Loxias | Loxias 16 Mythologie de la chauve-souris dans la littérature et dans l’art 

Pascale McGarry  : 

Le bijou et la chauve-souris : deux enveloppes de Robert de Montesquiou

Résumé

Dans le somptueux bric-à-brac des archives de Robert de Montesquiou deux petites enveloppes de couleur, semblables à celle où l’on glisse des cartes de visite, ne se signalent à l’attention que par leur discrétion et la perfection de leur inutilité. En regardant de plus près les deux enveloppes, on remarque que l’une d’elles, faite d’un papier jaune strié donnant l’illusion des lignes du bois n’est utilisée que sur le recto. A la place habituellement réservée à l’adresse se trouve un dessin à l’encre noire représentant une chauve-souris recroquevillée.

Index

Mots-clés : art , Baudelaire, calligraphie, fin de siècle, Montesquiou

Chronologique : XIXe siècle

Texte intégral

[NB : Cet article est la version remaniée de l'article initialement publié sous le titre « Le bijou et la chauve-souris » dans le numéro 72 (Décembre 1988) de Littérature, pp. 114-127.]

Je me ferai un vrai plaisir de trouver avec vous la chauve-souris bijou pour le nouveau beau livre. (correspondance Whistler /Montesquiou)

Dans le somptueux bric-à-brac des archives1 de Robert de Montesquiou deux petites enveloppes de couleur, semblables à celle où l’on glisse des cartes de visite, ne se signalent à l’attention que par leur discrétion (remarquable par elle-même dans une œuvre où cette qualité est rarement présente) et la perfection de leur inutilité : vides et destinées à le demeurer, non envoyées et ne devant pas l’être, jamais publiées ou exposées. Elles font partie d’une vaste collection contemporaine de la publication du recueil Les Chauves-Souris dans laquelle le poète dessina et regroupa une multitude d’images de l’animal emblématique où varient sans cesse la facture, la technique et la fonction. On y trouve des dessins à la plume (encres noire, violette ou argentée), au crayon, des gouaches, des photographies (comme le projet de ce filigrane qui fera tant parler de lui), et des coupures de journaux, caricatures ou jeux d’optique :

Regardez attentivement le point noir placé au milieu de cette gravure pendant une minute puis fixez vos yeux sur le plafond. Vous y verrez apparaître une magnifique chauve-souris.

Certaines de ces images devaient être proposées comme source d’inspiration aux illustrateurs du recueil, Whistler, La Gandara, Yamamoto, Charles Deheu, Charles Pia et Forain et se retrouvent dans la couverture de l’édition in-16 de 1893 : « veau gris à décor de nuages et de chauves-souris gaufrées ». Elles hantent aussi les premiers comptes rendus du livre sensibles à sa rareté de bibelot :

Des chauves-souris spécialement brochées volettent entre les caprices des étoiles et des croissants lunaires. […] A chaque feuillet du livre une chauve-souris se filigrane dans le papier, dont le grain est doux aux doigts qui le retournent comme la peau d’une femme !2

Le projet poétique de Montesquiou (qui inclut ici à la fois la composition des textes et la création du livre comme objet d’art) s’efforce d’intégrer ces images sans toutefois y parvenir tout à fait; le pouvoir du décoratif est tel qu’il envahit l’écriture et y subsiste, rival de l’œuvre publiée soulignant ironiquement les limitations de celle-ci. La profusion des textes entourant la publication du livre signale aussi l’incapacité de Montesquiou à séparer l’art de la vie mondaine, ce que l’on peut interpréter soit avec Oscar Wilde, comme le désir de « faire de la vie le plus grand de tous les arts », soit moins charitablement avec Proust3 comme une prise de conscience par le Comte de l’insuffisance de son œuvre. Malgré tous ses efforts pour promouvoir le recueil, Montesquiou réussit surtout à lancer une nouvelle mode : épingles de cravate avec chauve-souris dessinées par Lalique (« bêtes de nuit coagulées » dit Georges Rodenbach dans le Figaro), galéopithèque vivant offert par Mme Whistler, parures de femmes en tulle ou en crêpe de chine gris, mousseline de soie plissée « à la Montesquiou »… Dans son perfide article du Gaulois, Louis Ganderax résume parfaitement la situation : « A qui manque le nécessaire en art, comment pardonner l’affectation du superflu ? »

En regardant de plus près les deux enveloppes, on remarque que l’une d’elles, faite d’un papier jaune strié donnant l’illusion des lignes du bois n’est utilisée que sur le recto. A la place habituellement réservée à l’adresse se trouve un dessin à l’encre noire représentant une chauve-souris recroquevillée et à demi-encadrée des vers suivants rédigés à l’encre violette :

IN HOCO LIGNO VINCES

PIGNUS LIGNI
INSIGNE SIGNUM
CYCNUS DIGNUS

(Dans ce bois tu vaincras

Otage du bois
Insigne signe
Digne cygne)

Le texte de l’enveloppe fait écho aux jeux de mots du poème « Actes » :

Comme un beau cygne […]
Vous volez, barque insigne,
Vous nagez, vol splendide,
Qui me font signe…
O mon beau signe !

ainsi qu’aux poèmes « Zaïmph », « Essence » ou « Taraghetto » où la chauve-souris est signe/cygne noir. Otage, non plus comme dans le poème de Gautier du bassin des Tuileries ou comme chez Mallarmé du « lac dur oublié que hante le givre », le cygne de Montesquiou l’est du bois, du papier strié comme le bois et issu du bois. Une réflexion sur la relation entre le signe et son support accompagne ici celle qui s’amorce sur la relation entre le texte et l’image, identiques dans leur facture (la plume) mais différenciés par leur couleur (noir, violet). S’ajoute aussi un aveu sur la nature paradoxale et hybride du Comte, chauve-souris à sa manière, à la fois vainqueur et otage de sa complexe condition de mondain, de poète et d’homosexuel. Ainsi s’explique le choix du latin dans ce qu’on peut lire comme la devise encadrant l’emblème d’un blason : la chauve-souris vient alors s’inscrire aux côtés de l’œillet du Garofalo ou du paon choisi par Mallarmé pour Méry Laurent. Dans la correspondance de Whistler et de Montesquiou (publiée par Joy Newton), dès 1891 le peintre est désigné par un papillon et le poète par une « bat » :

Les nom, appellation, définition et titre
Du Bat incognito ne sont autres que
Monsieur
M.F. Robert.

Quant à la seconde enveloppe, également vide, elle se distingue de la première par sa couleur (rose) et par l’utilisation qui y est faite du recto et du verso. Le texte s’y différencie doublement de l’image, chacun occupant un côté de l’enveloppe et chacun ayant une couleur distincte, le texte à l’encre violette (la couleur habituelle dans les manuscrits de Montesquiou) et l’image à l’encre d’argent. Sur le recto, on lit une citation de Baudelaire, au verso on voit l’image d’une chauve-souris aux ailes déployées. Même si lire l’un sans voir l’autre ou réciproquement serait aussi absurde que ne voir que les ailes (ou la souris) dans la chauve-souris, il est d’abord plus commode de les examiner séparément afin de mieux comprendre comment ils fonctionnent l’un par rapport à l’autre.

Au recto, le vers final de l’épigraphe au tableau de Manet « Lola de Valence » est inscrit de la manière suivante :

Le charme
inattendu
d’un bijou
rose et noir.

Au lieu d’être recopié tel quel (ce qui d’ailleurs aurait été malaisé étant donnée la petite taille de l’enveloppe) le vers de Baudelaire est disloqué en quatre fragments. Extrait de sa strophe d’origine, il gagne une nouvelle structure où l’on retrouve le « rapport évident » que percevait Mallarmé entre les enveloppes de ses Loisirs de la Poste et la forme du quatrain. Par ailleurs « le bijou rose et noir » présenté isolément par Montesquiou l’avait déjà été par Baudelaire dans son commentaire de l’épigraphe et dans son poème « Tout Entière »4 ainsi que par Zola dans l’article qu’il consacra au tableau de Manet5. Ainsi disposé, le texte devient bijou, d’autant plus que la calligraphie de Montesquiou l’enjolive et que la répartition des mots sur l’enveloppe met en évidence la symétrie des substantifs et des adjectifs. Cette re-écriture a le mérite de rendre visible le caractère identique du signifiant et du signifié, mais c’est en fait l’enveloppe toute entière (papier rose où figure une rose en filigrane) qui est devenu « un bijou rose ».

C’est aussi un hommage à Baudelaire, célébré par Montesquiou à double titre : d’abord comme le premier poète des chauves-souris qui –après en avoir découvert le pouvoir maléfique chez Goya– les représente dans le quatrième Spleen (« Quand le ciel bas et lourd… »), « Le Vampire », « Le Crépuscule du soir », « Le Vin des Chiffonniers » (un poème dont Montesquiou possédait le manuscrit), et dans l’épigraphe « Sur Le Tasse en Prison ». Ensuite parce que Baudelaire est également le premier poète à avoir envisagé d’une manière aussi systématique et aussi créatrice les rencontres entre texte et image qui sont aussi, toutes proportions gardées, au centre des préoccupations de Montesquiou. D’où son choix dans cette enveloppe de l’épigraphe de « Lola de Valence », parfait symbole de ces rencontres. On sait que Baudelaire aurait aimé pousser sa collaboration avec Manet jusqu’à écrire « ces vers au bas du portrait, soit au pinceau, dans la pâte, soit sur le cadre en lettres noires6. » A défaut, comme le montre une caricature datant de l’exposition de la toile en 1863, un cartouche où se lisait le quatrain fut fixé au cadre7. L’épigraphe devint donc un second titre pour le tableau et brava avec lui un public prêt à l’émeute si l’on en croit Zola. Le texte finit même par supplanter l’image tant dans son compte-rendu de la « Revue du XIXe siècle » (« Je ne prétends pas défendre ces vers mais ils ont pour moi le grand mérite d’être un jugement rimé de toute la personnalité de l’artiste. Je ne sais si je force le texte. Il est parfaitement vrai que « Lola de Valence » est un bijou rose et noir; le peintre ne procède déjà plus que par taches8 ») que dans la mémoire collective où la teneur érotique de l’image de Baudelaire9 s’est interposée et a modifié la manière dont on regarde l’œuvre de Manet. Symétriquement, dans un geste d’une profonde portée symbolique, Manet devait, après la mort du poète, créer une image du génie de Baudelaire pour illustrer l’édition préparée par Asselineau. Ce qui y retient notre attention, c’est l’emblème choisi par Manet, la chauve-souris. En effet, dans l’un de ses projets figure une banderole qui devait être placée sous le portrait du poète (tout comme l’épigraphe l’était sous le portrait de Lola de Valence). Sur une des épreuves –deuxième état, troisième version10 – le nom de Baudelaire est entouré de fleurs du mal, chauves-souris, jeune femme nue et squelette. Il n’est pas possible de savoir si Montesquiou connaissait cette banderole puisqu’elle ne fut pas retenue dans l’édition d’Asselineau qu’il possédait. Par contre il est vraisemblable qu’il a vu l’illustration de Félicien Rops pour l’édition de 1866 des Epaves où se lit « Lola de Valence » et où un vol de chauves-souris noircit un ciel déjà bien encombré11. Pour Manet et pour Rops, la chauve-souris est devenue l’emblème de Baudelaire.

De l’autre côté de l’enveloppe, au verso, se trouve une chauve-souris aux ailes déployées. Avant d’aller plus loin, il faut noter la priorité presque inévitable (dans la tradition occidentale) qui entraîne le regard et le commentaire droit au texte, tout comme le poème de Baudelaire pirate le tableau de Manet; par sa disposition même du texte et de l’image respectivement au recto et au verso de l’enveloppe, Montesquiou a donné à l’image une place seconde pour ne pas dire secondaire. Cela étant, l’enveloppe, avec ses deux « côtés » et sa duplicité fonctionne par symétries et dissymétries : au recto, à la suite de Diderot et Baudelaire, le « bijou » et l’hétérosexualité ; au verso, la chauve-souris, emblème de l’homosexualité de Shakespeare à Louis II de Bavière, comme le savait bien Montesquiou. Recto reproduisant un texte rendant hommage à un tableau, verso reproduisant une image rendant hommage à un poète.

Plusieurs enjeux, essentiels dans l’idéologie fin-de-siècle sont ici concentrés. C’est la conscience pour l’artiste d’être à la croisée des chemins entre différentes formes de représentation et différentes manières de vivre la sexualité, et l’idée que ces choix sont liés entre eux, un thème que l’on retrouve à la même époque par exemple chez George Moore dans Confessions of a Young Man dont le narrateur, peintre et écrivain, emprunte occasionnellement une voix féminine. C’est aussi une reconnaissance de dette ambivalente à l’égard de ses prédécesseurs, les « Phares », le destinataire sur l’enveloppe étant (une citation de) Baudelaire, et l’expéditeur représenté par un emblème codé choisi par d’autres. Des deux côtés, recto et verso, Montesquiou donne à voir sa propre difficulté à être autonome. Mais simultanément, il esquisse une possibilité de libération. Son passage par l’esthétique orientale (si l’on considère l’enveloppe comme tentative d’haïku et d’idéogramme) le libère d’un art de la profusion pour l’introduire au dépouillement, relativise les précurseurs occidentaux trop admirés et trop encombrants et formule la relation entre le texte et l’image en termes radicalement différents, substituant au rapport de forces plus ou moins inévitable de la perspective occidentale une co-existence harmonieuse inspirée par une autre conception du signe.

L’engouement de Montesquiou pour l’Orient est bien documenté : le Comte était lié avec Samuel Bing, le fondateur du « Japon artistique », il avait un jardinier japonais, Hata, se faisait photographier dans un appartement décoré (comme celui d’Odette de Crécy) de kakémonos, de fousoukas et de netzukés, et conseillait Mme Greffulhe qui souhaitait faire construire un pont de laque et une pagode dans son jardin12. Cependant, au-delà de l’anecdotique et du décoratif, la problématique du vide et du plein, centrale dans les philosophies orientales le fascinait. Pour lui qui était sans cesse menacé par le trop-plein, une civilisation où la poésie est ellipse et où l’on s’offre ces boîtes contenant d’autres boîtes contenant d’autres boîtes ne contenant presque rien dont parle Barthes13 représentait à la fois un défi et un espoir. Ses deux enveloppes vides, contenants sans contenu, évoquent les cadeaux japonais où le plaisir consiste dans le seul signifiant. Mais la passion occidentale pour le sens les empêche de garder cette pureté et elles offrent à qui les regarde une multiplicité de signifiés dont les signifiants sont des images et des mots.

Car telle est sans doute la première raison de l’ascendant de l’art japonais sur Montesquiou et certains de ses contemporains : dans un système considérant l’univers visible comme un texte à déchiffrer, il y a continuité entre signes de la nature et idéogrammes (ou pictogrammes) si bien que l’écriture et la peinture y sont deux pratiques jumelles susceptibles de co-exister dans un espace choisi par l’artiste calligraphe. Sans parvenir à la « pure désignation » qu’est le haïku où « le signe s’abolit avant que n’importe quel signifié ait eu le temps de prendre14 » Montesquiou réussit cependant un (petit) tour de force; il est impossible en regardant ces deux bibelots de ne pas percevoir la disproportion entre ce qu’ils sont, deux enveloppes où s’inscrivent quelques signes, et le mille-feuille du sens qu’ils offrent, blason de l’aristocrate, jeu d’esprit du mondain, aveu de l’homosexuel, tentative de l’artiste pour prendre sa place parmi ses pairs. Ils invitent le commentaire tout en soulignant ce que son inflation a de dérisoire et de disproportionné. Issus de l’esthétique symboliste, ils dénoncent la profusion des interprétations et nous amènent à tenter de contrôler « l’infini vicieux du langage ».

Notes de bas de page numériques

1 BnF, N.A.F. 15110 et suivantes.
2 C’est ce qu’écrit Octave Mirbeau dans une facture digne de Des Esseintes ou de Dorian Gray.
3 « Quand ils écrivent, ils ne cherchent qu’à se satisfaire, ne pensent pas au public qui le leur rend. Et alors ils essaient d’agir sur lui par des moyens tout mécaniques pour que leur œuvre ait, à défaut de succès du retentissement. (Montesquiou) » (Contre Sainte-Beuve, Pléiade, Gallimard, 1971, p. 651). Contrairement à Proust, Rémy de Gourmont refusa de poser la question de savoir si « au premier envol de ses Chauves-Souris […] M. de Montesquiou était un poète ou un amateur de poésie et si la vie mondaine pouvait se concilier avec le culte des Neuf Sœurs » (Le Livre des Masques, Mercure de France, 1923, pp. 235 et suivantes).
4 Baudelaire, Œuvres complètes, Pléiade, Gallimard, 1961, pp.152 et 1571.
5 Zola, « Une nouvelle manière en peinture, Edouard Manet », Revue du XIXe siècle, 1er janvier 1867, p.55.
6 Baudelaire, Œuvres complètes, p.1571.
7 BnF, Cabinet des Estampes, cote 82C112 105. De même l’épigraphe fut gravée sur la planche de l’eau-forte réalisée par Manet à partir de son tableau.
8 Zola, « Une nouvelle manière en peinture, Edouard Manet », Revue du XIXe siècle, 1er janvier 1867, p. 55.
9 D’autant plus qu’elle existe dans Les Fleurs du Mal indépendamment du tableau : «… Je voudrais bien savoir/ Parmi toutes les belles choses / Dont est fait son enchantement, / Parmi les objets noirs ou roses / Qui composent son corps charmant / Quel est le plus doux. » (« Tout Entière »)
10 Catalogue Manet, Exposition du Grand Palais, 1983, p. 158. Image visant sans doute également à rappeler que c’est Baudelaire qui fit découvrir Goya à Manet.
11 Sur ce frontispice, voir Ellen Holtzman, « Felicien Rops and Baudelaire, evolution of a frontispiece », Art Journal, winter 1978-79, XXXVIII/2, pp. 102 et suivantes.
12 Voir Philippe Julian, Robert de Montesquiou, un prince 1900, Librairie académique Perrin, 1965.
13 Roland Barthes, L’Empire des Signes, Skira, 1970.
14 Roland Barthes, L’Empire des Signes, p.148.

Pour citer cet article

Pascale McGarry, « Le bijou et la chauve-souris : deux enveloppes de Robert de Montesquiou », paru dans Loxias, Loxias 16, mis en ligne le 03 mars 2007, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/index.html?id=1536.

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Pascale McGarry