de Jean de Salisbury et Tommaso Campanella

156III – Le pessimisme métaphysique sur la scène anglaise

1571 – Un poète capricieux ou cruel

1582 – Une histoire insensée, un poète idiot : Macbeth

159Conclusion

160CHAPITRE IX : LA DISTRIBUTION ET L’INCARNATION DES RÔLES

161Introduction

162I – La distribution des rôles

1631 – Le choix des pièces et la répartition des rôles dans l’Antiquité

164Les origines : le théâtre d’auteur

165Le tirage au sort : le règne de la Tychè

166Le répertoire : le théâtre d’acteur

167L’Empire : l’acteur subordonné au producteur

1682 – Premiers et seconds rôles

1693 – Changer de rôle ?

170 4 – Le Grand Théâtre du Monde de Calderón

171II – L’incarnation : l’âme-acteur et le corps-personnage

1721 – L’homme-marionnette : Platon, Marc-Aurèle

1732 – Le costume charnel

174Entre platonisme et stoïcisme : Plotin

175Le masque de chair à la Renaissance

1763 – L’accessoiriste .

177Un accessoiriste métaphysique : la Nature, le Monde, le Christ

178Un accessoiriste physique : les matrices maternelles

179Conclusion

180CHAPITRE X : L’INTERPRÉTATION : L’AUTONOMIE DE L’ACTEUR

181Introduction

182I – Devenir le poète de sa vie : Cicéron, De officiis

1831 – Introduction : actor et auctor

1842 – L’acteur-artiste : le choix du répertoire

1853 – La dialectique des quatre personae de l’homme

1864 – Conclusion

187II – Prosôpon et prohairésis : Epictète

1881 – Définitions

1892 – « Préserver son personnage »

190III – L’autonomie paradoxale de l’acteur-âme : Plotin

191IV – Le platonisme chrétien : Calderón et Rotrou

1921 – Le souffleur : le logos divin

1932 – Le libre arbitre

194Conclusion

195CHAPITRE XI : LE SPECTATEUR ET LA RÉTRIBUTION DE L’ACTEUR

196Introduction

197I – Le jury antique

1981 – La théodicée dramaturgique de Plotin

1992 – Entre rétribution de l’acteur et rétribution du personnage : Proclus

200II – La rétribution chrétienne : devenir spectateur

2011 – De l’acteur au spectateur

202Le Policraticus de Jean de Salisbury

203Autour du Théâtre du Monde de Boaistuau

2042 – Le festin divin et l’apothéose de l’acteur

205La Fable de l’Homme de Vivès

206Une critique de l’apothéose de l’acteur : les Dialogues sur l’Histoire

207de Patrizi Le Grand Théâtre du Monde de Calderón

208III – L’eschatologie du théâtre

2091 – L’Apocalypse au théâtre : Jean Chrysostome

2102 – L’épilogue et le pardon de l’acteur

2113 – La justice poétique

212Catastrophe et rétribution

213Métaphysique de la vengeance

214Conclusion

Conclusion

215Une métaphore dans l’histoire

216Pourquoi le théâtre ?

217Une dramaturgie inavouée

218Les leçons d’une métaphore

219ANNEXE

220La persona théologique

221BIBLIOGRAPHIE

222INDEX TABLE DES MATIÈRES