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Michelle Ruivo Coppin  : 

L’Ève Future ou le manifeste symbolique du mythe de l’éternel retour

Résumé

Dans la fabrication de l’Andréïde, une Ève nouvelle décalque de la vivante Alicia Clary dont la perfection n’égale que la bêtise, Thomas Edison s’emploie à rectifier et même à surpasser la Nature. Ce désir de reproduction des apparences du modèle vivant pour atteindre l’œuvre idéale ancre au cœur du roman une réflexion sur les problèmes éthiques et artistiques liés à l’imitation. En croisant le sujet de l’œuvre et le projet artistique recherché par Villiers de l’Isle-Adam, l’analyse se donne pour objectif d’offrir une relecture de L’Ève Future en tant que manifeste symbolique du mythe de l’éternel retour tel qu’il est défini par Mircea Eliade. Avec comme thèmes abordés, la problématique du double et de l’unité rompue, de l’imitation au sens de pure reproduction de la Nature, de l’illusion qu’elle engendre comme du châtiment qu’elle appelle, cet article se propose d’étudier comment, à travers la création d’une Ève nouvelle, Villiers de l’Isle-Adam s’interroge sur la réelle possibilité d’une œuvre nouvelle.

Index

Mots-clés : double et unité , imitation, mythe

Géographique : France

Chronologique : XIXe siècle

Plan

Texte intégral

Instauré par Platon dans La République1, le débat sur l’imitation ouvre dans L’Ève Future de Villiers de l’Isle-Adam sur deux niveaux de réflexion traités en parallèle : d’une part, au niveau éthique, puisqu’il s’agit pour Thomas Edison de créer de toutes pièces un double charnel capable de rivaliser avec le modèle vivant ; d’autre part, à cause du « Comme j’arrive tard dans l’humanité »2, véritable leitmotiv qui balaie la première partie de l’œuvre, Villiers de l’Isle-Adam s’efforce de pallier aux heurts survenus par le constat de l’impuissance de la parole créatrice en cherchant au cœur même des mécanismes de la répétition et de l’imitation une échappatoire.

Hadaly : un double parfait

Par son essence de copie, le double demeure inférieur à son modèle : la «re»production annihile l’originalité. Le double se voit rejeté au second rang, où il n’est plus qu’un reflet, une pâle copie plus ou moins réussie dans le domaine de l’art, plus ou moins ressemblante mais toujours comparée à son modèle. Or, toute la stratégie argumentative de Thomas Edison repose sur le glissement de « l’imitation-copie », simple reproduction du modèle, à « l’imitation idéale » pour reprendre la distinction de Yvon Belaval dans L’Esthétique sans paradoxe de Diderot3.

Au cours de la fabrication du double charnel, Edison s’emploie à nous convaincre de la réalité physique de cette dualité incarnée. Car créer un double humain revient à rivaliser avec la nature ; ce qui signifie l’imiter dans le but de l’égaler : « C’est la nature et rien qu’elle, ni plus ni moins, ni mieux ni plus mal : c’est l’Identité4 » affirme Edison. À l’image de la note très précise envoyée au perruquier, de nombreux termes réaffirment ce désir d’exactitude :

Attelez donc trois ou quatre de vos meilleurs artistes, – nuit et jour, s’il faut – à nous tramer cette chevelure sur ce tissu de manière à tromper la nature, en la décalquant. – Surtout ne faites pas MIEUX que nature !!! Vous dépasseriez le but ! Identique ! Rien de plus5.

Par le biais de ce leitmotiv, l’inventeur s’évertue à ancrer dans son esprit le but fixé, peut-être de peur d’en dévier parce que : « L’écueil désormais à éviter, c’est que le fac-similé ne surpasse […] le modèle6 ». Pourtant, l’ambition de l’électricien se trahit rapidement : « – Cette copie, disons-nous, de la Nature […] enterrera l’original sans cesser de paraître vivante et jeune7 ».

Hadaly sera dotée de ce que la Science lui offrira de mieux « de manière à confondre la suffisance de la "Nature8" » et sera parée des matériaux les plus nobles : deux phonographes d’or en guise de poumons, des pieds d’argent, une ossature d’ivoire maintenue à l’aide d’anneaux de cristal et de rondelles d’or. Ses paroles seront ce que les plus illustres penseurs auront pu imaginer de plus spirituel. Divine par sa beauté, Hadaly le sera également grâce à son immortalité. La perfection ne peut se limiter au temps et si l’ultime fusion de l’Andréide et de Sowana transfigure celle du fond et de la forme, nul doute que l’écrivain aspire, à travers son œuvre, à un désir identique.

La possibilité physique de l’Andréide démontrée, Edison argumente sur la nécessité d’un tel défi étant donné qu’imiter la Nature revient à rivaliser avec son créateur et donc entrer dans un domaine sacrilège ce que Lord Ewald semble redouter : « Mais, entreprendre la création d’un tel être, [...] il me semble que ce serait tenter… Dieu9».

Dès lors, Edison et Lord Ewald seront coupables de démesure10 ; crime d’orgueil à l’encontre du créateur tout puissant qui hante notre littérature depuis ses origines anticipant, dès le début du roman, son dénouement tragique. Car Edison transgresse les règles sacrées en recréant à l’image de Dieu une nouvelle compagne afin de remplacer, ou plutôt de compenser, l’être défectueux qu’il a assigné à l’homme. Pour justifier cet acte, Villiers attaque la Nature en dénonçant ses injustices et ses erreurs et donne à Edison le rôle d’un Rédempteur. Voici comment l’inventeur formule son intention :

À la place de l’Ève de la légende oubliée, de la légende méprisée par la Science, je vous offre une Ève scientifique. […] Bref, moi "le sorcier de Menlo Park", ainsi que l’on m’appelle ici-bas, je viens offrir aux humains de ces temps évolus et nouveaux, – à mes semblables en Actualisme, enfin ! [Hadaly]11.

À cause de sa bêtise, le corps et l’être de Miss Alicia Clary sont en si totale contradiction qu’il semble évident de rectifier la Nature. La problématique du double et de l’unité se retrouve à deux stades dans la création d’Hadaly : d’une part, il s’agit de diviser un être afin d’en ravir l’apparence et, d’autre part, d’unir dans un seul corps deux réalités représentées par l’Andréide et Sowana pour aboutir à l’idéal, Hadaly. Mais sa victoire ne sera qu’éphémère puisque ce crime à l’encontre de l’éthique appelle un châtiment divin pour rétablir l’ordre naturel.

Pour soulager la conscience de ses lecteurs – sans s’attarder sur les remarques rabaissant Alicia au rang de poupée mécanique – l’inventeur tente de la faire passer pour le brouillon de l’Andréide ; de cette façon, il s’efforce de pallier aux obstacles du double en tant que copie. À de nombreuses reprises, Lord Ewald et Edison reviennent sur la déstabilisante ressemblance entre la jeune femme et la Vénus Victrix pour suggérer que la déesse s’est personnifiée sous les traits d’Alicia afin d’offrir un modèle divin à Hadaly. Ainsi, la photosculpture d’Alicia, décalque de la vivante mais aussi copie de la statue de la Vénus, ne représente qu’un brouillon permettant à l’image de la déesse de s’incarner dans l’enveloppe charnelle et désormais idéelle qu’est l’Andréide, réalisant de cette manière le rêve de Pygmalion. Cependant, ce renversement n’exclut pas de l’œuvre le problème de l’imitation. Dans un premier temps, l’auteur semble l’éluder de son roman en fustigeant violemment l’art contemporain.

L’Imitation en art

Pour Villiers de l’Isle-Adam qui se range parmi les partisans de Platon sur ce point, l’art se heurte inévitablement à l’imitation étant donné que toute entreprise créative s’inscrit d’ores et déjà comme une répétition de l’œuvre divine. Mais « l’imitation idéale » se doit de sublimer le modèle, c’est-à-dire d’en dévoiler l’idéal à partir de la réalité. En ce sens, l’imitation n’est pas condamnable. Par contre, deux autres formes imitatives seront violemment dénoncées par l’écrivain : à commencer par l’imitation au sens de mauvaise copie de l’œuvre existante. Et, Villiers ne lésine pas sur les périphrases peu élogieuses à l’égard de ses contemporains les qualifiant de « détrousseurs de lettres qui […] atrophient, dans une impunité triomphante et lucrative, le sens de toute élévation chez les foules12 ».

Cette dérive, l’écrivain l’attribue à la surenchère : désireux de mieux faire, ce genre d’artistes surajoute aux œuvres de Génie quelques suppléments venant alourdir l’œuvre. Au chapitre 18 du Livre I, Edison critique cette attitude :

Les glaneurs, passe encore ; mais ces virtuoses qui viennent enjoliver, aniaiser enfin, l’œuvre divine du Génie ? Ces infortunés qui, dans l’art de la Musique, par exemple, s’évertueraient à « broder mille variations », de « brillantes fantaisies » jusque sur le clairon du « Jugement dernier » ?… Quelle odeur de singes13 !

Il est surprenant d’entendre Edison critiquer les variations alors que lui-même propose dans ce roman une variation de l’Ève originelle et qu’il se lamentait au début de l’œuvre de n’avoir pu clicher à l’aide du phonographe le Fiat Lux ! Ce paradoxe pourrait apparaître comme une dénonciation de la prétention scientifique et artistique telle que Villiers désirait la railler ; mais, comme l’écrivain nous y convie dans sa dédicace « Aux rêveurs / Aux railleurs », il faut dépasser la raillerie, sorte d’exutoire, pour accéder au rêve et aux clés de l’œuvre. Or, dans ce siècle où règne le bourgeois, le rêve n’est plus et l’intensité s’étiole au fils des variations. À l’instar d’Edison, l’écrivain redoute de voir la terre « à l’état de sac à charbon14 », c’est-à-dire privée d’étoiles. Ce n’est donc pas tant l’imitation que rejette Villiers, mais la perte d’intensité qui en découle. Selon lui, « […] les seuls vivants méritant le nom d’Artistes sont les créateurs, ceux qui éveillent des impressions intenses, inconnues et sublimes15 ».

Ensuite, Villiers va reprocher aux artistes leurs représentations de ce qu’il nomme la réalité positive et dans laquelle il attaque le mouvement positiviste par excellence : le naturalisme. Et, puisque à cause de notre place dans l’humanité, la répétition nous est inhérente, plutôt que de le nier ou de s’en désespérer en vain, mieux vaut chercher au cœur de la répétition, la densité et l’intensité d’émotions ainsi que le recommande Edison à Lord Ewald à propos des paroles enregistrées de l’Andréide : « Ses paroles ne décevront jamais votre espérance ! Elles seront toujours aussi sublimes… que votre inspiration saura les susciter16 ».

La répétition et l’imitation deviennent un système d’autodéfense et une source d’intensité inépuisable ; aussi, au fil de toutes les références qui jalonnent ce roman, dans un réel souci d’exhaustivité, Edison, homme de Science et homme de Lettres, « n’est plus seulement l’adepte de la Science qui a étudié en vain toutes les branches du savoir-humain » pour reprendre l’analyse de Louis Lefroid à propos de Faust dont l’empreinte sur L’Ève Future n’est plus à démontrer :

Il est aussi et avant tout le titan à la fois profondément religieux et révolté contre Dieu […]. Et il est, d’autre part, l’éternel Mécontent, qui se révolte non pas seulement contre l’ambiance médiocre où il est plongé, mais contre les bornes mêmes de l’humanité, qui ne revendique pas seulement pour lui la connaissance intégrale, mais veut accumuler en lui l’expérience totale du génie humain, qui prétend « vivre » toutes les joies et toutes les souffrances des hommes17.

Il s’agit donc d’« Accumuler [...] l’expérience totale du génie humain » à l’image de cet oiseau de paradis renfermant « une audition du Faust de Berlioz18 » pour offrir à l’homme un condensé d’émotions sublimes dans le mythe d’un éternel retour pour pallier la perte de l’Eden, chèrement regretté, pour pallier aussi le manque d’originalité…

Théâtre et comédie

Longtemps Lord Ewald a justifié la bêtise d’Alicia par le choix d’un rôle pour se protéger contre l’amour et la société. Il se l’est représentée à travers l’excuse d’un masque social, dissimulant son vrai visage au monde en le figeant dans un type convenu, un véritable archétype. Malheureusement, « la comédienne ne jouait pas la comédie19 » et Lord Ewald est forcé de reconnaître que sous ce masque – ancêtre direct de « personne20 » au sens moderne – il n’y avait qu’une « légende vide »21.

Parallèlement, l’Andréide est présentée par Edison sous les traits d’une comédienne mais une comédienne au rôle merveilleux dont chaque scène sera réglée avec précision. La vie de couple qu’Edison offre au Lord se place aussi sous le signe de la comédie ainsi qu’il s’en exaspère : « Si je comprends bien, […] il faudrait que moi-même, j’apprisse la partie de mes questions et de mes réponses ?22 » Telle que l’Andréide a été conçue par Edison, c’est-à-dire sans l’intervention énigmatique de Sowana, elle est limitée dans le nombre de ses réponses étant donné qu’elle ne contient que sept heures d’enregistrement. Pour maintenir l’illusion et ne pas sombrer dans l’automatisme, il revient au Lord de modifier ses questions pour créer un échange. Séduit de prime abord par la proposition de l’inventeur, la répétition perpétuelle de leurs échanges s’élève comme un écueil infranchissable. Désormais, il s’agit pour Edison que convaincre le Lord que le monde est un théâtre et que face au peu de naturel nous environnant, il serait opportun de le façonner selon nos propres vœux. Face à l’illusion d’une osmose parfaite en amour et sans cesse trompés par ses sens, comédie pour comédie, illusion pour illusion, ne vaut-il mieux pas, en effet, que Lord Ewald choisisse son décor, son rôle et même ses répliques ?

Pour Edison, nous jouons déjà tous un rôle :

Oh ! qui donc serait assez étrange, sous le soleil, pour essayer de s’imaginer qu’il ne joue pas la comédie jusqu’à la mort ? Ceux-là seuls qui ne savent pas leurs rôles prétendent le contraire. Tout le monde la joue ! forcément ! Et chacun avec soi-même23.

Et, devant l’indignation du Lord révolté à l’idée d’apprendre un texte pour s’assurer de la bonne cohérence des répliques de l’Andréide, Edison lui rappelle que si la condition de l’homme est intrinsèquement liée à celle de comédien, son attitude face à sa maîtresse ne s’en écarte guère :

Une comédie, mon cher Lord ? dit-il : mais, est-ce que vous ne consentez pas à la jouer toujours avec l’original, puisque, d’après vos confidences mêmes, vous ne pouvez que lui cacher ou lui taire à jamais votre arrière-pensée par politesse24 ?

Pour renforcer cet affligeant constat sur l’aliénation de nos sens et l’illusion qui baignent nos sentiments, Edison démontre que « Notre Ciel joue donc lui-même la comédie de la lumière – et nous devons nous régler sur son exemple sacré25 ». Comme l’explique Hadaly à Lord Ewald : « […] l’homme qui contemple le Ciel y admire souvent des soleils qui n’existent plus et qu’il aperçoit quand même […] dans l’Illusion de l’Univers26 ». Et, puisque l’amour est également une comédie inévitable, Edison en arrive à cette conclusion :

Et quant à celle que vous aimez, puisque ce n’est qu’une comédienne, puisqu’elle n’est digne d’admiration pour vous que lorsqu’elle « joue la comédie » et qu’elle ne vous charme, absolument, que dans ces instants-là, que pouvez-vous demander de mieux que son andréide […]27.

Ce que lui propose Edison, c’est de construire une illusion afin que celle-ci s’impose comme un double si parfait de la réalité qu’il finirait par se substituer à elle. Metteur en scène de la pièce qu’il prépare en secret pour son Andréide, Edison désire modeler l’illusion pour atteindre la perfection. Cependant, l’illusion s’apparente traditionnellement à un domaine réservé du diable dont les artifices reposent sur la tromperie des sens. Or, dans L’Ève Future, l’illusion se justifie par l’illusion. Contraint d’évoluer dans un monde façonné par l’artificiel comme Hadaly l’a démontré pour la lumière des étoiles, un monde peuplé d’individus enfermés dans un rôle et où la femme, sous les traits d’Evelyn Habal, se révèle une composition artificielle, Edison invite le Lord à se servir de cette superficialité pour atteindre la perfection. Loin de se désespérer de la supercherie de la vie et, à travers elle, de la femme, Edison entend réutiliser des procédés identiques pour renverser l’illusoire par l’Illusion.

Illusion diabolique

On pourrait percevoir à travers les thèmes de la maladie, de la mort et du laid enveloppant les charmes mortellement superficiels d’Evelyn Habal, une exagération voire un rejet de la part de Villiers de ce décadentisme morbide encensant la beauté malade ; pourtant, en Hadaly, l’écrivain retranscrit la beauté méduséenne chère aux romantiques. Là encore, il s’agit d’effectuer une sorte de renversement en faveur de l’Andréide et de mettre un terme à une longue lignée de femmes fatales en ridiculisant dans la description ou plutôt la dissection des faux attributs d’Evelyn l’illusion qui gouverne nos sens.

La jeune femme est présentée au Lord dans l’apparition soudaine d’un hologramme exécutant, telle la Salomé de Gustave Moreau, une danse sensuelle. Après avoir vanté la beauté de Miss Evelyn Habal, Edison lui montre sa véritable image :

[…] le réflecteur envoya dans le cadre l’apparition d’un petit être exsangue, vaguement féminin, aux membres rabougris, aux joues creuses, à la bouche édentée et presque sans lèvres, au crâne à peu près chauve, aux yeux ternes et en vrille, aux paupières flasques, à la personne ridée, toute maigre et sombre28.

En trahissant les secrets de la danseuse avec sarcasme, Edison désire convaincre son ami de la puissance de l’illusion. Passées maîtres dans cet art, ces femmes fatales, « êtres de rechute pour l’homme », comparées à des « vampires » et des « stryges29 », semblent avoir reçu, aux dires implicites de l’électricien, leur pouvoir des mains du diable. Or, Edison lui-même rivalise avec le démon. L’Andréide naît de l’illusion d’une imitation parfaite et la vie en sa compagnie ne peut être acceptable que dans l’instauration d’une illusion perpétuelle. À l’instar du chant de ce rossignol accompagnant Hadaly30, la vérité anéantirait sans rémission la fragile réalité de son existence reposant sur la négation de son irréalité – aussi paradoxal que cela puisse paraître – tout comme le souvenir de la mort de Véra rejette la jeune femme dans l’ombre et annihile d’un coup les efforts de son mari pour la ramener à la vie31.

Au cours de cette entreprise, l’inventeur s’élève en véritable prince de l’illusion. Sous le masque de maître Thomas, il trompe même Alicia pour l’amener à accepter son hospitalité dans le but de lui ravir son image et sa voix. Toute l’ambiguïté de son entreprise réside dans cette oscillation constante entre diabolique et divin, illustrée par cette exclamative : « Il faut se sentir un Dieu tout à fait, que diable !32 »

Et si l’électricien semble outragé du peu de naturel de la Nature, l’univers qu’il a construit autour de l’Andréide révèle un véritable culte de l’artificiel. Déjà, dans son laboratoire, l’ingénieux électricien a recréé la lumière du jour, dans un « effet de soleil nocturne33 »rivalisant avec l’astre sacré. Quant au merveilleux souterrain d’Hadaly, Edison y renouvelle l’Eden à l’aide d’une flore artificielle, illuminé par « un grand ciel bleu pâle34 » somptueux.

Une fois encore, la science d’Edison ne se situe point dans une recherche de bien-être, mais dans le désir de surpasser la Nature, et donc, dans un péché d’orgueil, le créateur. En entrecroisant tout au long du roman les références à l’enfer et au paradis, Villiers poursuit cette oscillation entre diabolique et divin.

Descente aux enfers ou catabase

Révolté contre son créateur, ce prince de l’illusion affirme en ces termes le terrible défi qu’il a lancé à la Nature et à l’Humanité tout entière :

Bref, moi « le sorcier de Menlo Park » […], je viens offrir aux humains de ces temps évolus et nouveaux, […] de préférer désormais à la mensongère, médiocre et toujours changeante Réalité, une positive, prestigieuse et toujours fidèle Illusion. Chimère pour chimère, péché pour péché, fumée pour fumée, – pourquoi donc pas35 ?

Lassé de rechercher auprès de sa maîtresse un signe qui aurait pu la rendre crédible, Lord Ewald opte pour le suicide. Pourtant, avant de faire à son ami cette étrange proposition, conscient que dans cette entreprise Lord Ewald risque davantage que la mort, Edison hésite : « C’est que la chose dont je veux vous parler peut être salubre ou PLUS que mortelle, voyez-vous36 ».

En toute connaissance de cause, les deux hommes passeront un accord aux allures méphistophéliques les conduisant après dans les souterrains cachés de Menlo Park à la rencontre d’Hadaly : « Descendons ! reprit Edison, puisque, décidément, il paraît que pour trouver l’Idéal, il faut d’abord passer par le royaume des taupes37 ». En effet, « surprenante façon d’aller chercher l’Idéal !38 »  Si le désir d’Edison est d’apporter à Lord Ewald un souffle rédempteur, une forme d’élévation, grâce à la spiritualité d’Hadaly, cette élévation commence par une descente au royaume des ombres.

Obscur et ténébreux, cette ancienne chambre funéraire se révèle un lieu oxymorique39. Ainsi, leur quête d’Idéal débute par une descente aux enfers. Lord Ewald en personne ne se sentit-il pas « insulté par l’Enfer40 » lorsque heureux d’avoir pu déceler en Alicia la compagne désirée il reconnaît Hadaly ? Autrement dit, l’idylle tant recherchée n’est pas dans le dépassement, mais dans la prise de recul. En bravant de cette manière le créateur, Lord Ewald accepte comme Edison de vivre caché ; l’isolement demeure la condition sine qua non de la réalisation de cette entreprise. Et, si Edison exposait dans le chapitre 2 du Livre II intitulé « Mesures de sûreté », les précautions prises avant de s’aventurer auprès d’Hadaly, déjà à travers cette exclamation « Nous voici séparés quelque peu du monde des vivants !41 », il devançait son noble ami dans cette promesse faite à Hadaly :

Fantôme ! Fantôme ! Hadaly ! dit-il, – c’en est fait ! Certes, je n’ai pas grand mérite à préférer ta redoutable merveille à la banale, décevante et fastidieuse amie que le sort m’octroya ! Mais, que les cieux et la terre le prennent comme bon pourra leur sembler ! […] Je donne ma démission de vivant42.

Si cette descente répète pour Lord Ewald la quête mythique d’Orphée, la destruction finale de l’Andréide réitère la disparition d’Eurydice, vue par Platon dans Le Banquet43 comme la punition divine de ne pas avoir eu le courage de mourir pour l’être aimé, en choisissant de descendre vivant au royaume des morts. Mais loin d’être vécue comme un exil, chaque descente se révèle pour Edison une source d’inspiration :

[…] dans les instants où j’ai besoin de solitude, je vais chez cette ensorceleuse de tous les soucis ! – Surtout lorsque le dragon d’une découverte me bat l’esprit de son aile invisible. Je vais songer là, pour n’être entendu que d’elle seule, si je me parle à voix basse. Puis, je m’en reviens sur la terre, le problème résolu. C’est ma nymphe Egérie à moi44.

Dans cet aveu, Villiers livre le cheminement symbolique de sa quête artistique. D’une certaine manière, l’enfer, le centre de la terre et la porte des étoiles se trouveraient placés sur le même axe, comme si Menlo Park était devenu le point d’intersection entre Ciel et Terre, entre Terre et Enfer. Tout comme dans « Véra » la puissance de l’illusion avait permis, quelques instants, au Comte d’Athol d’entrouvrir un passage entre le monde des vivants et celui des morts.

Dans L’Ève Future, cette descente au royaume des Ombres transpose une étape nécessaire pour que le langage renaisse. L’écrivain doit affronter la mort pour créer, comme si chaque œuvre d’art, chaque entreprise devait être vécue comme une résurrection et prouver ainsi son immortalité. La descente aux enfers représentée dans L’Ève Future retrace une descente au fond de soi, une catabase ; c’est-à-dire une remise en question, une prise de recul, une autocritique même.

Dans ces deux vers de Baudelaire résonne toute la conception de l’inspiration pour Villiers et la théorie qu’il a faite sienne :

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau45.

Plonger dans l’obscurité, plonger au fond de soi-même afin de se délester, grâce à cette prise de conscience, de toutes les impuretés, puis remonter comme purifié. Il s’agit pour Villiers, de se débarrasser du langage figé, du langage bourgeois ainsi que des carcans d’une société vouée à l’utile et rongée par l’argent. Puisque désormais la parole, quoi qu’on fasse, est répétition, qu’importe, en la soumettant de cette façon à la question, en se débarrassant de son usage bourgeois, elle redeviendra pour l’écrivain une source d’inspiration. Étrangement, dans L’Ève Future, la répétition n’apparaît pas que de manière négative puisque le paradis artificiel qu’Edison a conçu pour Lord Ewald s’organise comme un éternel retour. Ce que Villiers condamne, c’est la répétition mécanique, automatique de la parole assimilée au psittacisme, achoppant sur la perte de sens.

Le paradis ou le mythe de l’éternel retour

À l’image de l’apocatastase, c’est-à-dire la conception d’une punition éternelle en enfer comme celle de Prométhée ou de Sisyphe, la vision du paradis telle qu’Edison la propose à Lord Ewald est celle d’un bonheur perpétuel reposant sur la répétition d’instants sublimés, un éternel retour :

J’arrêterai, au plus profond de son vol, la première heure de ce mirage enchanté que vous poursuivez en vain, dans vos souvenirs ! Et, la fixant presque immortellement, entendez-vous ? dans la seule et véritable forme où vous l’avez entrevue, je tirerai la vivante à un second exemplaire, et transfigurée selon vos vœux46!

Dans cette conception de l’idylle, point de désillusion ou de dégradation, l’instant demeure sublime. Longuement, Edison expose à son ami les vertus de ce paradis, de cet éternel retour qui, loin d’être monotone, s’avère au contraire pour ses adeptes une source de densité et d’intensité :

Éterniser une seule heure de l’amour, – la plus belle, – celle, par exemple, où le mutuel aveu se perdit sous l’éclair du premier baiser, oh ! l’arrêter au passage, la fixer et s’y définir ! y incarner son esprit et son dernier vœu ! ne serait-ce donc point le rêve de tous les êtres humains47 ?

Voilà le point culminant de la conception artistique villiérienne : la densité et l’intensité des émotions et des sentiments éprouvés sont les seules et véritables piliers de l’œuvre d’art et la condition essentielle de l’idylle. La répétition s’y inscrit comme un mouvement en profondeur ; répétition de laquelle surgissent de nouvelles perspectives, ainsi qu’Edison s’efforce de le démontrer à Lord Ewald à travers cette suite de comparaisons :

Et, en effet, on sent que le mieux est de réentendre les seules paroles qui puissent nous ravir, précisément parce qu’elles nous ont ravi une fois déjà. Il en est de cela, tenez, tout simplement, comme d’un beau tableau, d’une belle statue où l’on découvre tous les jours des beautés, des profondeurs nouvelles ; d’une belle musique […]; d’un beau livre que l’on relit sans se lasser, de préférence à mille autres, qu’on ne veut pas même entrouvrir48.

Plus qu’une simple conception artistique, cette vision semble s’offrir comme une réelle attitude face à la vie en se construisant un condensé de joies et de plaisirs. Ainsi transfiguré par le souvenir, qu’importe la durée, il s’agit d’ouverture d’esprit aux choses spirituelles afin de devenir la surface sensible sur laquelle viendra se répercuter une foule de sentiments jusqu’alors incompris :

Maintenant, la durée de la beauté la plus radieuse, ne fût-elle que d’un éclair, si je meurs en subissant cet éclair, en aura-t-il été moins éternel pour moi ? Peu importe ce que dure la beauté pourvu qu’elle soit apparue49 !

Ce n’est donc point l’originalité qu’il faut viser, mais la perfection dans un condensé d’émotions :

Parce que si l’on a trouvé sa joie dans une seule manière de se concevoir, ce que l’on veut, au fond de son âme, c’est la conserver sans ombre, telle qu’elle est, sans l’augmenter ni la diminuer ; car le mieux est l’ennemi du bien – et ce n’est que la nouveauté qui nous désenchante50.

Et cette profondeur des sentiments passe par une transfiguration de la réalité et une multiplication des sensations ce qu’Hadaly cherche à expliquer à Lord Ewald :

Pour être digne de ce bonheur, ensemble, il suffit d’éprouver ce qui est immortel autour de nous et d’en diviniser toutes les sensations. Là, dans cette pensée, plus de désillusions, jamais ! Un seul moment de cet amour est plus qu’un siècle d’autres amours. […] Toutes les plus ardentes caresses de la passion s’y trouvent multipliées, mille fois plus intenses et plus réelles, ennoblies, transfigurées, permises51 !

D’ailleurs, Hadaly n’est-elle pas parvenue en quelques instants à racheter aux yeux de Lord Ewald les déceptions vécues auprès d’Alicia ? Persuadé d’être accompagné par la vraie Alicia, Lord Ewald est ému par la jeune femme au point de renier l’entreprise désormais achevée :

Il oubliait les longues heures desséchantes qu’il avait subies : son amour ressuscitait. […] Cette seule parole avait dissipé, comme un coup de vent du ciel, ses pensées soucieuses et irritées ! Il renaissait ! Hadaly et ses vains mirages étaient loin maintenant de ses souvenirs52.

À l’image de cet Eden que les psychanalystes apparentent au ventre maternel, le mythe de l’éternel retour apparaît non comme une fatalité, mais comme un espace protecteur. Grâce à la fabrication de l’Andréide, Edison – ainsi que Villiers à travers la création d’une Ève nouvelle – assure symboliquement cet éternel retour : le temps réel pour Villiers et le temps de la narration pour Edison reprennent le temps du commencement. Avec la répétition de l’acte de création initial, le temps concret se projette dans le temps mythique et transcende les frontières temporelles ainsi que le titre de l’œuvre le suggérait, assurant une répétition structurelle et temporelle dans une réactualisation constante du mythe. De plus, en réitérant le geste divin, l’artiste offre à son œuvre une dimension sacrée lui permettant d’accéder à l’élévation. Mircea Eliade perçoit ce phénomène comme une étape nécessaire pour insuffler à l’art une touche sacrée :

Par la répétition de l’acte cosmologique, le temps concret, dans lequel s’effectue la construction, est projeté dans le temps mythique, in illo tempore où la fondation du monde a eu lieu. Ainsi sont assurées la réalité et la durée d’une construction, non seulement par la transformation de l’espace profane en un espace transcendant, mais aussi par la transformation du temps concret en temps mythique53.

Désormais, la temporalité se dessine en boucle dans la vision d’un éternel retour et la vie ne mène plus vers l’inconnu, mais se déplace dans un cercle rassurant, loin de toute nouveauté déstabilisante. Après les bouleversements politiques, économiques et socioculturels que le XIXe siècle a traversé, avec l’ascension de la classe bourgeoise et l’émergence d’une classe ouvrière intervenant directement sur les habitudes et les traditions instituées depuis le Moyen Âge, en cette fin de siècle affectée par la guerre menée contre la Prusse laissant déjà deviner une bataille plus terrible, le mythe de l’éternel retour s’offre comme un havre de repos et de paix éternels.

D’un point de vue sentimental, la conception d’un éternel retour envisagé comme paysage idyllique représente une négation du temps née d’une angoisse croissante dans le futur. S’il témoigne d’un désir de se retrouver, l’éternel retour n’implique pas de se perdre dans l’infini avec l’être aimé ; cette conception est égoïste, illusoire et stérile ainsi que ces quelques lignes de Ferdinand Alquié le mettent en évidence :

[… ] en aimant le passé, nous n’aimons que notre propre passé, seul objet de nos souvenirs. On ne saurait aimer le passé d’autrui ; par contre, l’amour peut se porter vers son avenir, et il le doit, car, aimer vraiment, c’est vouloir le bien être de l’être qu’on aime, et l’on ne peut vouloir ce bien que dans le futur. Tout amour passion, tout amour du passé, est donc illusion d’amour et, en fait, amour de soi-même54.

De plus, la réalisation d’un éternel retour se fonde sur une constante illusion maintenue par la volonté de Lord Ewald. Une seule pensée du jeune Lord pourrait rompre l’enchanteresse existence d’Hadaly dont la réalité ne repose que sur la force de conviction du jeune homme ainsi que la belle incarnée le lui révèle lors de sa reconnaissance :

Qui suis-je ?… Un être de rêve, qui s’éveille à demi en tes pensées – et dont tu peux dissiper l’ombre salutaire avec un de ces beaux raisonnements qui ne te laisseront, à ma place, que le vide et l’ennui douloureux, fruits de leur prétendue vérité55.

Nous comprenons mieux la pensée d’Edison lorsqu’il conclut le chapitre 11 du Livre II par cette remarque portant sur la répétition « Il revient au même de dire une chose une fois ou de la répéter toujours56 ». Villiers attribue à l’inventeur une pensée hégélienne que le philosophe avait lui-même emprunté : « Et, à cet égard, nous rappelons le mot si juste de Xénon dans Aristote, qu’il n’y a pas de différence entre dire une chose une seule fois et la répéter toujours57 ». Déjà illustrée dans « Véra », cette théorie illusionniste – proposant de se créer sa propre vérité pour échapper à la réalité – conduit pourtant au nihilisme. Désireux d’offrir à Hadaly, dans ses premières épreuves, un avenir radieux auprès de Lord Ewald, l’écrivain se résigne pourtant à tuer son personnage. Cette résignation  signe donc l’échec d’une idylle centrée autour du mythe de l’éternel retour.

Pourtant, d’un point de vue théorique, ce mythe s’élève dans L’Ève Future comme le manifeste de la pensée symboliste villiérienne. Grâce à cette perspective cyclique, l’écrivain dépasse les problèmes liés à la répétition en envisageant la répétition comme un renouvellement, une réactualisation et donc une source inépuisable de découvertes et de sensations. La répétition s’inscrit comme un modèle sur lequel l’artiste peut s’appuyer pour « re »créer et ainsi prolonger l’œuvre dans la répétition, sans cesse renouvelée, de l’acte de création. De plus, le mythe de l’éternel retour permet d’exposer une visualisation des rapports unissant l’art au sacré. Puisque chaque tentative artistique se situe dans la projection du temps réel au temps mythique et devient, par ce fait, une répétition mais aussi un renouvellement du geste divin, c’est donc par et dans la répétition même que l’art puise son rapport au sacré. Chercher à annihiler la répétition – si cela était vraiment possible ! – reviendrait à abolir ce réseau de correspondances. Et sans ce rapport au divin, l’art ne serait que profane.

Si la tentative d’Edison de recréer l’Eden sur terre se ponctue par un échec – dans lequel triomphe, néanmoins, l’humanité et la nature humaine sur la Science – le mythe d’un éternel retour s’élève dans cette œuvre comme principe de la conception artistique pour Villiers. Et, à travers la résonance de l’excipit des Mémoires d’Outre-Tombe58 dans l’incipit de L’Ève Future, Villiers place son œuvre à la transition de deux courants littéraires : saluant le mouvement romantique, il annonce dans une reprise de ses plus grands thèmes le symbolisme. La recherche de l’Eden perdu doublant celle du sens perdu aboutit dans L’Ève Future à une conceptualisation symboliste des mécanismes mis en œuvre dans la quête de l’inspiration. Grâce à ce mythe, Villiers parvient réellement à dépasser les phénomènes de répétition liés au stéréotype et ainsi à accéder, par le biais de ce rapport au sacré, au degré de transcendance désirée.

Notes de bas de page numériques

1  Platon, La République, Livre III, 393-398 et Livre X, 595, 608.

2  À cause de notre arrivée tardive dans l’humanité, nous sommes condamnés à répéter. Ce constat éclate au chapitre II du livre I très significativement intitulé « Rien de nouveau sous le soleil : « Que voulez-vous qu’on improvise, hélas ! qui n’ait été débité, déjà, par des milliards de bouches ? On tronque, on ajuste, on banalise, on balbutie, voilà tout. », Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, (1886) Gallimard, Paris, 1998, p. 227.

3  Yvon Belaval, L’Esthétique sans paradoxe de Diderot, Paris, Gallimard, 1950.

4  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p.265.

5  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p.296.

6  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p.120.

7  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p.119.

8  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p.118.

9  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p.127.

10  Au chapitre 8 du Livre I, avec l’anecdote des trains, le lecteur découvrait déjà en Edison un savant prêt à tous les sacrifices au nom de la science.

11  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 267.

12  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 95.

13  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 94.

14  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 63.

15  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, pp. 93-94.

16  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 220.

17  Louis Lefroid, Les Pactes avec le Diable, Nantes, Opéra, 2000, p. 91.

18  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 174.

19  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 89.

20  En latin, le féminin « persona » désigne dans sa première acception le masque du comédien.

21  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 97.

22  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 219.

23  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 221.

24  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, pp. 220-221.

25  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 222.

26  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 255.

27  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 222.

28  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 201.

29  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 190 ; 193 ; 196.

30  Après s’être émerveillé sur le chant de ce rossignol que Lord Ewald nomme « œuvre de dieu », il se voit faire par Hadaly la recommandation suivante : « "Alors, dit-elle, admirez-la : mais ne cherchez pas à savoir comment elle se produit" / "Quel serait le péril si j’essayais ?" demanda en souriant Lord Ewald. / "Dieu se retirerait du chant !" murmura tranquillement Hadaly. », Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 170.

31  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, Contes Cruels, (1882), in Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1986, Bibliothèque de la Pléiade, t. 1.

32  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 132.

33  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 68.

34  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 166.

35  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 267.

36 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 123.

37  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 163.

38  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 164.

39  « Eden sous terre », « royaume de la féerie », « magique tombeau », « souterrains enchantés » sont les termes utilisés par nos deux chercheurs d’Idéal pour exprimer cette effrayante mais fantastique vision. Titre du chapitre 1 du Livre II puis p. 162 ; 269 ; 301.

40  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 307.

41  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 112.

42  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 324.

43  Platon, Le Banquet, in Œuvres complètes de Platon, (VIème siècle avant J-C), Paris, Charpentier, traduction Dacier et Grou, révisée par A. Saisset, t. 5, 1892, p. 347.

44  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 163.

45  Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, (1861), in Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t.1, 1975, p.134.

46 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p.125.

47 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p.224.

48 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p.225.

49  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, pp. 78-79.

50  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 223.

51  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 304.

52  Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 305.

53  Mircea Eliade, Le Mythe de l’éternel retour, « Archétypes et répétition », (1949), Paris, Gallimard, 2001, pp. 34-35.

54  Ferdinand Alquié, Le Désir d’éternité, (1943), Paris, Puf, 1987, pp. 62-63.

55 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 315.

56 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, p. 161.

57 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève Future, note 2, p. 145.

58  La juxtaposition des deux textes témoigne de la volonté de Villiers pour commencer son œuvre là où s’achève celle de Chateaubriand, Les Mémoires d’Outre-Tombe, (1850), Paris, Flammarion, 1949.

Pour citer cet article

Michelle Ruivo Coppin, « L’Ève Future ou le manifeste symbolique du mythe de l’éternel retour », paru dans Loxias, Loxias 30, mis en ligne le 10 septembre 2010, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/index.html?id=6421.

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Michelle Ruivo Coppin