Le récit de la mort de Jocaste et de l’aveuglement d’Œdipe, et le récit de l’attaque d’Hippolyte par un monstre marin sont deux des récits les plus célèbres du théâtre antique, qui montrent les fonctions et les ambitions de la narration sur la scène tragique antique et classique. Or il en va très différemment dans le théâtre contemporain qui se soucie bien moins de vraisemblance et peut montrer aux spectateurs ce qu’Horace puis les théoriciens de la scène classique ont proscrit. C’est pourquoi il est intéressant d’analyser ce que deviennent ces récits dans deux réécritures contemporaines, très différentes l’une de l’autre : Blod – Sang de Lars Norén (1995), qui est une récriture d’Œdipe Roi, et Phaedra’s Love – L’Amour de Phèdre de Sarah Kane (1996). Ce qui remplace le récit du messager implique une redéfinition des rapports du récit et de la représentation, qui renseigne sur la fonction que peut détenir le mythe dans le théâtre contemporain et s’avère, selon nous, emblématique de la poétique propre à chacune des œuvres.

Je me propose d’étudier la représentation du corps féminin dans Fatima ou les Algériennes au square et Shérazade, dix-sept ans, brune, frisée, les yeux verts. Ces deux textes sont centrés sur des adolescentes placées dans une situation de crise et dans des relations d’interaction avec des adultes ou des jeunes gens de leur âge, et mues par le désir de vivre pleinement, hors de toute contrainte parentale ou sociale.  La thématique de l’émancipation est très importante et est essentiellement illustrée à travers les personnages de Dalila et de Shérazade, jeunes beures en rupture de ban, censées représenter l’antithèse de la femme traditionnelle, incarnée par Fatima, aliénée, soumise à l’homme et respectueuse des règles sociales et religieuses qui la confinent à un rôle d’épouse et de génitrice.

Jean-Luc Raharimanana (Madagascar, 1967) est une des figures littéraires les plus reconnues de la nouvelle génération d’écrivains de langue française dans la région de l’Océan Indien. Son œuvre, viscéralement rattachée à la Grande Île dont il décrit les douleurs et les stigmates, dérange et choque par sa mise en scène crue et brutale de la violence. Par ailleurs, s’il ne fait pas de doute que les textes de Raharimanana proposent une expérience de la violence, celle-ci s’opère à un double niveau. En effet, l’écriture du Malgache pose non seulement la question de la représentation de la violence, mais aussi celle de la violence de la représentation. Cet article vise à présenter les mécanismes de cette écriture qui s’élabore dans la (dé)monstration d’une violence spectaculaire mais aussi dans un emploi particulier de la langue. Ce travail a bénéficié du concours de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF) : http://www.auf.org. Jean-Luc Raharimanana (Madagascar, 1967) is one of the most remarkable figures of the new generation of Francophone writers from the Indian Ocean. His literary works, viscerally attached to his natal island, Madagascar, describing its sufferings and stigmata, shocks and disturbs the reader by its crude and brutal representation of violence. Furthermore, despite the fact that it makes no doubt that the works of Raharimanana suggest an experience of violence, the latter occurs at two different levels. Indeed, his books are not only characterised by the representation of violence but also by the violence of the representation. This article aims at presenting the functioning and mechanisms of Raharimanana’s writing which unfolds itself in the (dé)monstration of violence as spectacular but also in the deconstruction of formal aspects of language.

En se disant gouverné par Saturne, Aaron, dans Titus Andronicus, nous invite à réfléchir sur « la mélancolie des tueurs élisabéthains », selon la formule d’Olivier Meslay. Si la prise en compte de la théorie médiévale et renaissante de la mélancolie permet d’éclairer la pièce de Shakespeare, les pièces de Botho Strauss et de Sarah Kane, qui revendiquent toutes deux des sources jacobéennes, attestent la permanence du lien entre violence et mélancolie tout en intégrant les apports de la psychanalyse. Celle-ci permet notamment de réinterpréter le motif récurrent du cannibalisme. Enfin ce corpus semble propice à une interrogation sur les manifestations dramaturgiques de la mélancolie sous le signe de l’effraction et de l’intermittence.

L’article s’attache à étudier les modalités d’expression de la violence dans la tragédie tristanienne. Constitutive même du genre tragique, la violence, qu’elle se traduise par des gestes ou des paroles, y fait l’objet de traitements qui visent à la sublimer en vue de la production d’un plaisir esthétique. L’hypotypose, qui caractérise volontiers les récits de mort, fait ainsi partie de l’arsenal rhétorique que mobilise le poète dramatique. Mais il s’agit également de prendre en compte les traits distinctifs de chacune des pièces du programme, et une attention particulière est alors accordée au suicide de la Fille du mufti : tout brutal qu’il est, l’acte par lequel se termine Osman procède d’une syllepse de sens, révélatrice des subtilités de l’imaginaire tristanien. En dernière instance, il apparaît que la représentation ou l’évocation de la violence est porteuse d’enjeux éthiques, qui renseignent sur la fonction édifiante du théâtre de Tristan. This article examines the ways in which violence is expressed in the tragedy of Tristan. As a constituent of the tragic genre, violence, whether expressed through gestures or words, is subject to treatments that aim to sublimate it in order to produce aesthetic pleasure. Hypotyposis, which readily characterises death stories, is thus part of the rhetorical arsenal used by the dramatic poet. But it is also a question of taking into account the distinctive features of each of the plays in the program, and particular attention is then paid to the suicide of the Mufti's Daughter: however brutal it may be, the act with which Osman ends proceeds from a syllepsis of meaning, revealing the subtleties of the Tristan’s imaginary. In the final analysis, it appears that the representation or evocation of violence carries ethical stakes, which inform the edifying function of Tristan's theatre.