Loxias | Loxias 5 (juin 2004) Doctoriales I 

Nathalie Duclot-Clément  : 

Figure en résurgences : Médée entre transgressions et transcendances

Résumé

Les figures de matriarches, omniprésentes dans les romans contemporains, coordonnent autour de leur représentation une constellation de motifs. La mythique Médée dirige cette analyse comparative liant les ouvrages éloignés de Toni Morrison, Maryse Condé et Marie Ndiaye. Entre transgressions et transcendances, le personnage de la mère meurtrière, réactualisé par les romans sollicités, ouvre à un imaginaire fécond, contradictoire et nocturne qui parcourt les époques et les continents.

Index

Mots-clés : altérité , figure de Mère, Médée, mythocritique, roman, transcendances, transgressions

Chronologique : XXe siècle

Plan

Texte intégral

Figure féminine issue de l’héritage antique, Médée hante l’imaginaire et les créations littéraires contemporaines. Des sentiments excessifs, des actes démesurés caractérisent ce personnage ‘autre’, cette figure en désir. La puissance imaginale portée par la magicienne de la mythologie grecque ayant mis fin aux jours de son frère et à ceux de ses enfants trouve une résonance particulière dans les écritures romanesques contemporaines centrées sur les visages de l’Altérité. L’observation des résurgences de Médée, figure simultanément meurtrie et meurtrière, au cœur des textes de romancières aux origines éloignées ouvre une réflexion rapprochant méthodologie comparatiste et étude de l’Imaginaire littéraire. Toni Morrison (nord-américaine), Maryse Condé (guadeloupéenne) et Marie Ndiaye (franco-sénégalaise) par leurs origines excentrées et leurs écritures singulières conduiront notre réflexion. L’écart géographique, culturel et temporel séparant ces trois romancières en conflit avec la représentation du Singulier, en l’occurrence la représentation de la mère duelle, marquent notre ambition de croiser leurs écritures.

Centre focal des tissus narratifs, la matriarche fait l’objet d’un traitement que nous observerons double. Icône de soumission et de dévotion, elle peut également être une figure redoutable, crainte sous la désignation de ‘mauvaise mère’. Les romans Sula1 et Beloved2 de Toni Morrison, Célanire cou-coupé3de Maryse Condé et Rosie Carpe4 de Marie Ndiaye confèrent à la matriarche une puissance redoutable et renouvellent la portée de ce personnage aux contours auparavant familiers, entre fascination et répulsion. Cet aspect trouve l’une de ses racines antiques par le personnage de Médée, mise en scène par Euripide : « Jamais je ne laisserai mes enfants à mes ennemis, pour en être outragés. Il est absolument nécessaire qu’ils meurent. Et, puisqu’il le faut, je les tuerai, moi qui les ai enfantés. Cela est résolu et sera fait. » (Scène 20, vers 1236-1250) et ensuite par Sénèque : « Quel est le crime de ces malheureux enfants ? Leur crime, c’est d’avoir Jason pour père, et surtout Médée pour mère. Qu’ils meurent, car ils ne sont pas à moi ; qu’ils périssent, car ils sont à moi. » (Acte V – Scène 1 vers 930-940). Les deux sources fondamentales présentent la figure de Médée comme un axe de reliance entre l’imaginaire de la Magna Mater et celui de la Mère terrible. L’hypothèse centrale sur laquelle se concentrera notre réflexion pourra se définir en ces termes : les textes alimentent-ils les caractéristiques de l’un des profils au détriment de l’autre ? L’altérité du visage maternel en est-elle atténuée ou au contraire aiguisée ? Telles la magicienne meurtrière, nous observerons que les génitrices romanesques chevauchent les registres symboliques et imaginaux pour révéler une identité ‘autre’, réduisant les divisions manichéennes.

Un système se construit sur l’idée fondamentale que parmi toutes les figures romanesques, celle de la Mère se pose comme la plus ‘simple’ et paradoxalement comme la plus complexe. La mère ne peut apparemment être autre, elle est la figure connue et reconnue. Son profil évacue initialement l’Altérité, en l’associant à l’unicité, à la connaissance et à la légitimité. Elle est l’initiatrice, les liens du sang la posant comme figure initiale. Elle est explicitement ‘simplifiée’ par le rapport légitime et naturel qu’elle entretient avec l’enfant. Autour de sa figure se coordonnent des éléments satellisés venant asseoir son pouvoir et sa puissance représentative. L’examen des romans révèle des correspondances frappantes dans le traitement de l’image de la Mère aimante. Ces données communes alimentent un Imaginaire attendu, conforme aux présupposés.

La terminologie structurale instituée par Gilbert Durand5, appelle l’observation des différentes constellations symboliques qui composent le profil nocturne du féminin. Les figures régnantes composant cette première détermination sont celles de « Maria » ou de la « Magna Mater Deorum ». Ce visage initial se compose autour des grands symboles de la Mère, de la Vierge, de la Sainte épouse dévouée et maternelle6. Les symboliques s’orientant vers le partage d’une intimité féconde nous permettront d’observer la convergence des motifs liés à une figure nourricière primordiale. Dans cette perspective, la convergence de dimensions symboliques nous conduira à examiner la résurgence de la Magna Mater dans les textes proposés. Aux symboles de l’intimité seront associés les symbolismes cycliques, entre progression et régression, dont la pluralité renforce la mobilité.

La génitrice est préalablement celle dont le sang et le lait donnent et entretiennent la vie : elle s’inscrit dans l’imaginaire du sacrifice, de la douleur originelle, la perpétuation et la filiation. Les motifs l’associant à la nourriture sont ainsi « essentiellement » fréquents : les repas collectifs dans En famille de Marie Ndiaye ou encore l’inquiétude de Sethe (roman de Toni Morrison) témoignent de cette constante. La matriarche est celle qui construit, structure et régente le Foyer. Le personnage de Eva, dans Sula, est celle qui, par le sacrifice mutilant d’une jambe7, permet aux siens de s’installer dans la communauté. L’exilée Célanire (Célanire cou-coupé) construit son propre Centre en territoire étranger, en Côte d’Ivoire ; elle y accueille les épouses répudiées et les femmes exclues. Autour de la matriarche se construisent les notions de protection et d’intimité, nécessaires au développement de l’identité. Nous pouvons également noter que l’ordre est fréquemment associé aux territoires maternels : Helen Wright (Sula) ou Madame Carpe se protègent en créant un environnement sécuritaire, duquel est exclue toute imprévisibilité.

Détentrice de la mémoire, du passé individuel et collectif la matriarche relie les temps passé, présent et futur. C’est ainsi que l’errante Fanny (En Famille) se tourne avidement vers Tante Colette pour trouver les éléments manquants à son identité. La mère s’implante et conditionne l’équilibre temporel, la continuité. Madame Carpe, figure maternelle primordiale du roman signé par Marie Ndiaye (Rosie Carpe) réunit autour d’elle ses deux enfants et son mari, au cœur de la demeure familiale de Brive.

Comme Baby Suggs (Beloved), Eva au nom évocateur est également celle dont la parole est entendue, recherchée, presque convoitée. Baby Suggs prêche dans la Clairière, pour faire entendre sa voix à la communauté de Cincinnati ; et Eva peu mobile par son handicap est visitée par les siens qui viennent écouter ses récits ou ses jugements. La génitrice est également celle qui confère une identité, une origine : non seulement elle positionne sa descendance dans l’espace du foyer mais elle nomme les siens. Le nom, par le pouvoir émanant de la nomination et par la reconnaissance qu’il entraîne, est dépendant de la mère : Sethe nomme sa fille Denver, sur les rives du fleuve Ohio (fleuve frontière séparant l’esclavage de la liberté) ; Eva offre aux faux triplés8 qu’elle recueille la même désignation : elle les surnomme « les Davies », niant ainsi leur identité nominale propre. Figure médiatrice entre les données géographiques (pont entre l’Ici et l’Ailleurs), temporelles (passé, présent, avenir), la matriarche est également celle qui conditionne la rencontre entre l’individu et la collectivité. Eva, Mme Carpe ou Baby Suggs peuvent autoriser ou interdire l’accès à la communauté et ainsi la reconnaissance par celle-ci.

La première constellation d’images et de symboles entourant la ou les représentations maternelles romanesques engage celle-ci comme une figure de l’équilibre, de la linéarité, de la coordination. En ce sens, les romancières alimentent un imaginaire de la Maternité en accord avec les attendus. Cependant la figuration maternelle ne peut se contenir sous cette seule définition initiale : elle se transpose, se duplique et s’inverse. Nous pourrons observer comment les représentations littéraires et poétiques marquent le glissement d’une image attendue et lissée, vers une image en relief dans laquelle s’insinuent le différent et l’Altérité. A cette imagerie initiale, attendue, les écritures observées en juxtaposent une seconde, aux contours troubles et dérangeants.

L’aspect le plus dérangeant car transgressif, associé au visage de la Mère est certainement l’acte infanticide ; or le geste meurtrier à l’encontre de l’enfant est l’une des constantes unissant les textes observés. L’analyse de cet acte générateur de cette gestuelle indique, par un traitement oblique, que dans la majorité des scenarii romanesques la main meurtrière est celle de la génitrice9. L’image devient protéiforme, polysémique quand celle qui donne la vie, la reprend ; la Magna Mater cède la place à la Mère Terrible, à l’Autre mère et à l’Anti-mère.

L’image de la ‘Mère terrible’ a été analysée par Gilbert Durand dans Les structures anthropologiques de l’Imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale. Appartenant au régime diurne de l’image, elle est liée à la transgression, à l’interdit et plus particulièrement à l’interdit sexuel. Selon l’anthropologue, l’image de la ‘Mère Terrible’ est « le modèle inconscient de toutes les sorcières, vieilles hideuses et borgnes, fées carabosses qui peuplent le folklore et l’iconographie10. » La ‘mère terrible’ est celle qui augure une transgression, autant physique que morale : « L’imagination, grâce à cette constellation, va s’acheminer insensiblement par le concept de la tache sanglante et de la souillure vers la nuance morale de la faute que précipitera, […] l’archétype de la chute. »11 Le symbolisme du sang devient ici comme l’élément de liaison entre les dimensions vitalistes, mortifères et sexuelles. L’observateur poursuit :

Le sang est redoutable à la fois parce qu’il est maître de la vie et de la mort, mais aussi parce qu’en sa féminité il est la première horloge humaine, le premier signe humain corrélatif du drame lunaire. Nous allons maintenant assister à une nouvelle surdétermination de la temporalité sanglante et nocturne par le grand schème de la chute qui transformera le sang féminin et gynécologique en sang sexuel, ou plus précisément en chair avec ses deux valorisations négatives possibles : sexuelle et digestive.12

La ‘mère terrible’ portée par l’esthétique des romancières est celle qui s’inscrit dans un axe de transgression ; elle développe une image déviante par rapport aux attentes imaginales, parfois stéréotypées. Les figures maternelles tracées par les romans, sont saisies dans leurs aspects transgressifs et leur caractère ambigu. L’importance du motif du sang, comme élément de reliance entre les deux profils de la mère et de l’anti-mère, conduit à nous interroger sur sa réactualisation romanesque.

Parcourant les sommes romanesques des auteurs sollicités, le sang partagé ou répandu, s’inscrit comme un élément porteur de l’imaginaire, en relation directe avec la figure de la génitrice. Les premiers romans de l’américaine Toni Morrison, The bluest Eye et Sula, annoncent un travail romanesque sur la déconstruction des personnages maternels. En effet, Pauline Breedlove la mère de l’enfant qui se perd dans le désir d’avoir des yeux bleus ainsi que la matriarche Eva, grand-mère de Sula, s’imposent comme des figures transgressives, portant atteinte à l’intégrité physique ou morale de leurs enfants. Eva est celle qui prononce la mort de son fils Plum, l’engloutissant littéralement dans les flammes meurtrières d’un incendie qu’elle déclenche. Régnant sur son propre foyer, elle impose son autorité matriarcale. La violence exercée par ce personnage est également une violence langagière, marquant l’écart entre la génitrice et ses enfants : « […] si je vous aimais ma fille, je suis restée en vie à cause de vous tu ne peux pas t’entrer ça dans ton crâne épais ou qu’est-ce que t’as entre les oreilles, femelle ? »13. La Magna Mater Eva ne semble pas pouvoir se dégager de son rôle sacrificiel (rappelons le sacrifice supposé de sa jambe pour assurer la survie de ses enfants) ; son amour filial se mue en violence verbale. La duplicité de l’image maternelle s’impose nettement quand l’immolation du fils unique par la mère au nom évocateur se transforme en baptême. L’infanticide, la violence prononcée par la Mère se conjuguent sous les termes de dévoration, d’engloutissement. Tendresse et violence se rencontrent dans un même geste ; cet effet renforce l’enchevêtrement symbolique unissant le don de vie et le don de mort.

Dans le roman Beloved postérieur de quatorze années, le geste d’amour et de mort de Sethe se perçoit dans le meurtre de ses propres enfants, afin de soustraire ces derniers au contexte esclavagiste. La figure de Sethe apparaît simultanément et paradoxalement comme la figure du sacrilège et comme la figure de conservation du sacré que représente l’enfant. Toni Morrison s’attache à détourner la mythique figure de la génitrice, sans pour autant désacraliser le geste meurtrier. Elle inscrit le geste sanguinaire dans une perspective transcendant les schémas aboutis. Contrairement au premier traitement de l’infanticide observé, le geste de Sethe est entouré d’une violence convulsive de mots. Le traitement ciselé des phrases et des tournures renforce le douloureux impact des images. Le sacrifice de l’enfant représente parallèlement une rupture et une réponse à la violence du système esclavagiste. Cette interprétation de l’infanticide trouve sa pleine correspondance dans l’organisation de la séquence par la focalisation sur les esclavagistes venus « récupérer »14 la mère et les enfants, les « négrillons qu’ils avaient espérés vivants »15 :

A l’intérieur, deux garçons saignaient dans la sciure et la terre aux pieds d’une femme noire qui, d’une main, en serrait un troisième trempé de sang contre sa poitrine et, de l’autre, tenait un nourrisson par les talons, la tête en bas. Elle ne regarda pas ; elle balança simplement le bébé vers les rondins de la cloison, manqua son coup et tentait d’atteindre son but une seconde fois lorsque, jailli de nulle part dans le tic tac du temps que les hommes passèrent à regarder fixement ce qu’il y avait à regarder, le vieux Noir, toujours miaulant, franchit la porte en bondissant dans leur dos et attrapa le bébé au beau milieu de la trajectoire du lancer de sa mère. […] Deux gisaient les yeux ouverts dans la sciure de bois ; un troisième se vidait de son sang sur la robe du personnage principal – la femme qui faisait l’orgueil de Maître d’Ecole […]. 16

La transgression assumée par la mère transporte le personnage dans les arcanes de l’Altérité. En effet, le sang versé des enfants, l’offense perpétrée condamnent le personnage à devenir un ‘autre’. Si son compagnon Paul D. refuse de reconnaître son visage sur la coupure de journal énonçant sa condamnation, sa seconde fille, Denver, s’enferme dans le mutisme et la surdité, ne pouvant se résoudre à entendre les mots de l’infanticide. La rupture que prononce la mère meurtrière la condamne au rejet et projette la figure vers l’irreprésentable.

La transaction du récit vers l’irreprésentable que suppose le motif de l’infanticide se révèle comme l’axe central du roman de la Guadeloupéenne Maryse Condé. En effet, le roman Célanire Cou-coupé s’organise autour du personnage éponyme de Célanire, figure centrale des séquences développées. A l’instar de Beloved, Célanire est l’enfant meurtri dont le sacrifice détermine la trame du roman. L’infanticide, comme dans le roman de Toni Morrison, intervient dans l’écriture romanesque de la Guadeloupéenne comme une déchirure entre passé et présent. Célanire supporte originellement le poids d’une Altérité. Son statut Autre est imputé au geste d’Agénor de Fouques-Timbert « le grand Blanc, qui voulait faire son entrée en politique, avait sacrifié l’enfant née au début du mois de septembre 1884. »17 Si le geste meurtrier intervient dans la sphère intimiste de la quête identitaire de Célanire, il se situe également dans un contexte de détresse commune. La romancière s’attache à faire du bébé sacrifié que représente Célanire, l’un des nourrissons sacrifiés par une époque tourmentée, où l’irreprésentable infanticide recoupe l’incompréhensible : « Des bébés, il fallait des bébés. Toujours des bébés. Encore plus de bébés. […] Ah ! c’était une foutue époque. On avait honte d’être guadeloupéen. »18.

Le sang épanché, la violence du geste meurtrier à l’encontre de l’enfant semblent au premier abord dépendant d’un contexte esclavagiste ou postcolonial, susceptible d’estomper l’altérité radicale. Or le texte de Marie Ndiaye, Rosie Carpe, se détache de cet argument et présente une figure maternelle exécutant la sanction meurtrière, hors de tout contexte. Echouée sur les terres guadeloupéennes, Rosie Carpe (prénommée initialement Rose Marie) est une figure en perdition dont l’altérité corrosive contamine ses deux enfants. Enceinte et accompagnée de son fils aîné au surnom réducteur de Titi, Rosie évacue sur l’enfant ses peurs et ses fantasmes, générant la superposition d’images contradictoires.

Comme sa propre mère Mme Carpe, Rosie gravide de son troisième enfant, projette à son tour toutes ses attentes sur lui. Réactualisant le profil de la mère de son ami Lagrand emprisonnée dans une folie incontrôlable, Rosie projette rapidement sur son fils toute l’amertume de sa propre faillite. Contrairement à ce qu’énoncent les romans précédemment analysés, l’acte mortifère de Rosie dissimule une fuite, un abandon. La mère déchue est supposée avoir abandonné pour presque mort son enfant affecté d’un diminutif :

Mais elle sentait son cœur froid, indifférent. Elle savourait son impassibilité, se réjouissait de ne sentir vibrer en elle que sa joie ardente et sans bornes. […] Cette joie lui venait de Titi, lui venait de la certitude qu’elle ne verrait plus jamais Titi et de la force d’âme qu’il lui avait fallu pour en décider ainsi. Il lui semblait que sa joie se contemplait elle-même, se nourrissait d’elle-même. Elle avait déposé sur le dos maigre du garçon toute l’affreuse faiblesse de sa propre vie, puis elle avait poussé le garçon loin d’elle et s’était enfuie. […] Elle se dit qu’elle n’aurait pu atteindre une aussi parfaite tenue d’elle-même en présence de Lazare si elle ne s’était pas délivrée de Titi, si elle n’avait pas contraint Titi à se charger de tout ce qui l’avait empêchée, elle, de se mouvoir avec souplesse. Elle savait que le garçon n’y résisterait pas. 19

Rosie fait porter tout le poids de son altérité sur la vie de l’enfant qu’elle dépose sur l’autel de son individualité. Se déchargeant de ce fardeau passif, son désir est d’amorcer un renouvellement symbolisé par l’enfant ‘consacré’ dont elle est enceinte. Le symbolisme de l’Anti-mère est d’autant plus prégnant qu’il s’accompagne, dans le sillage de celui de Mme Carpe, d’une métamorphose comportementale de la mère qui renaît à partir de la disparition de l’enfant. Cependant la mort de l’enfant diminué est vouée à l’échec ; comme l’a présagé l’ami du frère, le sang de Rosie est malsain et sa descendance supporte le poids de l’hérédité. C’est dans cette perspective que s’inscrivent la perte de l’enfant ‘consacré’, attendu par Rosie comme le symbole de sa renaissance ainsi que la survivance de l’enfant souillé que représente l’aîné Titi.

Le geste sanglant, les offenses exercées à l’encontre de la descendance posent les figures maternelles romanesques comme des figures de la rupture et de la transgression. L’altérité de leur geste, la portée transgressive de leur comportement contaminent leur identité et leur rapport au groupe. Cependant, autour de cette gestuelle sont satellisés différents motifs transgressifs accentuant l’aspect dérangeant des personnages.

A la mère meurtrière se superpose le profil d’une génitrice sexuée. Cet aspect s’actualise dans le personnage de Toni Morrison Hannah, la mère de Sula, qui affiche une sexualité débordante. Si la figure d’Eva, grand-mère de l’héroïne éponyme, se construit autour de la modalité du devoir, l’image de la mère est orientée différemment en ce qui concerne Hannah qui est subordonnée au vouloir. Le désir sensuel est fondateur de ce personnage de mère. La sensualité imposée et exposée projette la maternité vers l’impudeur. La valorisation de la corporéité maternelle est également présente dans la construction du personnage de Sethe dans Beloved. Dès les premières pages et au cours d’une scène d’amour le dos tatoué, mutilé par le fouet esclavagiste est révélé.

Le roman de Maryse Condé, Célanire cou-coupé, propose quant à lui une double figuration oxymoronique du corps sexué de la mère. En effet, si l’on suit le parcours de l’exilée Célanire deux mères lui sont affectées : la première redoutée Pisket et la seconde sacralisée Masoeur Tonine. Pisket, la prostituée est la ‘première mère’ de Célanire distribuée par le roman. La figure de la jeune femme se construit à partir de son statut de prostituée, projetant la filiation vers la rupture. Son attrait pour les paradis artificiels, la dégradation qu’elle inflige à son corps et à son esprit, propulsent son image vers ce qu’elle comporte de plus transgressif. Après avoir délaissé le Docteur Pinceau, visage masculin salvateur, elle trahit sa sœur Tonine, entretient des relations supposées incestueuses avec son frère et « vend son ventre »20 au bourreau de son enfant. Pour reprendre la distinction fondamentale, préalablement amorcée, Pisket prend en charge la représentation de l’infanticide alors que Tonine évolue vers un statut sacrificiel, s’orientant comme nous l’observerons vers la sacralisation.

Le texte de Marie Ndiaye, Rosie Carpe, actualise cette concordance féminité/maternité, dont nous pouvons retenir deux éléments centraux. Rappelons que l’enfant Titi sur lequel Rosie projette toute son altérité, fut conçu sous l’œil voyeuriste d’une caméra - enfant souillé dès sa conception. Parallèlement, à cette figuration pervertie la romancière superpose celle de Mme Carpe, mère de Rosie. La confrontation entre la mère et la fille se précise et s’exacerbe par le statut de mère des deux femmes. En effet, si Rosie est enceinte lors de son arrivée, Mme Carpe l’est également. La couleur jaune21 qui caractérise le Foyer primordial de Brive La Gaillarde se déplace dans la sphère guadeloupéenne pour devenir la couleur obsédante d’une maternité détournée, pervertie. En effet, l’enfant attendu, dissimulé par la robe jaune, est issu d’une relation entre celle qui se prénomme désormais Diane Carpe et Foret, sachant que la fille de ce dernier, Lisbeth entretient une liaison officielle avec Francis Carpe. Mère monstrueuse, jeune et jaune, Mme Carpe se profile comme la ‘mère terrible’ hantant Rosie : « elle voyait son père, sa mère, les deux Carpe soudain gâtés, pervertis, et sa mère rajeunie et enrichie et rajeunissant au fil des années, remontant triomphalement et sans mérite le cours de l’âge, de plus en plus jeune, de plus en plus riche blonde et bronzée […]. »22 La figure de la Mère est désormais posée comme une antithèse radicale de celle de la maternité supportée par Rosie. Diane annihile l’existence de ses enfants en donnant naissance à la nouvelle Rose-Marie qu’elle présente en ces termes : « - Rose-Marie est la jeune fille la plus parfaitement réussie que nous ayons vue »23, « C’est une pure merveille, et qui vaut de l’or »24. Le profil de l’anti-mère se précise de manière plus prégnante car dans les derniers mouvements du livre, il est narré que la mère Carpe ‘donne’ et ‘vend’ cette nouvelle fille aux touristes de passage.

La violence exercée à l’encontre de la descendance, les motifs associés à la rupture ou encore à la corporéité composent une image transgressive et dérangeante des figures maternelles romanesques. Cependant à ces deux formes d’offenses corporelles se superpose une troisième : la transgression identitaire. Cette dernière forme parachève la distorsion des attendus de l’image.

Nous pouvons préalablement remarquer que les mères terribles composées par les romans sont des figures « en absence ». Le texte de Maryse Condé, Célanire cou-coupé, pose cette perspective en la confrontant au motif de la quête identitaire. La structure du roman se fond dans le parcours de celle dont la gorge tranchée rappelle l’abandon maternel. La mère de Fanny, dans En famille de Marie Ndiaye, se comprend comme l’archétype de l’anti-mère ; l’ouverture du roman la présente comme la mère pécheresse, celle qui par inadvertance, par insouciance, n’a pas convié sa sœur Léda à célébrer la naissance de sa fille Fanny. La « faute immense »25 des parents, cette transgression de la loi familiale se double de l’absence parentale pour l’anniversaire de l’Aïeule, considérée comme une « défaillance »26. La figure de la génitrice intervient dans la trame romanesque sous la modélisation de l’absence, de la dimension lacunaire ; la mère de Fanny ne fait l’objet d’aucune description, son instance narrative n’est signalée que par ses manquements et ses déficiences, que l’absence de désignation propre confirme. Progressivement la figure de la Mère se détache de la filiation ‘encombrante’ que représente Fanny ; cette dernière devient absente de son discours27 et invisible à ses yeux, tel « un souvenir désagréable ou honteux »28. Le dernier élément configurant le personnage de la Mère comme l’archétype de la ‘mère terrible’ est atteint après la métamorphose de Fanny, après sa première mort dans la structure du roman. Dans la même section du roman, le cinquième chapitre intitulé « Ma mère me désavoue »29 confirme l’étrangeté de la mère et de la fille : « […] il est exclu que, telle que je te devine, je te considère encore comme ma fille et que tu voies en moi ta mère. »30 La violence exercée à l’encontre du sujet prend la forme d’une altérité s’insinuant au cœur de l’identité, et la sentence prononcée dans ce roman fait écho à celle de Rosie Carpe : « - Une fille qui vous est devenue une étrangère, reprit Carpe, si elle revient vous voir après des années et vous demande de l’aider ou je ne sais quoi, vous ne lui devez rien, je pense. […] En attendant, je n’aime pas l’idée que cette fille-là pourrait me demander de l’argent en pensant que je me sentirais obligée de lui en donner. D’ailleurs, telle qu’elle est, là, je ne la reconnais pas. »31

Dans le roman Beloved de Toni Morrison, cette absence se radicalise pour se décliner sous les termes de méconnaissance. La brutalité exercée par la mère esclave et fugitive Sethe contamine ses relations avec ses autres enfants : la rupture s’insinue dans l’intimité du foyer et le passé rejoint le présent. Les séquences consacrées à l’enfant survivant Denver rappellent l’altérité stigmatisant le visage maternel : « J’aime ma mère, mais je sais qu’elle a tué une de ses propres filles, et elle a beau être tendre avec moi, j’ai peur d’elle à cause de ça. […] Et c’est sûr qu’il y a en elle quelque chose qui fait que c’est pas grave de tuer ses propres enfants. […] Elle me coupe la tête toutes les nuits. Buglar et Howard m’avaient dit qu’elle le ferait, et elle le fait. Ses jolis yeux me regardent, comme si j’étais une étrangère. »32 L’altérité ne peut plus être contenue et le profil de la mère terrible corrompt celui de la mère aimante.

Au-delà de la méconnaissance que laisse pressentir le discours de Denver, s’impose un autre type de transgression. La violence exercée par les figures matriarcales qui dominent les récits s’actualise par la notion de pouvoir. En effet, le sacrifice de la matriarche Eva, personnage régnant du roman Sula, lui confère une autorité supérieure : elle se clôt dans les hauteurs de la maison familiale, obligeant ses visiteurs à monter jusqu’à elle. Eva est également celle qui use de son pouvoir de nomination : le cas des triplés ‘les Davies’ qu’Eva nomme tous à l’identique illustre bien le pouvoir de la mère exercé sur l’identité des enfants. Dans la même perspective, Madame Carpe, la figure maternelle primordiale de Rosie Carpe, s’obstine à prénommer sa fille Rose-Marie, lui refusant par là une identité en évolution. Ces remarques indiquent le déplacement des éléments de l’imaginaire de la Magna Mater vers celui de la Mère terrible. Cette dimension de distorsion se retrouve également au niveau du symbolisme nourricier. Dans En famille de Marie Ndiaye, la nourriture donnée par la mère se transforme en offense, en avilissement :

A sa grande surprise, dans l’heure qui suivit le dîner, Fanny se vit lancer par sa mère, à travers la fente, les reliefs du repas […]. Elle n’adressa pas la parole à Fanny, bien qu’elle fût seule dans cette partie de la pièce, et Fanny ne s’étonna guère, comprenant que, si elle existait tout juste assez pour que sa mère se préoccupât de la nourrir, il n’était plus dans ses capacités de faire en sorte qu’on lui parlât.33

La fonction nourricière de la mère est ici détournée, transgressée au profit d’un symbole de domestication animalière, réduisant le personnage central du roman à sa présence « illicite »34 et à son comportement de soumission. Pervertissant la notion de sacrifice, la mère anonyme ne concède à sa fille que « le sacrifice [d’] une seconde de son temps »35.

La défaillance de Sethe, mère déchue du roman Beloved, est également liée aux symbolismes alimentaires : ne pouvant se détacher du geste meurtrier qui l’obsède, Sethe renonce à assurer la survie de ses enfants, laissant cette responsabilité à sa fille Denver. L’altérité affecte chacun des motifs fondamentaux caractérisant la Magna Mater : le foyer protecteur du ‘124’ se mue en huis clos oppressif, le lait maternel nourricier est mélangé au sang du sacrifice de l’enfant, la mémoire emprisonne les personnages, détruisant ainsi le cycle temporel, et la mère condamne ses enfants survivants à l’ostracisme et au rejet social. Par ailleurs, l’aspect le plus marquant que Toni Morrison confère à ce personnage dérangeant est certainement son égocentrisme. Au fil de la narration la mère sacrifiée se transforme en mère sacrilège, donnant la priorité aux excès de son Ego. Le profil terrible de la figure maternelle de Sethe est construit par le croisement des focalisations, instaurant un système de jugement à l’encontre de la matriarche. Le personnage de Paul D., dont l’arrivée au ‘124’ marque l’émergence de Beloved, amène à considérer le geste de la mère dans une autre dimension que celle du groupe initial de la famille : « Cette Sethe-ci parlait de sécurité avec une scie dans la main. »36 Le regard et les paroles donnent à percevoir l’aspect premier du geste ainsi que l’autre aspect de la mère. L’amour maternel bascule vers l’égocentrisme et l’animalité :

- Ton amour est trop pesant, dit-il, […]
- C’est pas mon affaire de savoir ce qui est pire. Mon affaire, c’est de savoir ce qui est, et de préserver mes enfants de ce que je sais être horrible. C’est ce que j’ai fait. […]
- Tu as deux pieds, Sethe, pas quatre, dit-il.37

Le bien-fondé du geste meurtrier est interrogé dans ce dialogue selon deux directions : Paul D. présente l’infanticide dans sa brutalité (animalité et égocentrisme) et les paroles de Sethe, résurgence de Médée marquent la transgression par la résistance désespérée d’une mère. Paul D. récuse le sacrifice à cause de son caractère réducteur et Sethe le cautionne pour sa symbolique libératrice.

L’altérité de la mère meurtrière est accentuée par la réflexion du personnage d’Ella. Alors qu’Ella a également donné la mort à son propre enfant, nous serions tenté de penser que cette situation commune renforce la clémence d’Ella à l’encontre de Sethe. Contrairement à toute attente, elle condamne férocement ce geste : « Ella avait compris la rage de Sethe dans le bûcher vingt ans plus tôt, mais pas sa réaction : elle l’estimait pleine d’orgueil, erronée, et Sethe elle-même trop compliquée. Lorsque Sethe sortit de prison, ne fit aucun geste envers quiconque et vécut comme si elle était seule, Ella la mit au rebut et aurait même refusé de lui donner l’heure. »38 La sphère de la représentation de l’anti-mère, du caractère mortifère maternel se déplace pour atteindre une autre dimension. Ella, contrairement à Paul D., admet et reconnaît la pulsion ayant commandé le crime de Sethe, mais ne tolère pas le non-partage de son geste. L’enfermement, la récupération du sacrifice à titre individuel, ne peut à ses yeux être compris et admis. L’égoïsme de la mère, voulant conserver l’image de l’enfant, intervient dans ce discours comme une négation du sacrifice et projette le geste de Sethe vers la signification univoque de l’infanticide.

Cette perspective d’analyse révèle deux orientations : les éléments composant l’imaginaire de la Magna Mater sont détournés et pervertis. De plus, la méconnaissance et l’Altérité s’infiltrent dans la sphère du connu et du familier ; mère et enfant deviennent étrangers. L’instabilité de la figuration maternelle, les mouvements identitaires entre rejet et acceptation, mettent en évidence et exacerbent l’Altérité dans ce que cette dernière recèle de plus insondable. La figure de la mère induit primordialement la reconnaissance ; quand cette reconnaissance filiale est mise en échec, c’est tout un pan de l’identité qui s’écroule sous le poids de la différence et du rejet.

Les premiers éléments de l’analyse consacrée à la Mère et à son portrait inversé nous ont permis d’observer la récurrence thématique de l’infanticide dans les ouvrages proposés ; or, dépassant la structure initiale, les profils contrastés d’un même visage de la maternité se sont imposés. Ce troisième niveau de l’étude consacre la résurgence de la figure de la Grande Mère39. Si les rapports à la descendance demeurent une donnée fondamentale de ce visage au fondement anthropologique, la prégnance d’une fédération de motifs et de symbolismes oriente vers la sublimation des représentantes maternelles. Pour reprendre les termes de l’anthropologue Gilbert Durand, il s’agira d’observer comment l’esthétique mise en oeuvre tend à consacrer l’image de la « Mère suprême ».

La résurgence d’une Médée non absoute mais réhabilitée intervient à plusieurs niveaux dans les textes proposés. Tout d’abord la révision du visage maternel se perçoit dans l’essaim d’images et de symboles entourant le personnage de la matriarche. Parmi les éléments préalablement sollicités, la gouvernance, la régence du Centre par cette ‘genitrix’ suppose dans un premier mouvement cette notion de sacralisation. Figure de la construction du Centre, de la symbolisation de celui-ci, l’aïeule est proposée comme la figure archétypale primordiale. La mère terrible et aimante se spécifie par son pouvoir. La révision de la matriarche est conditionnée par son altérité : altérité qui la pose en maîtresse de son corps et de son identité. Elle offense, transgresse et sa démesure la spécifie. L’absence de justification, le non-désir affiché par les personnages d’être absoutes par la communauté positionnent Sethe, Eva ou Mme Carpe comme des figures actives. La transgression ultime que représente le meurtre d’un enfant confère brutalement une identité aux personnages. Elles affichent leur altérité, l’exposent, la revendiquent et se dispensent de justifications. La matriarche devient actrice de son identité ‘autre’. La revendication de l’Ego, de l’identité spécifique extérieure aux clivages, devient la part constitutive de leur identité. Ce visage se dépossède progressivement du statut d’icône statique, immobile, victimaire marquée par la soumission et la dévotion ; elle peut également être une figure redoutable, crainte sous la désignation de ‘mauvaise mère’. En ce sens, les écritures proposent une figure contraire, unique, par laquelle se rencontrent des profils antagonistes. La révision du visage maternel passe par une rupture des divisions manichéennes.

Personnage de l’entre-deux, le visage de Sethe est celui de la médiatrice entre l’intérieur et l’extérieur, entre la vie et la mort, entre la culpabilité et la rédemption. Echappant à l’un et l’autre statut, la résurgence de Médée conquiert une nouvelle densité, une différence puissante. La symbiose entre les deux visages de Beloved et de Sethe s’opère autour de l’élément aquatique qui oppose et définit l’instance du « je » et de « l’Autre », qui relie « l’Ici » à « l’Ailleurs  », le fleuve Ohio à l’océan Atlantique du Middle Passage. Le visage de Sethe la mère se brouille au profit d’une sacralisation, la déterminant comme les Autres Mères, celles qui hantaient les ponts des navires négriers, les mères infanticides et meurtrières et les mères sacrificielles. Toutes les dimensions se rejoignent dans la soif de reconnaissance du visage de la mère assaillant l’enfant. Marie Ndiaye, quant à elle, brouille les frontières de l’interprétation et de la figuration ; l’esthétique de la romancière s’attache à capter le lecteur par la reconnaissance de ‘clefs’, indices qu’elle retire progressivement, détournant ainsi les représentations attendues. La reconnaissance d’une dialectique entre rupture et assimilation imprègne les structures romanesques ; cet élément permet d’établir la Grande-Mère dans l’instabilité et la mouvance, entretenant le sentiment d’Altérité. Ainsi les relations les plus immédiates, les plus ‘familières’ que les personnages les plus anodins entretiennent avec leur mère, sont insensiblement décalées, perverties. L’Altérité et ses visages, se glissent dans l’interstice, la faille, distordant l’image de l’Autre.

Enfin la figure antique résurgente de Médée nous permet de constater que l’indicible et l’irreprésentable (l’infanticide ou l’association mère aimante/mère meurtrière au sein d’un même visage) s’imposent comme l’un des centres d’intérêt des romancières. Elles installent l’Autre, non plus dans un système binaire (bien/mal, homme/femme, vie/mort, blanc/noir, même/différent) mais le positionne dans l’Entre-deux. Marie Ndiaye, Toni Morrison et Maryse Condé placent le lecteur dans une situation d’inconfort, en lui interdisant toute perception unique du personnage. La position des romancières est subversive (roman du désenchantement) ; elle est polémique (roman de la désobéissance). Les personnages maternels sont excentriques et excentrés. Elles annoncent une littérature qui transcende les cloisonnements, les genres, les personnages et les voix narratives.

Les romancières, par le détournement des figures primordiales, annoncent une écriture de la déviance, de la distorsion des attendus de l’image. Des romans corrosifs alimentent les représentations convenues et distordent en créant des figurations ambiguës, ambivalentes, marquées par la duplicité. Les matriarches s’imposent comme des personnages contraires qui simultanément lient et rompent. Ecritures fibrées se caractérisant par une préférence affichée pour les zones d’ombres et le clair-obscur.

Condamnée à l’exil, magicienne aux tourments humains, meurtrière passionnée, Médée est une figure transgressive et fascinante. Son empreinte hante l’imaginaire et augure la représentation d’une altérité instable inscrite dans l’identité même du personnage. Sa caractérisation dépasse le simple jugement de l’acte infanticide et c’est peut-être cette spécificité aux contours troubles, qui rapproche le texte d’Euripide et ses résurgences romanesques contemporaines. Démesure et excès déterminent une figure de l’Autre dérangeante qui se départit des catégories et des imaginaires binaires.

Toni Morrison, Maryse Condé et Marie Ndiaye réduisent la distance séparant le rêve du réel ; elles sondent les zones d’ombre, détournent les interdits, pervertissent les représentations. Ces romancières investissent le pulsionnel, créent des zones de turbulence. L’emploi d’une écriture de lisière et l’opacité, leur permettent de créer un dialogue entre les images préalablement antagonistes. L’imaginaire de la matriarche apparaît préalablement comme « schizé » : l’un des pôles est dominé par la représentation de la Magna Mater consacrée par le don de vie, alors que le second est dominé par la Mère terrible, marquée par le don de mort. Si cette division semble contraindre les représentations romanesques maternelles, elle est également dépassée, transcendée par le traitement des romancières. Dans les textes sollicités les profils de la mère nourricière et celui de la mère meurtrière fusionnent en un seul visage. La mère acquiert alors le statut d’Autre mère, celle qui vénérée peut aussi sacrifier, celle qui dépose sur l’autel de la mort la vie qu’elle a donnée. Figure sacrée et sacrilège, la génitrice est présentée comme l’intermédiaire indispensable, comme celle qui autorise le passage. Figure fédératrice elle unit l’individu au groupe, construit ou détruit l’Altérité ; elle conditionne le rapport à l’intime et au social. Transgressive et dérangeante, la mère unique devient plurielle, méconnue ou méconnaissable. L’altérité imprègne le visage familier qui se transporte dans la démesure et les désirs. Une lecture transversale révèle également que les textes ne privilégient pas l’une des représentations au détriment de l’autre ; les profils s’absorbent sans se résorber. Cette conjonction déséquilibre la lecture positionnant le lecteur dans un entre-deux inconfortable et les personnages entre attraction et répulsion.

Le traitement de cet « intersystème » mère/anti-mère annonce une nouvelle esthétique alimentée par les ruptures et les reliefs identitaires référentiels. Les mouvements d’inspiration et d’expiration des images littéraires insufflent un dynamisme renouvelé de l’Autre, non plus monosémique, mais polysémique, pluriel et instable. L’étude croisée des textes, des sujets et des problématiques singulières confirment une esthétique hybride, composite. Ecritures kaléidoscopiques dont la mise en correspondance comparative donne à voir un camaïeu, se jouant du blanc et du noir pour composer une palette polychromique. En travaillant sur les écarts référentiels, les ruptures textuelles et la réversibilité des imaginaires, les écritures analysées engagent une esthétique du combinatoire, de la mosaïque dont les éléments éclatés et disséminés prennent tout leur sens et leur harmonie avec quelque recul.

Notes de bas de page numériques

1 Toni Morrison, Sula , Toni Morrison, 1973 ; Sula, Paris, Christian Bourgois, 1992, traduit de l’anglais par Pierre Alien ; texte original consulté aux éditions Vintage.
2 Toni Morrison, Beloved,  Toni Morrison, 1987 ; Christian Bourgois Editeur, 1989, traduit de l’anglais par Hortense Chabrier et Sylviane Rué ; texte original consulté aux éditions Vintage.
3  Maryse Condé, Célanire cou-coupé, Paris, Editions Robert Laffont, 2000.
4 Marie Ndiaye, Rosie Carpe, Paris, Editions de Minuit, 2001.
5 Voir notamment les articles proposés dans Eclipses et surgissements de constellations mythiques – Littératures et contexte culturel – Champ francophone. Dédicaces à Gilbert Durand, Sous la direction de Arlette Chemain, Réalisation Nathalie Duclot-Clément, Revue du Centre de Recherches Littéraires Pluridisciplinaires, Loxias n°2-3, Publication de la Faculté des Lettres de Nice, 2002.
6 Gilbert Durand, Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, Paris, Editions Bordas, 1969 (Ière édition) Editions Dunod, 1992 (11ème édition), p. 256.
7 Toni Morrison ménage une zone d’ombre quant aux circonstances entourant le sacrifice de la jambe d’Eva ; les rumeurs côtoient les récits fantasmagoriques et les allusions récurrentes. Cependant le récit tend à montrer un lien de causalité entre la pauvreté de la famille Peace, le retour du personnage unijambiste et la construction inattendue de la maison. (« C’est au bout de dix-huit mois qu’elle dégringola d’une charrette avec deux béquilles, un porte-billets noir tout neuf et une seule jambe. D’abord elle alla récupérer ses enfants, donna un billet de dix dollars à Mme Suggs ébahie, et ensuite elle fit construire une maison sur Carpenter’s road […] » Sula, p. 43) Le récit, laissant en suspens les modalités de l’handicap, présente cet événement comme un élément déterminant de la facture de ce personnage matriarcal, au pouvoir marqué, personnage craint et respecté par l’ensemble de la collectivité.
8 En accord avec le principe d’hospitalité, Eva recueille trois enfants abandonnés, sans lien de parenté apparent. Forte de sa position de matriarche, elle décide d’appeler les trois enfants par la même désignation, créant ainsi de manière quasi artificielle une parenté gémellaire entre eux. Cette donnée est accentuée par le fait qu’un fil des années les différences physiques et comportementales entre les enfants s’estompent pour parfaire la ressemblance créée par Eva.
9 Le terme d’infanticide qui désigne « le meurtre d’un enfant » ou celui qui « tue volontairement un enfant » ne marque pas de lien de parenté entre la victime et son bourreau, comme si le geste était innommable. La proposition du terme de « filicide » permettrait de considérer le topos du sang comme un motif liant le sang versé et le sang partagé.
10 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, p. 113.
11 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, p. 120.
12 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, p. 122.
13 Toni Morrison, Sula , p. 79.
14 Toni Morrison, Beloved, p. 209.
15 Toni Morrison, Beloved, p. 209.
16 Toni Morrison, Beloved, pp. 209-210.
17 Maryse Condé, Célanire cou-coupé, p. 141.
18 Maryse Condé, Célanire cou-coupé, p. 117.
19 Marie Ndiaye, Rosie Carpe, p. 286.
20 Maryse Condé, Célanire cou-coupé, p.141.
21 Toutes les séquences romanesques consacrées au foyer des Carpes à Brive sont associées à la couleur jaune. (Et quand Rosie essaierait plus tard de se rappeler les années de Brive, avant d’avoir oublié jusqu’au non de Brive, elle se verrait, avec Lazare et les parents Carpe, au noyau d’une substance jaune et cotonneuse que nul ne pouvait franchir, personne ne supposant même qu’ils étaient là, dans une attente prudente, silencieuse, tous les quatre au cœur de l’air jaune. » Rosie Carpe, pp. 53-54) Cette teinte obsédante contamine également les membres mêmes de la famille et particulièrement la mère de Rosie, Mme Carpe, dont la dernière grossesse est placée sous cette couleur.
22 Marie Ndiaye, Rosie Carpe, p. 146.
23 Marie Ndiaye, Rosie Carpe, p. 332.
24 Marie Ndiaye, Rosie Carpe, p. 338.
25 Marie Ndiaye, En famille, pp. 14-15.
26 Marie Ndiaye, En famille, p. 12.
27 Marie Ndiaye, En famille, p. 172.
28 Marie Ndiaye, En famille, p. 172.
29 Marie Ndiaye, En famille, p. 224.
30 Marie Ndiaye, En famille, p. 225.
31 Marie Ndiaye, Rosie Carpe, p. 222.
32 Toni Morrison, Beloved, pp. 285-287.
33 Marie Ndiaye, En famille, p. 178.
34 Marie Ndiaye, En famille, p. 178.
35 Marie Ndiaye, En famille, p. 182.
36 Toni Morrison, Beloved, p. 231.
37 Toni Morrison, Beloved, p. 231.
38 Toni Morrison, Beloved, p. 353.
39 Gilbert Durand présente la Grande Mère comme un élément révélant une collusion entre les sphères imaginaires traditionnellement opposées ces termes : « De même les Grandes Déesses qui, dans ces constellations, vont remplacer le Grand Souverain mâle et unique de l’imagination religieuse de la transcendance, seront à la fois bénéfiques, protectrices du foyer, donneuse de maternité, mais au besoin elles conservent une séquelle de la féminité redoutable et sont en même temps déesses terribles, belliqueuses et sanguinaires. » Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, p. 226.

Bibliographie

Corpus :

Condé (Maryse), Célanire cou-coupé, Paris, Editions Robert Laffont, 2000

Morrison (Toni), Sula, Toni Morrison, 1973 ; Sula, Paris, Christian Bourgois, 1992, traduit de l’anglais par Pierre Alien ; texte original consulté aux éditions Vintage

Beloved, Toni Morrison, 1987 ; Christian Bourgois Editeur, 1989, traduit de l’anglais par Hortense Chabrier et Sylviane Rué ; texte original consulté aux éditions Vintage

Ndiaye (Marie), En famille, Paris, Editions de Minuit, 1990

Rosie Carpe, Paris, Editions de Minuit, 2001

Euripide, Médée, Paris, Gallimard, 1962 ; texte traduit, présenté et annoté par Marie Delcourt-Cuvers

Sénéque, Médée, Paris, Garnier Flammarion, 1997 ; texte traduit et présenté par Charles Guittard

Appareil Critique :

Brunel (Pierre), Dictionnaire des mythologies, Paris, 1981

Dictionnaire des mythes littéraires, Monaco, Editions du Rocher, 1988

(dir.) Dictionnaire des mythes féminins, Monaco, Editions du Rocher, 2002

Chemain-Degrange (Arlette), «Mutation des mythes traditionnels dans les littératures modernes : image de la « mère dévorante » dans trois œuvres de littérature africaine moderne d’expression française (Ahmadou Kourouma, Mongo Beti, Tchicaya U’Tamsi) » in L’Afrique littéraire et artistique, 1978, n°50 (numéro spécial) et in Mythes, images, représentations, Actes du XIVème congrès de la SFLGC, 1981

Duclot-Clément (Nathalie), Ecriture et Altérités. Textes d’origines américaine, caribéenne, européenne et franco-sénégalaise – Sous la direction du Professeur Arlette Chemain – Jury : D.H. Pageaux (Univ. ParisIII), A. Tassel (Univ. Nice), B. Franco (Univ. ParisIV), G. Toso-Rodinis (Univ. Padoue – Label Européen)

« Figures mythiques de femmes dédoublées-Femmes absolues. Textes de Maryse Condé et Toni Morrison », Eclipses et surgissements de constellations mythiques – Littérature et contexte culturel – champ francophone –, Arlette Chemain-Degrange (dir.), publication de la Faculté des Lettres de Nice, Revue Loxias 2-3, décembre 2002, pp. 520-536

Durand (Gilbert), Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, Paris, Editions Bordas, 1969 (Ière édition) Editions Dunod, 1992 (11ème édition)

Girard (René), La Violence et le sacré, Volumes I et II, Paris, Editions Grasset, 1972

Gyssels (Kathleen), Sages sorcières ? University Press of America, 2001

Annexes

Résumé des romans

Toni Morrison, Sula :

Publié dans sa version originale en 1973, le deuxième roman de Toni Morrison Sula sera traduit en français en 1992. Le récit débute en 1919 et s’achève en 1965, concentrant les éléments marquant de l’histoire noire américaine dans la seconde moitié du XXème siècle. Le roman s’organise autour des destins entremêlés de Sula Peace et Nel Wright. Si l’une est la marginale, l’autre est attachée aux valeurs communautaires du village de Medallion (Ohio). Se dessinent ainsi deux types d’identités en accord ou en dissonance avec les attendus. Entourée d’une mère à la sexualité affichée Hannah et d’une grand-mère au pouvoir exacerbé au prénom évocateur d’Eva, Sula est une figure en désir. Elle refuse l’immobilité de Medallion et s’en éloigne pendant dix ans. A son retour, si le quartier et ses habitants sont demeurés identiques, la jeune femme qui a transgressé les frontières subit un double rejet : le premier émane des siens qui ne la reconnaissent plus comme une des leurs. Sula devient l’étrangère. Marquée du sceau de la différence, l’insatisfaite revendique sa singularité, affirme ses désirs et met au jour les déficiences du groupe, prononçant ainsi sa marginalité. L’étrangeté du personnage central, entre fascination et répulsion, s’infiltre dans l’écriture même créant une lecture en contre-jour de la figure centrale du roman et de la structure communautaire.

Toni Morrison, Beloved :

Le cinquième roman de Toni Morrison prend sa source dans une coupure de journal ; celle-ci présente le geste meurtrier d’une esclave fugitive, Margaret Garner, à l’encontre de ses enfants. La romancière afro-américaine couronnée par le Prix Nobel de Littérature en 1993 exhume cet événement et inscrit le roman dans un entre-deux de la Guerre de Sécession. Le visage de la mère meurtrière, Sethe, est confronté à celui de l’enfant meurtri prénommé Beloved et à celui de la fille survivante, Denver. Au-delà de cette histoire individuelle, faisant de Sethe la résurgence de Médée et de Beloved la représentante fantomatique d’un infanticide sacrificiel, le récit conduit à découvrir la part maudite de l’histoire américaine. Du Middle Passage vers la Traite, jusqu’à la Reconstruction, l’écriture ciselée de la romancière recompose sans concession les blessures de l’esclavage.

Maryse Condé, Célanire cou-coupé :

Enfant sacrifié sur l’autel d’une société guadeloupéenne en perdition, Célanire est un personnage de l’itinérance, doublement prisonnière de son image d’étrangère et de son étrangeté. Débutant en 1901 et s’achevant en 1910 le périple de la déracinée conduit le lecteur des territoires ivoiriens, vers les villes de Lyon, de Lima jusqu’aux territoires guadeloupéens. Dans ce roman, traversant les époques coloniales et postcoloniales, la romancière guadeloupéenne coordonne autour de celle à la gorge tranchée les interdits et les transgressions, les coutumes et les croyances des cultures visitées. A la recherche d’une identité marquées par la méconnaissance et la violence Célanire se découvre des parentés inattendues. La linéarité première du roman la lie à la figure en perdition de Pisket, prostituée cherchant un ailleurs dans l’opium ; les séquences consacrées à ce personnage en perdition dépeignent une Guadeloupe dévastée et avilie par la pauvreté. A cette première mère l’intrigue en juxtapose un seconde : Masoeur Tonine est l’antithèse radicale de Pisket, une instance victimaire cherchant un refuge dans la foi. Célanire est l‘héritière de cette double ascendance contrastée et tend à affirmer son métissage, sa triple culture européenne, ivoirienne et guadeloupéenne. L’oblat-hétaïre se lit comme un personnage en miroir, reflétant les fantasmes et les angoisses provoquées par l’Altérité.

Marie Ndiaye, En famille :

Ce récit se concentre sur les périples corrosifs d’un personnage affublé par désinvolture du prénom Fanny. Sans repère géographique ou temporel, le paysage se devine contemporain et provincial. Vagabonde, Fanny désire être reconnue par les membres de sa famille, intrigue rappelant celle d’Hector Malot qui glisse progressivement vers l’absurde. Le roman s’ouvre sur la grille du portail de la demeure familiale derrière laquelle se trouve Fanny ; devant elle, à l’extérieur de la propriété, défilent les visages anonymes de la famille qui dévisageant la visiteuse, telle une étrangère. La matriarche qui régente ce Foyer, Tante Colette, détient le pouvoir d’inclure ou de rejeter ceux considérés comme différents. Fanny et son père font partie des étrangers ; si son père a quitté le cercle familial, Fanny désire y être reconnue. Ce désir progressivement se transforme en une donnée obsédante, déformant le visage de l’errante. Cependant la quête de Fanny ne parvient pas à se résoudre et les questions quant à sa différence demeurent sans réponse. Les visages romanesques sont opacifiés par l’humour et la dérision ouvrant insidieusement vers « l’inquiétante étrangeté » freudienne. Les voiles entourant la figure erratique de Fanny contaminent le récit qui s’inscrit progressivement dans l’ombre et les silences.

Marie Ndiaye, Rosie Carpe :

Personnage éponyme, Rosie Carpe, dirige une grande partie de la narration de ce roman dont les seuils se situent en Guadeloupe. Marquée par les désillusions, la figure en perdition de Rosie se transforme au gré de ses déplacements mais ne parvient pas à conquérir une autonomie désirée. Sa quête identitaire la conduit sur les terres insulaires où résident ses parents, les Carpe et son frère Lazare. Cependant les retrouvailles espérées se transforment en conflits et les souvenirs d’enfance à Brive la Gaillarde étouffent la figure en perdition, Rosie, dans un huis clos marqué par la couleur jaune. Dans l’incapacité de se soustraire à un malaise oppressant, Rosie s’enserre dans ses propres craintes et décide de sacrifier l’un de ses enfants. Le sacrifice de l’aîné, au surnom réducteur Titi, s’inscrit dans une tentative désespérée de renouveler l’image et l’identité de la mère. Par un inversement corrosif, Rosie perd l’enfant désiré et attendu, porteur de sa rédemption et de sa métamorphose. Les personnages de ce roman s’abîment dans leurs désirs, se perdent dans le reflet de leur propre image, emportant le lecteur vers une écriture de l’‘intranquillité’.

Pour citer cet article

Nathalie Duclot-Clément, « Figure en résurgences : Médée entre transgressions et transcendances », paru dans Loxias, Loxias 5 (juin 2004), mis en ligne le 15 juin 2004, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/index.html?id=46.

Auteurs

Nathalie Duclot-Clément

Ater en Littérature comparée à la Faculté des Lettres, Université de Nice-Sophia Antipolis ; a soutenu en 2003 sa thèse intitulée « Ecriture et Altérités : textes d’origine américaine, caribéenne, européenne et franco-sénégalaise » sous la direction du Professeur Arlette Chemain-Degrange ; a contribué à la réalisation de Loxias 2-3, "Eclipses et surgissements de constellations mythiques".