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Kristenn Templeman  : 

Le théâtre de Charlotte Delbo entre l’absence et l’abcès du « sortilège d’oubli »

Résumé

Face à la représentation du désastre sur une scène de théâtre, cet article examine comment l’écrivaine Charlotte Delbo tente de rendre présentes des absences en tant qu'absences. Le théâtre est à la fois la persistance de cette question et sa résolution, puisque les corps et objets sur scène sont – et on ne peut pas s'y méprendre – là, matériellement présents, visibles, mais n'y seraient pas s'ils n'étaient pas des signes de corps et objets absents, invisibles. A travers deux textes de Charlotte Delbo Qui rapportera ces paroles ? et Spectres mes compagnons, cet article propose d’explorer la difficulté à représenter, à la fois les évènements historiques dans leur caractère matériel, dans leur présence sur scène et dans leur absence profonde en examinant le statut des personnages de théâtre de l’écrivaine puis en interrogeant de quelle manière ce théâtre du trauma peut transmettre au public, par procuration, une douleur fantôme.

Abstract

The most influential theories on the aftermath of the Holocaust tend to stress that there is an absolute obscenity in the very project of understanding. Lyotard asserts that not only has the Holocaust destroyed our competence in knowing what we know; it has destroyed our security in the structures of how we know. Hence, Lanzmann will integrate in the project that led to his film Shoah the refusal of understanding as such. Thus, any artistic representation about the Holocaust belongs to a place where the necessity to break the silence meets the limits of representation. But what about how this paradoxical position is amplified when the artistic medium used belongs to the performance arts? Better yet, what kinds of questions might the theoretical working concept of trauma allow us to ask in order to illuminate the event of this particular genocide that are unrepresentable and outside the parameters of representation itself? Indeed the theatrical representation is the image of the transparency of the sign since the object on stage has clear characteristics of the object it represents, absence within its presence. I will attempt to read Charlotte Delbo’s play Qui rapportera ces paroles?, together with her essay Spectres, mes compagnons as an indication that the limits of representation is challenged by the choice of the medium of the theater in order to communicate about the goneness of the historical event. In this paper, I will argue that because Delbo’s play stages an extreme trauma – it interrogates the limits of representation and attempts to resolve it, transmitting to the spectators a trauma by proxy, a phantom pain.

Index

Mots-clés : acteurs-passeurs , deuil, douleur fantôme, témoignage, trauma

Plan

Texte intégral

Abcès : n.m. – 1537 ; du latin absecuss, du verbe absedere, composé de ab- (→ à) et de cedere, qui a donné céder. Abcessus signifiant d’abord « départ, éloignement ». Définition du Dictionnaire Historique de la langue française Le Robert, 2000.

« Je retournais à mon absence. »1

Les moyens propres à l’art en général et au théâtre en particulier, se révèlent-ils être les plus à propos pour mettre en vie ce qui ne peut être représenté, une expérience traumatique extrême telle celle des camps de concentration? Face à la représentation artistique du désastre humain, c’est un peu un lieu commun de mentionner le paradoxe éthique et esthétique de la crise de représentation, depuis Theodor Adorno et sa célèbre remarque sur l’impossibilité d’écrire de la poésie après Auschwitz, et Claude Lanzmann qui à propos de son film Shoah parla de l’obscénité de toutes tentatives de représentations du génocide. La difficulté pour le traumaturge2qui se situe à la limite de la représentation, dans l’au-delà des mots, au cœur de la représentation malgré tout3 – est de rendre présents à la fois les évènements historiques dans leur caractère matériel dans leur présence sur scène et dans leur absence profonde. Le théâtre et son discours figuré nous offrent plus à lire que le langage seul, que les mots tracés sur la page ; il nous permet de dire ce qui est inaudible, de figurer ce qui est irreprésentable : l’impossibilité et l’irreprésentabilité deviennent alors l’objet de ce qui est montré. Tous les écrits de Charlotte Delbo sont emblématiques d’expériences extrêmes et témoignent d’une violence inouïe et inconcevable. Le texte que je me propose d’analyser, décline un paradigme: celui de la confrontation d’un trauma avec l’obligation d’écrire, de traduire en corps et en mots pour une assemblée de spectateurs les traces du traumatique – même si, Charlotte Delbo écrit à propos d’une « époque où il n’y avait plus de mot. »4

A travers deux textes de l’écrivaine, Qui rapportera ces paroles ? et Spectres mes compagnons, nous proposons de présenter une constellation de notions qui nous semblent essentielles, chacune constituant une sorte de motif, en somme, une mosaïque de concepts plutôt qu’une argumentation conventionnelle. Nous explorerons tout d’abord la difficulté à représenter, les évènements historiques à la fois dans leur caractère matériel, dans leur présence sur scène et dans leur absence profonde. Nous analyserons en second lieu, le statut des personnages de théâtre que Charlotte Delbo nomme « spectres ». Enfin, nous considérerons le trope du relais, là où l’écrivain agit en médiateur, qui tente de mettre en contact ceux qui ne peuvent s’exprimer – les absents – avec les vivants et nous examinerons de quelle manière, le théâtre du trauma pourrait transmettre au public, par procuration, une douleur fantôme.

Avant d’attaquer les questions que nous venons de poser, il parait opportun d’examiner brièvement le concept de trauma. Rappelons son étymologie : d’origine grecque, il réfère habituellement à une blessure corporelle. Le trauma, selon la définition de Freud5 est une expérience qui n’est pas assimilée lorsqu’elle se produit. L’oubli et le retour du trauma révèlent l’expérience dévastatrice d’un événement catastrophique dont la réponse à l’événement ne se produit que décalée dans des répétitions non contrôlées par le sujet. Le trauma apparaît souvent sous la forme d’hallucinations ou d’autres phénomènes intrusifs. Pour Cathy Caruth6, le trauma dépasse la simple pathologie, c’est toujours l’histoire d’une blessure qui exulte et s’adresse à nous afin de tenter de dire une vérité et une réalité qui sans elle ne seraient pas disponibles. Cette vérité réside dans son adresse retardée, décalée et est liée plus à l’inconnu qu’au connu dans le langage lui-même. L’histoire du trauma, en tant que la narration d’une expérience décalée, non enregistrée par la conscience, ne dit pas une fuite de la réalité, mais bien, une fuite de la mort et de sa force référentielle, et atteste de son impact infini sur la vie.

Dans le cas de Charlotte Delbo comme pour bien d’autres qui ont vécu l’expérience concentrationnaire, la survie au traumatique devient un trauma qui survit dans le présent. Ses textes de témoignages7, ainsi que ses pièces de théâtre, mettent en scène une douleur survivant dans le présent qui montre que l’écrivaine n’a pas fini de survivre au trauma. Il faut donc distinguer avoir survécu à Auschwitz et survivre à Auschwitz, une expérience qui continue dans le présent, et qui constitue la guérison impossible du trauma. Il faut alors souligner que survivre au trauma est en soi une expérience traumatique, car il s’agit de l’expérience du trauma toujours présent quand on voudrait qu’il appartienne au passé.

Au cœur de cette oscillation entre une crise de vie et une crise de mort, le trauma est-il une rencontre avec la mort, ou l’expérience infinie de d’avoir survécue, demande Cathy Caruth. Cette remarque résonne avec ce questionnement de Charlotte Delbo : « Si je confonds les mortes avec les vivantes, avec lesquelles suis-je moi ? […] J’étais là…Là… Ailleurs, nulle part. Dans un monde autre. Comment ? Je ne sais pas. Etais-je moi ? Etais-je…Quoi ?.»8 Charlotte Delbo s’identifie à ceux et celles qui n’ont pas survécu – ceux que Primo Levi appelle les naufragés – et non pas avec les survivants. Elle a survécu à l’expérience traumatique, alors que ses compagnes, elles, ont disparu. Cependant, elle se sent plus proche de l’expérience, du savoir des morts que des vivants. Cette identification avec les morts, la conduit à se penser également morte ; elle est une survivante, à jamais hantée par les morts et leurs fantômes.

La première pièce de Charlotte Delbo Qui rapportera ces paroles ?9, écrite en 1966, est en prise directe avec l’expérience concentrationnaire. La démarche et le parti pris éthique de l’écrivaine – qui en tant que prisonnière politique a passé deux ans au camp de Birkenau – occupe cette position paradoxale évoquée par Claude Lanzmann. Puisque les témoignages de situations extrêmes sont généralement considérés irreprésentables, à la limite de la représentation, c’est vers le théâtre que Charlotte Delbo s’est tournée. Elle se situe ainsi au cœur d’une transgression et il semble que l’écrivaine se soit consacrée au théâtre car elle avait besoin d’outils exceptionnels, tels les conventions théâtrales pour témoigner. Il s’agit de lever l’interdit sacré de la non-représentation, et de se confronter à l’ob-scène, à ce qui ne peut être mentionné, décrit, ce qui demeure en marge, en violation des conventions, car culturellement non admis et de le mettre au devant de la scène, sur-scène10.

Une des questions qui reste posée, est celle de savoir comment rendre présentes des absences en tant qu'absences. Le paradoxe de la représentation des atrocités des camps de concentrations nazis, dont témoigne Charlotte Delbo, réside dans l’absence irréductible de traces de son existence dans le présent. Mais également elle établit constamment un parallèle entre l’expérience théâtrale d’éternel présent et celle du trauma de l’expérience concentrationnaire. Dans sa pièce Qui rapportera ces paroles ?, l’absence de ceux qui ont péri à Auschwitz est sans cesse présence inimaginable mais également irréductible. L’écrivaine tente de mettre des mots sur l’indicible, de représenter coûte que coûte, d’offrir une hospitalité à cette perte. Emettons donc l’hypothèse que Charlotte Delbo a choisi le théâtre car cet art travaille à la monstration des mots, leur mise en espace sonore, leur mise en vie. Le théâtre cherche à montrer ce qui est invisible : l’absence. En somme, il questionne les frontières du visible et veut ainsi exhiber, montrer de l’invisible, le donner à voir. Il est oxymore, ce qui a cessé d’être impossible est ainsi la raison d’être du théâtre.

La particularité de la re-présentation de la cruauté, de la souffrance et du tourment porte en son cœur un paradoxe : l’impossibilité de la monstration et dans le même mouvement la quête perpétuelle de la représentation. La promesse du théâtre c’est de montrer l’invisible, les morts, les absents, grâce au corps et sa matérialité que l’on peut scruter et qui devient l’objet central du théâtre. Le théâtre est à la fois la persistance de cette question et sa résolution, puisque les corps et objets sur scène sont – et on ne peut pas s'y méprendre – là, matériellement présents, visibles, mais n'y seraient pas s'ils n'étaient pas des signes de corps et objets absents, invisibles. Au théâtre : « les signes de la représentation sont à la fois des être-là, des présences performantes et le signe d’autre chose […]. Le comédien est à la fois la présence de signes physiques, d’activités auxquelles le spectateur assiste directement, et le valant-pour une absence, un imaginaire » 11, commente Anne Ubersfeld. La fonction propre du théâtre est ainsi convocation de l’absence au devant de la présence scénique, dans le moment de la représentation, hic et nunc. Les acteurs incarnent ainsi des êtres hybrides qui font défaut tout en étant dans l’excès, le trop. Comme l’écrit Anne Ubersfeld :

Signe ersatz, présence qui est à la fois une absence […] scène à la place du « réel » qui manque. […] Théâtre, comme signe-comblement du manque. […] Le théâtre figure l’impossible. Voir les absents, dialoguer avec les morts et voyager dans le passé, passer la barre de la non-contradiction, voir l’Autre être un autre, […] être à la fois soi et le personnage, ne plus être enfermé dans les limites de son corps. […] la figuration scénique d’un oxymore, figure poétique de l’impossible. 12

Porteurs de l’irréalisable, les acteurs du théâtre de l’extrême font figure de fantômes et d’une certaine manière sont hantés par celles et ceux qui ne sont par revenus des camps. Position paradoxale et à la fois irréalisable qui est celle d’invoquer d’outre tombe ces « chers disparus ».

Une des femmes de la pièce de Charlotte Delbo se demande : « Et maintenant, combien en reste-t-il ? Peut-on jouer une pièce avec des personnages qui meurent avant qu’on ait eu le temps de les connaître ? Moi non plus, je n’ai pas eu le temps de les connaître. »13 La dualité dont il est ici question est soulignée par le déictique « maintenant » qui accentue le caractère d’éternel présent des absents mais aussi de l’ambiguïté placée sur le statut des acteurs ainsi que sur celui des personnages. Remise en question du mimétisme théâtral, cette interrogation est révélatrice d’une certaine mise en doute de la « capacité représentatrice » du théâtre, mentionnée par Denis Guenoun. Ce théâtre « de l’acte de jouer, de la présentation à vif » se veut celui de la pensée critique, et de la mise au ban des « mirages » et de « l’impuissance » du théâtre14. Dans le texte de Charlotte Delbo, l’intemporalité de l’expérience traumatique, l’abolition du temps sont mis en relief. A travers les monologues, les dialogues et les chœurs, les acteurs habitent les cadavres pour leur faire dire les souvenirs de ceux qui survivent. Le texte parle de lui même :

Denise : On demandera encore : « Mais de quoi sont-elles mortes toutes ? Toutes n’ont pas bu d’eau, toutes n’ont pas été égorgées par les chiens, toutes n’ont pas été battues à mort, comme Claire ? Il y a celles qui sont mortes de soif. La petite Aurore. Elle avait les lèvres toutes coupées. Elle ne pouvait plus parler parce qu’elle n’avait plus de salive dans la bouche. Cela a duré longtemps. Elle a été murée dans la solitude parce qu’elle ne pouvait plus parler. […] Il y a celles qui sont mortes du typhus. C’est la belle mort, ici. On délire presque tout de suite puis on tombe dans le coma. « Mais les autres ? » – Les autres, toutes les autres, elles sont mortes de la vie ici. Pourquoi elles et pourquoi pas moi ? Impossible de savoir. Je n’étais ni des plus solides ni des plus braves. Des jeunes, de celles qui n’avaient pas vingt ans, je reste seule. On n’en finirait pas de poser des questions. Impossible de savoir. […] Je dis cela parce que je cherche à m’expliquer…Nous ne nous faisons rien croire. Ici, on a des cauchemars, la nuit. Le jour, on ne peut se réfugier nulle part. On ne peut pas fuir dans l’imaginaire. Penser à autre chose, c’est impossible. Regarder ailleurs, impossible. Faire semblant, impossible. Impossible de faire comme si ce n’était pas vous qui êtes ici. On demandera encore : « Quand sont-elles mortes ? » Je ne sais pas. Les jours sont pareils. Je ne sais plus rien. 15

Notons l’abondance de déictiques qui brouillent les repères de la représentation entre l’ici et l’ailleurs, entre l’au-delà de la scène, le passé et le présent, les absents et les présents. Dans un autre moment de la pièce, Gina qui, elle, est revenue du camp, et qui tragiquement pense à celles qui sont mortes pour lui permettre de vivre commente : « Et je suis là »16. Ce « là » porte une double signification, car elle est présente devant nous, spectateurs, en chair et en os, grâce au corps d’une actrice mais aussi en tant que personnage au cœur de cette pièce, mais surtout cela souligne douloureusement l’absence réelle de celles qui ne sont pas rentrées. En effet, la présence physique des corps sur scène, souligne tragiquement l’absence des corps des victimes. La transfiguration des acteurs en absents, repousse le mimétisme du théâtre, mais aussi rejette le faire semblant, et les acteurs doivent alors matérialiser aux limites du possible, ils doivent être, ce que le metteur en scène Claude Régy demande de ses acteurs : des « passeurs ».17 Ils lèvent l’obstacle représentatif ou du moins aident à le franchir. Le metteur en scène commente encore :

L’acteur ne doit pas incarner un personnage dans un décor ; au contraire, il doit trouver la dimension où il n’est pas ce personnage, c’est un vide infini. Et pour lui-même il doit à la fois être et ne pas être. La dualité crée un espace. La pluralité en crée davantage encore.

La présence des corps est très importante et pourtant on n’en représente que du mental, des émanations au-delà des mots, des supports au prolongement de l’imaginaire.

On montre donc une matière invisible qui se tisse entre les personnes. 18

La transparence et l'opacité des corps sur scène intensifient leur caractère ambigu. L’espace ainsi créé par les acteurs au cœur de cette absence-présence déplace les disparus de l’ob-scène pour les placer sur-scène. Les corps des acteurs deviennent des lieux de mémoire, ils inscrivent le passé dans leur corps même, et en quelque sorte, deviennent aussi des fantômes-survivants. Force est alors de constater que les morts ne sont plus morts, ils ne sont plus supprimés de notre mémoire individuelle et collective, ils sont parmi nous, tout au moins aux portes de notre conscience. Impossible donc de s’endormir au chaud et d’oublier à la sortie du théâtre car, d’une certaine manière, comme nous le verrons dans la troisième partie de cet article, le cauchemar vit, et nous intime de rester sur le qui vive.

Après avoir examiné le statut des acteurs-passeurs incarnant ces fantômes tout en excès de présence/absence, tournons-nous vers les personnages du théâtre de Charlotte Delbo et tentons d’éclaircir la nature de sa relation avec ses personnages. Dans Spectres, mes compagnons, l’écrivaine livre ses réflexions sur le théâtre en général et sur le statut des personnages théâtraux en particulier. Ce texte constitue une lettre inachevée adressée à Louis Jouvet.19 Malheureusement, la mort du destinataire en 1951 contribuera à son inachèvement, et à son caractère fragmentaire. Cette lettre est une longue méditation sur les personnages de théâtre et sur le soutien moral qu’ils lui ont offert lors de sa captivité, tout d’abord dans les prisons de la Santé et de Romainville où elle fut incarcérée, avant d’être déportée à Auschwitz, puis pendant le voyage et enfin dans le camp. L’écrivaine raconte « l’extraordinaire détour » qu’elle fit afin de retrouver des personnages de théâtre bien connus tels Alceste, Don Juan, Electre entre autres.

Dès que le spectre est invoqué au théâtre celui d’Hamlet surgit. Ce terme20 désigne l’apparition plus ou moins effrayante d’un esprit ou d’un mort mais aussi ce qui épouvante. Son étymologie renvoie au latin spectrum qui a donné naissance à « simulacre » et « spectre ». Spectrum lui-même dérive de specere « regarder » – spectacle – mais son sens le détache de la série lexicale issue de ce verbe latin. Egalement, ce mot peut désigner une personne très maigre dont l’aspect ferait penser à un cadavre. Sans aucun doute, cette référence évoque instantanément les images de la dés-humanisation des prisonniers des camps de concentration. L’écrivaine ancre ses personnages dans un imaginaire qu’elle a développé lors de son incarcération. D’où une scène de théâtre occupée, nous le savons désormais, par des fantômes, par des spectres. Elle écrit :

Le personnage de théâtre subsiste. On dira que c’est par le comédien qu’il existe. Sans doute. Mais il existe aussi en dehors du comédien – étrange ambiguïté – un peu comme une espèce de fantôme à qui le comédien donne pour un moment une réalité plus ou moins grande, dans une vérité plus ou moins approchée. […] Survivant grâce à tous ceux qui lui ont prêté un visage et une voix. Et encore non, il survivrait même sans eux.21 

Elle conçoit le personnage comme l’ultime « survivant » qui demeure en dépit du comédien et de ses interprétations, en dépit du temps et de l’espace de représentation, et surtout, en dépit de la mort de leurs modèles. Les personnages de Charlotte Delbo – même après avoir été incarnés, perdent leur qualité charnelle pour devenir fantômes : « spectres ». L’épigraphe de son ouvrage donne une définition plus précise mais aussi singulière : « Les créatures du poète ne sont pas créatures charnelles, c’est pourquoi je les nomme spectres. Elles sont plus vraies que les créatures de chair et de sang parce qu’elles sont inépuisables. C’est pourquoi elles sont mes amis, nos compagnons, ceux grâce à qui nous sommes reliés aux autres humains, dans la chaîne des êtres et dans la chaîne de l’histoire. »22 Cette épigraphe souligne le caractère inexhaustible, intarissable, infini des personnages de théâtre. Notons que Charlotte Delbo a adapté la plupart de ses essais sur son expérience concentrationnaire pour le théâtre. Même si ces pièces ne sont pas toutes publiées, le geste est marquant et nous sommes donc en droit de nous demander ce qui sembla essentiel à l’auteure dans le médium du théâtre et quels sont les facteurs qui ont rendu ce médium artistique indispensable. Les « créatures », les « spectres » ainsi créés dépassent l’existence de l’acteur et lui donne un supplément d’être inépuisable. Peut-être ici, Charlotte Delbo nous indique pourquoi elle écrit pour le théâtre : pour redonner un semblant de vie à ces spectres. Pour leur donner le cadeau de la chair et du sang dans l’absence même de chair et de sang, paradoxe dont il est ici question, contre l’illusion même, ambiguïté qui engendrerait la véracité du témoignage ? Le théâtre seul aurait-il le pouvoir de résoudre la crise de la représentation ?

De fait, Charlotte Delbo, au cœur de l’expérience concentrationnaire, afin de trouver un peu de réconfort, invoque les personnages de théâtre. Pour ses amis, elle fait revivre, elle fait don de résurrection aux personnages « les plus forts » « ceux pour qui la vie est lutte », Electre mais aussi Dom Juan, Ondine, Antigone qui « avait une grandeur qu’elle n’a sans doute jamais eue ailleurs. »23 Elle se demande ce qu’il est advenu des personnages de roman, et pourquoi aucun d’eux ne l’entoure. Pourquoi seuls les personnages de théâtre l’ont suivi dans son expérience limite? Elle écrit :

Je me suis demandé bien souvent pourquoi seuls les héros de théâtre répondaient à ma sollicitation. Tous les personnages de roman que j’avais fréquentés si intimement pendant tant d’années avaient disparu. Pourquoi ? […] Sont-ils inadaptables ? Perdent-ils existence quand on les arrache à ce qui les entoure ? Je ne sais. Je sais seulement que Madame Bovary ne s’est jamais hasardée dans les marais d’Auschwitz.24

L’auteure se demande quelle est cette adaptabilité dont seraient dotés les personnages de théâtre et elle donne une ébauche de réponse lorsqu’elle évoque le caractère universel des personnages de théâtre : « Le personnage de théâtre est d’emblée universel. Il a une autre dimension. Pourquoi est-il universel ? Il est universel parce qu’il est abstrait. »25 On voit ici que l’abstraction joue un rôle crucial. C’est du théâtre de la pensée et des sens, de l’entendement, de la raison, du regard critique qu’il est question. Cela illustre la stratégie esthétique de l’écrivaine : ce sont les personnages d’un théâtre non figuratif, non représentatif qui sont invoqués au cœur d’une expérience du désastre. Elle évoque également la nudité du personnage de théâtre ainsi que son « secret ». Ce qui est indubitable, c’est le caractère tragique du témoignage de l’expérience de Charlotte Delbo et le lien, le parallélisme que cette dernière établit entre le tragique du théâtre classique et le tragique en tant que principe philosophique :

Le personnage de théâtre est pris […] dans une action dont l’agencement est tel qu’il ne peut y échapper. Il faut que cette action soit décisive. C’est la vie même du héros qui est en jeu, quelquefois plus que sa vie, l’idéal qu’il incarne. Lorsque le personnage de théâtre entre dans cette action, il y entre tout entier. Il est obligé de se déclarer, de se déclarer en tant que caractère et en tant que héros, et c’est dans cette action décisive qu’il se livre. […] Le personnage de théâtre, il me semble, existe dans tous les hommes, avec un degré d’existence plus ou moins grands en chacun d’eux – les hommes vivants réels26.

Le principe philosophique et métaphysique du tragique, fait découler l’art théâtral de la situation tragique de l’existence humaine. Il est produit par un conflit inévitable et insoluble, par une fatalité qui s’acharne sur l’existence humaine. Ainsi, pour le personnage du théâtre de Charlotte Delbo, l’action tragique constitue un sacrifice de lui-même, de son idéal, jusqu’à la mort. En définitive, c’est tout de même l’irrémédiable mal tragique qui est mis en scène, mis en vie.

Avant d’arriver à Auschwitz, et de découvrir l’horreur glacée du camp, un personnage du théâtre de Molière suit Charlotte Delbo dans son « voyage au bout du désespoir »27, dans le wagon à bestiaux qui la mène à Auschwitz, vers le « le plus meurtrier des déserts. »28Alceste la soutient et reste en dialogue avec elle jusqu’à l’arrivée au camp, où il disparaît comme nous le verrons plus loin. Dans son étonnement de découvrir Alceste à ses côtés mais aussi dans sa joie elle écrit : « C’est alors que je sus qu’Alceste, héros de théâtre, avait l’étoffe d’un héros humain, c'est-à-dire le courage, lui qui m’accompagnait par choix là où j’allais par contrainte, et quelle contrainte, celle de la force, des armes ! »29 Ce misanthrope, à la vertu austère, part pour Auschwitz de son plein gré. De fait l’écrivaine souligne que ce comportement est « inexplicable », « folie »30. Ce personnage de Molière, symbole d’une vision utopique de l’homme, part pour « le seul désert peut-être, celui où les hommes perdent jusqu’à leur qualité humaine. »31 Ce misanthrope était devenu « l’exemple même de la solidarité des hommes. » Il l’avait suivi car : « ici, l’homme dépouille l’humain. Ici, l’homme cesse d’être lui-même, cesse d’être, tout court. »32 Mais à l’arrivée du convoi, lorsque les portes s’ouvrent dans le froid et la lumière aveuglante des projecteurs, Alceste disparaît : «Alceste n’avait pu résister au paysage désolé. […] Certes il avait eu dessein de poursuivre dans le désert son idéal de solitude, mais […] il ne pouvait vivre si réellement loin des hommes, loin de l’humain.»33 Charlotte Delbo constate alors :

Là où les humains souffraient et mouraient, les personnages de théâtre ne pouvaient pas vivre. Dans ce climat de l’inhumain, dans cette lumière cruelle, rien ne pouvait vivre. Le personnage succombait, ou plutôt cessait d’être, et c’était comme s’il n’avait jamais été.

C’est ainsi que j’ai eu la certitude que le personnage de théâtre ne peut vivre que dans la société des hommes. Là où les hommes meurent, il meurt à son tour, après s’être décoloré en une image toujours plus pâlissante qui s’évanouit comme un reflet dans la mémoire de moribonds.34

La puissance symbolique et fédératrice de cette constatation pose les enjeux esthétiques de la représentation de l’horreur ainsi que de son impossibilité. L’auteure interroge encore :

Comment des personnages pourraient-ils vivre là ? Jamais ils ne supporteraient une misère aussi totale, dans une horreur aussi quotidienne de crasse, de souffrance, de déchéance. Le personnage de théâtre est né dans une société libre, en tout cas une société qui sait ce qu’est la liberté et qui peut y aspirer, une société composée d’hommes qui ont du temps pour penser et la volonté de s’idéaliser dans des héros. A Auschwitz, le héros est anonyme, tristement anonyme ; l’héroïsme perdu, et celui qui avait franchi le seuil était mort déjà aux autres hommes. Ainsi pour moi mourut Alceste. 35

Le théâtre ainsi que ses héros sont ainsi placés au cœur de l’humain. Si le personnage de théâtre disparaît, cela montre qu’il est humain, sa faiblesse étant donc sa force. Ce constat révèle une contradiction intéressante, le personnage meurt à Auschwitz, mais Delbo choisit le théâtre tout de même, malgré tout, même si les personnages n’ont pas pu continuer au seuil du camp. Cela souligne un élément important de la conception du théâtre de l’écrivaine. Qu’en est-il des personnages de son théâtre ? Sur la force des personnages qu’elle crée ? Car même si le théâtre d’une certaine manière, l’a abandonnée, elle compte sur le théâtre et en dépend.

Cela montre que l’enjeu de la représentation de la douleur et du traumatisme demande d’autres personnages, une conception nouvelle du théâtre. La représentation de l’après-Auschwitz appelle la fragmentation du projet moderne qui contribue, selon Jean-François Lyotard, à une incapacité de se souvenir d’un passé qui fut démembré par Auschwitz. La déstabilisation de certaines normes et notions culturelles, surtout celle d’identité et de communauté, appelle de nouvelles formes de consommation d’images et de spectacles. 

Qu’en est-il alors de ces personnages, héros perdus, qui naissent de l’expérience du désastre, d’Auschwitz ? Sont-ils des anti-personnages ? Il semble que les « spectres » de Charlotte Delbo sont des types anti-humain, voir post-humain. Ce parcours critique est ainsi à appréhender comme ce qui donne naissance à un théâtre dont la capacité de la représentation est mise en doute, un théâtre résolument post-moderne. Charlotte Delbo précise à propos de la mise en scène macabre à l’arrivée au camp : «Climat de l’inhumain, lumière dissolvante […] lumière décomposante. Rien n’y résistait et tout perdait, dans cet éclairage, son épaisseur, sa réalité. […] C’était juste le contraire de l’éclairage du théâtre qui donne aux personnages leur volume et leur poids. Ici meurent et se dissolvent les personnages, parce que la lumière de l’atroce les boit. »36 Cette description qui marque l’imaginaire est emblématique de ce post-théâtre et elle semble avoir inspiré son esthétique. Il s’agit d’un théâtre de post-représentation qui, témoigne d’un réel en ruine, dont le cadre référentiel a été détruit ou secoué et qui contribue non pas à résoudre la crise de la représentation mais à conserver son ambivalence en clair-obscur. Le choix scénique de dissolution ancre les personnages dans l’invisible, au cœur de l’absence-présence, crève l’abcès de la représentation en l’annulant. Il s’inscrit dans une ouverture, une non-complétude.

Enfin, tournons-nous vers le trope du relais, là où l’écrivain agit en médiateur, et tente de mettre en contact ceux qui ne peuvent s’exprimer – les absents – avec les vivants et peut-être même afin de leur transmettre, par procuration, une douleur fantôme. Le problème pour le spectateur de théâtre est le suivant : comment voir l’irreprésentable, la souffrance physique et morale ? Comment regarder Gorgô en face ? Le spectateur court-il le risque d’être lui-même hanté par ces fantômes ?

Par l’intermédiaire d’une de ses personnages, qui la représente, Charlotte Delbo émet un doute sur la possibilité de transmettre son expérience traumatique et sur la capacité de l’instance spectatrice à comprendre cette expérience: « Françoise : Nous expliquerons et personne ne comprendra. Nous ne pourrons jamais donner à voir ce que nous avons vu. Nous ennuierons les gens, comme nous ennuyaient ceux de quatorze. Ils n’en finissaient pas de raconter Verdun et nous ne comprenions pas. »37 Ce qui nous amène à reposer ces questions : de quelle manière un témoignage d’expérience extrême a-t-il accès à un public ? Comment ce public va-t-il être touché? Devons-nous considérer cette remarque d’un personnage de l’écrivaine comme un jugement définitif : « C’est un savoir incommunicable et […], inutile. »38 ?

En effet, il n’est pas aisé pour un traumaturge de faire partager le cauchemar qu’il a vécu, mais surtout d’y faire entrer le spectateur d’une manière performative comme si c’était à nous que cela arrivait dans l’instant présent de la re-présentation théâtrale. La stratégie utilisée est de placer l’attention de l’activité spectatrice vers l’impossibilité d’ignorer la mort évoquée devant ses yeux. Force est de constater qu’à l’époque de « l’imagination déchirée » – évoquée par Didi-Huberman – les témoignages d’expérience extrêmes et atroces se heurtent à une assemblée de spectateurs dont la capacité d’imaginer, d’entendre l’inimaginable ou l’inaudible est limitée et même incertaine, justement à cause du caractère obscur de l’objet qui leur est offert, mais aussi à cause de l’inconscient rejet ainsi que la résistance à écouter activement dont peut faire preuve le spectateur.

Ross Chambers à propos des lecteurs de textes de témoignages parle de deux positionnements qui peuvent, selon nous, être appliqués également aux spectateurs de théâtre : il mentionne un positionnement qui se situe entre un déni de proximité extrême et une insensibilité et ignorance distanciée. Il constate que : « l’acte de témoigner, comme la mort, vient frapper à notre porte: allons-nous demeurer sourd, s’en détourner, ou allons-nous lui offrir l’hospitalité ? »39 Le propos éthique de Charlotte Delbo est de faire passer le poids de son expérience, à travers les paroles et les corps de ses spectres. Mais aussi, de leur transmettre son expérience et son cauchemar, de faire passer de l’ignorance, de l’indifférence à la connaissance. Elle exprime son besoin de témoigner, de réveiller ceux qui dorment par ces lancinantes questions posées par les survivants : qui donc ? qui pourra accueillir cette expérience ? qui se sentira assez concerné pour lui donner l’hospitalité et la porter dans son sein? Qui rapportera ces paroles ? scande le titre même de la pièce.

Face à ces interrogations l’accueil du public est toujours contingent. Peut-être parce que la catharsis40 ou purgation de passions, lorsqu’il s’agit du théâtre de l’extrême est d’une certaine manière inopérante. Car en ce qui concerne la performance du trauma, il serait envisageable que la catharsis soit neutralisée et que le spectateur soit enfermé dans un processus simultané d’assimilation et de rejet, assumant ainsi le trauma par procuration. La catharsis de ce fait, au lieu de purger, enfermerait le spectateur dans un deuil infini. Nous voudrions suggérer que pour le spectateur qui va au théâtre et est au courrant des conventions, du rituel attendu, le théâtre de l’extrême se doit de provoquer non plus terreur et pitié au sens classique, mais plutôt une anxiété qui engendrerait une confusion interprétative. Le lieu théâtral cependant familier deviendrait étrange, étranger, non familier voire inapproprié. La douleur et l’horreur seraient transmises à travers ce sentiment étrange et le spectateur se sentirait alors profondément mal à l’aise, car ces postures provoquées d’une manière délibérée expriment une vérité indubitable. Quelle que soit la réaction provoquée :un rejet, de l’irritation, de l’indignation, ou de la compassion, le trauma serait alors transmis d’une certaine manière au spectateur par procuration. Le traumaturge est alors un intermédiaire, un médiateur qui tente de mettre en contact ceux qui ne peuvent s’exprimer, les absents avec les vivants. Hanté par ses spectres, il transmet une «douleur fantôme » d’un même ordre que celle évoquée par Ross Chambers :

Si le témoignage en tant que discours de l’extrême fonctionne socialement comme une « douleur fantôme », c'est-à-dire que de vrais événements et des traumas vécus historiquement sont rendus disponibles, mais d’une manière élusive, difficile à situer, d’une manière étrange, pour ceux qui autrement n’auraient pas saisi le cauchemar ; c’est à cause de sa rhétorique curieuse et indéterminée et donc de son statut culturel en tant qu’erreur qui dérange la conscience car ce n’est pas du tout une erreur, mais une anomalie à la manière d’un spectre, qui hante la périphérie de notre monde confortable et sécurisé comme la mort porteuse d’un message frappant à notre porte41.

Au cœur de cette disponibilité, le spectateur peut alors consciemment reconnaître cette douleur sans la réprimer. Il s’agit d’une sorte d’infiltration culturelle des conventions artistiques, d’un détournement du public de leur train-train quotidien. Les spectateurs doivent être dérangés avec des moyens sans précédent. Comme le suggère Claude Régy : « Le théâtre n’est utile que s’il contient un explosif insondable. D’un ordre non clair. Le théâtre doit être le corps conducteur d’un acte de résistance concentré, plus violent et plus calme que n’importe quelle déclaration ou n’importe quel discours rationalisé. »42 Le théâtre fonctionne alors comme un tocsin qui sonne l’heure du réveil car un tel message a besoin de moyens exceptionnels pour rappeler aux dormeurs de toutes générations ce qu’ils n’ont jamais cessé de savoir. Tous les jours nous dormons confortablement, tout en sachant que nous vivons d’une manière figurée à « Auschwitz » comme le souligne les philosophes Giorgio Agamben et Ross Chambers. Cette anxiété ainsi créée a seule le pouvoir de nous transporter là-bas, au cœur de l’expérience extrême, alors même que l’on est assis confortablement au chaud et en sécurité ici, dans une salle de théâtre. C’est d’ailleurs Antonin Artaud qui est convoqué dans cette remarque du metteur en scène : « On a essayé de faire que cette parole s’enfonce comme des clous plantés dans ceux qui l’écoutent.»43 Cette anxiété du réveil à la douleur fonctionne pour Ross Chambers comme une mimesis, une sorte de transport qui peut nous faire ressentir les sensations et émotion de là-bas même si nous n’y sommes pas. Cela provoque un effet hallucinatoire et une sensation de temporalité décalée qui favorisent une rencontre étrange du là-bas et d’ici, ainsi qu’une rencontre bizarre entre le passé et le présent.

Qui vive ? Les spectateurs ces dormeurs qui, assis pourtant confortablement dans des fauteuils, deviennent des individus-réceptacles et ont ainsi la possibilité d’être désormais sensibilisés, vigilants, en alerte, en position de survie par procuration. Comme le souligne Ross Chambers, au lieu de dénier le cauchemar, nous lui offrons l’hospitalité, les spectres sont alors bien présents et leur trauma porté par les spectateurs qui seront à leur tour hantés, encore et encore par cette « douleur fantôme ». Cette douleur, ce trauma, n’aura jamais de fin car le traumatisme est une douleur dont on ne guérit jamais.

Charlotte Delbo tente de résoudre à sa manière, grâce au théâtre, l’interdit de la représentation, malgré le doute émis sur la possibilité de toute transmission à la fin de la pièce. L’incapacité du langage à transmettre est portée par la chair des acteurs-passeurs. Elle est complétée par les ressources du théâtre, par la figuration visuelle. Cela permet à l’instance spectatrice d’accéder à la réalité matérielle de l’expérience, d’éprouver dans leur corps le froid, la faim, ce qui ne serait pas donné par un autre média. Le théâtre réside dans l’entre deux, et offre une re-présentation que nous qualifierons d’opaque. Car lors d’une représentation théâtrale, le corps donne à la parole sa présence matérielle et la représentation de l’événement historique trouve alors une médiation privilégiée, tout en préservant son absence inhérente. Ce savoir direct de l’expérience est alors partagé en action et le silence est tout à fait brisé. Pour Charlotte Delbo la parole donnée à ses personnages « survivants » est sa manière d’agir sur le monde, d’exister et de continuer coûte que coûte à subsister afin de ne pas mourir au monde. Parler et non plus seulement écrire devient une manière de survivre à l’expérience traumatique et de donner une voix à la mémoire de ceux qui ont disparu.

Enfin, si l’opacité est liée à l’obscurité, à l’impossibilité de représenter ces expériences, l’opacité du signe est cruciale dans Qui rapportera ces paroles ? car elle en est un élément déterminant. Cette caractéristique est profondément révélatrice et elle est constitutive des limites même de toute représentation du traumatique. L’opaque transcende ainsi la dualité clair-obscur et met en question la visibilité grâce à la tribune que constitue le théâtre. La possibilité de donner sens au monde est importante pour la traumaturge et la réincarnation infinie des êtres, de leurs actions et paroles mises en scène par le théâtre, est ce qui peut lui conférer du sens. Son importance est mise en lumière car Charlotte Delbo nous décrit une situation limite, où parler ou ne pas parler, ou re-présenter – au sens de rendre présent l’absent – ou ne pas re-présenter peut signifier vivre ou mourir à jamais pour le monde, demeurer dans l’obscurité. L’auteure témoigne ainsi de l’absolu besoin de l’assemblée de spectateurs réunie, de cette communauté rassemblée, pour être.

La particularité même du trauma et de son deuil est de n’être jamais achevée, même si ces expériences individuelles ont le statut d’événements historiques achevés, répertoriés et classés. Des années après, le trauma peut resurgir, grâce à un détail, ce détail peut être une représentation théâtrale, qui nous rappelle au souvenir des morts, à ces absents, ceux que Charlotte Delbo nomme ses « spectres » et que son théâtre tente de ressusciter. Comme nous l’avons suggéré, Charlotte Delbo cherche à convoquer l’expérience concentrationnaire, même pour ceux qui n’ont jamais connu les camps, qui n’étaient même pas nés lorsqu’ils ont été conçus. L’assemblée des spectateurs de théâtre extrême aura ainsi répondu à l’injonction de l’écrivaine lancée à ceux qui n’ont « jamais vu l’épouvante dans les yeux » 44. L’auteure écrit dans Auschwitz et après : « Essayez de regarder. Essayez pour voir. »45 Le spectateur qui a vécu un trauma théâtrologique – par procuration – portera alors en son sein, dans l’après du théâtre, le choc sismologique, cette « douleur fantôme ». En regard du « sortilège d’oubli »46 mentionné par Charlotte Delbo, il est dissous sous forme d’abcès, car l’injustice ne peut jamais vraiment être réparée et la douleur demeure à jamais. Force est alors de constater que nous sommes tous des survivants d’Auschwitz, des témoins, et que les limites rassurantes qui contenaient l’événement et ces effets, ont éclaté.

Notes de bas de page numériques

1 Charlotte Delbo, Spectres, mes compagnons, Paris, Berg, 1995, p. 46.
2 Nous nous permettons ce néologisme pour désigner en particulier, les dramaturges qui représentent un traumatisme sur une scène de théâtre ou – comme nous le montrerons dans ce qui suit – qui font passer le traumatisme par procuration aux acteurs ou aux spectateurs.
3 Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris : Minuit, 2003. Cet ouvrage est une critique philosophique de l’inimaginable. Il met en question la représentation malgré tout. L’auteur pose le devoir de représentation de l’inimaginable, l’imposant en tant que devoir éthique et historique. Didi-Huberman pose cette question : « Voir une image, cela peut-il nous aider à mieux savoir notre histoire ? » à laquelle il répond : « Pour savoir il faut s’imaginer. Nous devons tenter d’imaginer ce que fut l’enfer d’Auschwitz en été 1944. N’invoquons pas l’inimaginable. […] Nous le devons, ce très lourd imaginable. » p. 11.
4 Charlotte Delbo, Spectres, mes compagnons, p. 45.
5 Sigmund Freud, Beyond the pleasure principle, New York, W.W. Norton & Company, 1961. Trad. James Strachey.
6 Cathy Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, Baltimore, John Hopkins University Press, 1996.
7 Charlotte Delbo, Auschwitz et Après, tomes I, II, III, Paris, Editions de Minuits, 1965,1970, 1971.
8 Charlotte Delbo, Spectres, mes compagnons, pp. 43, 44.
9 Qui rapportera ces paroles?, Paris, Editions Pierre Jean Oswald, 1974. Pièce écrite en 1966 qui condense l’expérience de Birkenau. Il s’agit de la mise en théâtre du premier volume de la trilogie Auschwitz et Après :Aucun de nous ne reviendra écrit en 1946 et publié en 1965.
10 Pour un développement de cette idée, voir Ross Chambers, Untimely Interventions: Aids Writing, Testimonial, & the Rhetoric of Haunting, Michigan, University of Michigan Press, 2004.
11 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II, l’école du spectateur, Paris, Belin, 1996, p. 37.
12 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II. pp. 276, p. 284.
13 Charlotte Delbo, Qui rapportera ces paroles ?, p. 54.
14 Denis Guenoun, Actions et Acteurs: Raison du drame sur la scène, Paris, Belin, 2005, p. 29.
15 Charlotte Delbo, Qui rapportera ces paroles ? , pp. 60-61.
16 Charlotte Delbo, Qui rapportera ces paroles ?, p. 66.
17 Claude Régy, Espaces perdus, Besançon, Les solitaires intempestifs, 1998, p. 87.
18 Claude Régy, Espaces perdus, p. 131.
19 Charlotte Delbo fut sa secrétaire, et prenait en note ses cours, les répétitions et retranscrivait leurs conversations sur le travail dramatique de Louis Jouvet.
20 Pour la définition complète voir, Le Robert Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2000.
21 Charlotte Delbo, Epigraphe, Spectres mes compagnons, p. 14.
22 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, Epigraphe ( je souligne).
23 Charlotte Delbo , Spectres mes compagnons, p. 38.
24 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, p. 40.
25 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, p. 12.
26 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, p. 12.
27 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, p. 31.
28 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, p. 33.
29 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, p. 28.
30 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, p. 29.
31 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, p. 29.
32 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, p. 33.
33 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, p. 35.
34 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, p. 36.
35 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, p. 37.
36 Charlotte Delbo, Spectres mes compagnons, p. 37.
37 Charlotte Delbo, Qui rapportera ces paroles ?, p. 67.
38 Charlotte Delbo, Qui rapportera ces paroles ?, p. 68.
39 “Witnessing, like death, comes knocking at our door: will we remain deaf, and turn away; or will we offer it hospitality? Such is the defining issue.” Notre traduction. Chambers Ross, Untimely Interventions: Aids Writing, Testimonial, & the Rhetoric of Haunting, p.8. Dans cet ouvrage, l’auteur se penche sur l’écriture de témoignages, en particulier à propos du SIDA et de l’Holocauste. A travers un parallélisme pertinent, il offre une méditation sur le pouvoir du témoignage à réveiller, déranger mais aussi à hanter le corps social tout en développant les concepts de discours de l’extrême « discourse of extremity » et de douleur fantômes « phantom pain ».
40 Cet article n’est pas le lieu pour un long développement sur cette notion à laquelle nous réservons de nombreuses pages dans notre thèse de doctorat. Cependant, nous voudrions souligner que nous sommes en accords avec les remarques de Sarah Kofman dans son essai « L’espace de la césure » in, Mélancolie de l’art, Paris, Galilée, 1985. L’auteure mentionne une catharsis « du spéculatif même » dans un espace de représentation « brisé » après avoir assisté à une mise en scène d’Antigone, dans un lieu en ruine, rappelant les bombardements de la deuxième guerre mondiale.
41 Notre traduction. Chambers Ross, Untimely Interventions: Aids Writing, Testimonial, & the Rhetoric of Haunting, p. 32. “If witnessing as a discourse of extremity functions socially as a form of “phantom pain”, that is, of real events and historically lived traumas that are made available, but in a elusive, hard to situate, and uncanny way, to those who might not otherwise have grasped the nightmare in their heads, it is then because of its curious undecidable rhetorical and hence cultural status, as an error that nags in this way at the consciousness because it seems not to be an error at all, but something anomalous in the way that a specter is anomalous, haunting the periphery of our safe and protected world like death at the door.”
42 Claude Régy, L’ordre des morts, Besançon, Les solitaires intempestifs, 1999, p. 37.
43 Claude Régy, L’ordre des morts, p. 49.
44 Charlotte Delbo, Qui rapportera ces paroles?, p. 25.
45 Charlotte Delbo, Aucun de nous ne reviendra : Auschwitz et après, I , Paris, Editions de Minuit, 1970, p. 137.
46 Charlotte Delbo, Spectres, mes compagnons, p. 24.

Pour citer cet article

Kristenn Templeman, « Le théâtre de Charlotte Delbo entre l’absence et l’abcès du « sortilège d’oubli » », paru dans Loxias, Loxias 18, mis en ligne le 29 août 2007, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/index.html?id=1867.

Auteurs

Kristenn Templeman

Doctorante à l’Université de Berkeley en Californie, elle prépare une thèse sur la représentation du trauma dans le théâtre de Charlotte Delbo, Armand Gatti, Kateb Yacine et Jean-Paul Sartre (sous la direction d’Ann Smock).