Loxias | Loxias 15 Autour du programme d'Agrégation de lettres 2007 | I. Littérature française | 4. Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem 

Philippe Antoine  : 

L’Itinéraire de Paris à Jérusalem : un ouvrage naturel

Résumé

Une relation de voyage n’appartient pas de plein droit à ce que nous nommons aujourd’hui  la « littérature ». S’agissant de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, il serait évidemment un peu hasardeux de faire fi des qualités esthétiques de l’ouvrage. On ne saurait oublier, surtout, que le périple fut entrepris pour écrire. Chateaubriand n’avait pas de bonnes raisons pour voyager : c’est la littérature qui devient la finalité première du voyage. A la différence du Voyage en Amérique qui s’inscrit peu ou prou dans le genre du récit d’exploration, ou du Voyage en Italie qui dans ses grandes lignes reprend les moments canoniques d’un parcours codifié, l’Itinéraire est à plusieurs titres novateur ; il est composé par un professionnel de l’écriture qui entend transformer en livre une expérience. Le souci de la réalité entrevue est subordonné en fait à des jeux d’écriture, l’effet de réel et de « naturel ».

Index

Mots-clés : Chateaubriand , couleur locale, effet de réel, littérature de voyage, naturel

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Texte intégral

Une relation de voyage n’appartient pas de plein droit à ce que nous nommons aujourd’hui  la « littérature ». S’agissant de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, il serait évidemment un peu hasardeux de faire fi des qualités esthétiques de l’ouvrage. On ne saurait oublier, surtout, que le périple fut entrepris pour écrire. Chateaubriand n’avait pas de bonnes raisons pour voyager : il ne voulait pas évangéliser des peuples, conquérir des territoires ou collecter des observations susceptibles d’enrichir la connaissance… On l’a dit et redit, c’est la littérature qui devient la finalité première du voyage : il fallait trouver des images pour Les Martyrs. L’écrivain avait également, dans un premier temps, songé à publier des lettres de voyage, comme en témoigne par exemple la note accompagnant la publication du Voyage au Mont-Vésuve, dans le Mercure de France, qui s’achevait par ces mots : « […] d’Athènes, de Thèbes, de Constantinople, de la plaine de Troie, il doit écrire à un de ses amis, qu’il a autorisé à nous communiquer ses lettres, pour les imprimer dans ce journal »1. Ce périple ne fut pas entrepris seulement pour donner sa couleur locale à une épopée en gestation, il devait aussi donner lieu à la publication de souvenirs et d’observations qui ne pouvaient prendre place dans l’œuvre fictionnelle2. A la différence du Voyage en Amérique qui s’inscrit peu ou prou dans le genre du récit d’exploration, ou du Voyage en Italie qui dans ses grandes lignes reprend les moments canoniques d’un parcours codifié, l’Itinéraire est à plusieurs titres novateur : il fixe les étapes d’un tour de la Méditerranée, il est composé par un professionnel de l’écriture qui entend transformer en livre une expérience.

On peut se référer aux comptes rendus qui parurent à l’occasion de la première édition de la relation, en 1811, pour mesurer combien l’accueil qui fut fait à l’ouvrage tenait compte de cette dernière particularité3. Tous les lecteurs de Chateaubriand en convenaient : il s’agissait bien du voyage d’un poète, capable de chanter les merveilles de la nature et les monuments des hommes. On loue l’imagination du voyageur, c’est-à-dire, plus précisément, le don particulier qui consiste à faire revivre le passé – en recourant, au besoin, à la bibliothèque : c’est en rendant sensible à l’âme du lecteur ses visions particulières que le relateur pourra acquérir quelques droits à la postérité. Bref, on attend de l’auteur – il est après tout mandaté pour cela – qu’il soit capable de plaire, et Chateaubriand répond sur ce point à la commande que lui passent la société et les institutions du moment. Les beautés du style, seules, donnent tout leur éclat au monde et il serait facile d’établir une sorte d’anthologie de ces « belles pages » de l’Itinéraire prouvant par l’exemple que l’Enchanteur n’a rien perdu des dons qui lui avaient valu d’entrer avec fracas sur le devant de la scène littéraire. Il s’affronte à des objets donnés comme indescriptibles : le chaos sublime de la tempête, les étendues non bornées de la Judée, les ciels et la lumière particuliers de l’Attique. Il excelle aussi à saisir l’essence du paysage dans des croquis nerveux et rapidement tracés…

Enfin, on ne saurait lire l’Itinéraire sans le mettre en relation avec le reste de l’œuvre : le récit, on le sait, renvoie explicitement aux Martyrs, il contient des mentions des ouvrages de l’auteur qui ont déjà paru, il sera repris dans les Mémoires… Chateaubriand fait partie de ces auteurs qui ont conscience de composer une œuvre, et non une série de livres.  Il incite son lecteur à le suivre à mesure que la collection de ses ouvrages s’étoffe, et s’institue parfois en cicerone de cette œuvre complète dont les contours sont redéfinis à chaque nouvelle parution. La multitude des préfaces, avant-propos et autres avertissements qui s’ajoutent les uns aux autres au fur et à mesure des successives éditions apporte la preuve qu’il entend contrôler la réception de ses ouvrages ; le contenu de ces textes liminaires montre qu’il veut souligner la profonde unité de l’ensemble. L’édition des Œuvres complètes, chez Ladvocat (elle organise une matière et produit des commentaires) et l’œuvre posthume (l’écrivain y est lecteur et juge de ses propres écrits) sont là pour témoigner de l’importance capitale que Chateaubriand accordait à la cohérence de son parcours d’écrivain. Quelle que soit l’indéniable diversité de la production de cet auteur polygraphe, « une sorte d’unité indéfinissable » émane de la totalité de ses livres. Du coup, la question de savoir à quel genre appartient tel ou tel livre passe au second plan, et celle, connexe, de son inscription dans le champ littéraire, ne se pose plus.

L’Itinéraire, qui fut écrit lors de ce que Chateaubriand nomme sa « carrière littéraire »4 et qui demeura longtemps le livre préféré de son auteur, est à n’en point douter un Voyage littéraire… qui, cependant, reste un récit de voyage. C’est dire qu’il ne doit  pas exhiber trop ouvertement sa façon : il prendrait sinon le risque de paraître artificiel, de ne plus rendre compte du monde tel qu’il est, et cesserait du même coup d’être un Voyage. On voudrait supposer dans les lignes qui suivent que l’écrivain parvient à concilier des exigences a priori contradictoires en recourant à une poétique qui use des ressources multiples qu’offre le naturel. Aux yeux des contemporains de Chateaubriand, l’ouvrage possède en effet cette qualité première, qui lui fait éviter « la recherche, l’affectation et l’enflure ». Fontanes exprime dans un article du Mercure de France une opinion unanimement partagée :

[…] Jusqu’ici on avait reproché au style de M. de Chateaubriand des couleurs trop poétiques, des figures trop hardies, des tours peu naturels, des expressions et des alliances de mots un peu extraordinaires. Je n’examinerai point si ces reproches étaient fondés […] Ce qu’il y a de certain, c’est que de pareils défauts eussent été beaucoup plus déplacés et infiniment plus sensibles dans la relation d’un voyage ; le goût de M. de Chateaubriand les a évités avec soin, et son talent flexible s’est prêté avec une heureuse facilité au nouveau ton qu’il devait prendre. Un voyageur est le héros de sa relation, et c’est surtout lorsqu’on parle de soi qu’il faut éviter la recherche, l’affectation et l’enflure ; le naturel, la simplicité, la grâce, tels doivent être alors les seuls ornements du discours ; tels sont aussi ceux qu’on remarquera dans la narration de M. de Chateaubriand, toutes les fois qu’il est en scène. Cependant des pensées touchantes, des sentiments généreux, des rapprochements heureux, des traits rapides, vifs, énergiques, qui sortent sans effort de ce fonds si simple, n’en reçoivent que plus d’éclat, et font une impression plus infaillible et plus forte sur le lecteur. Mais ce n’est pas de la personne seule du voyageur que le récit de voyage doit prendre son ton ; il doit le recevoir aussi des lieux que le voyageur parcourt ; il doit s’élever et s’ennoblir suivant qu’ils rappellent, les grandes destinées qu’ils ont eues, et celles qu’ils peuvent avoir. Le talent connu de M. de Chateaubriand s’accordait trop naturellement avec cette règle de composition pour qu’il ne s’y conformât pas. Il parle noblement des nobles objets qui s’offrent sur sa route, ou plutôt qui sont rappelés à sa mémoire par l’histoire des peuples qu’il visite, des villes et des lieux qu’il parcourt : le spectacle de cette illustration perdue et de la dégradation de la Grèce, jadis si florissante, si libre, si polie, aujourd’hui humiliée, avilie, presque aussi barbare que ses barbares dominateurs, lui arrache des regrets éloquents, lui inspire une éloquente indignation contre les stupides oppresseurs de Sparte et d’Athènes, et de nobles vœux pour un meilleur avenir5.

Quelles sont donc, pour le signataire de cet article, les qualités requises pour un récit de voyage?  Le style, en premier lieu, doit s’adapter au sujet ; la prose doit autant que faire se peut effacer les marques du travail de l’écrivain ; le héros de la relation ne saurait se mettre en scène autrement que de manière simple. D’une manière ou d’une autre, ces propriétés relèvent d’une esthétique du naturel.

La première conséquence du principe de convenance entre le dire et le dit est que nous avons affaire à un texte mêlé, à un montage des différents genres du discours, ou, si l’on veut, à une mosaïque, « ouvrage d’esprit composé de morceaux séparés, dont les sujets sont différents » (Littré). Sur ce point, Chateaubriand tient parfaitement les engagements de sa préface de 1811 et chacun pourra, effectivement, feuilleter le livre à son gré. Le récit de voyage paraît à bien des égards un genre sans lois. Aucune poétique, en tout cas, ne le définit et cette absence de règles autorise le mélange des thèmes et des tours qui provient avant tout, si l’on en croit Chateaubriand, des aléas du voyage et de l’humeur du voyageur. Le texte, alors, ne serait pas composé mais se contenterait de recueillir des vues prises sur le vif, des impressions et des pensées, des faits et des événements… ordonnés selon le déroulement chronologique de l’itinéraire. Le montage ainsi obtenu, de manière sinon aléatoire mais au moins contingente, serait le garant de la vérité de l’ensemble. Par ailleurs, chaque lieu célèbre donne au relateur l’occasion, qu’il pourra ou non saisir, de donner la parole à ses prédécesseurs. Enfin, le texte se révèle accueillant à la fiction et aux différentes formes narratives, à des éléments « poétiques » ou ressentis comme tels, aux discours scientifiques, aux différents genres de l’éloquence…

Dans ce livre cohabitent donc des discours différemment orientés. La relation de Chateaubriand est un dialogue permanent entre des voix diverses qui entrent quelquefois en conflit. La topographie se mue très vite en discours politique : Constantinople, dans un premier temps, « offre le plus beau point de vue de l’univers » (p. 257)6 mais « les sentiments qu’on éprouve malgré soi dans cette ville gâtent sa beauté » (p. 260). L’évocation de la grande Pyramide, « vanité […] qui dure depuis trois ou quatre mille ans » (p. 468), rappelle à Chateaubriand les tombeaux des Indiens au bord de l’Ohio, simples « édifices de gazon » (p. 469) : la méditation mène au souvenir personnel. Juste après avoir évoqué le tombeau de Thémistocle, à l’occasion d’une promenade le long de la mer, le relateur nous apprend que Joseph a acheté un mouton pour le souper (p. 163) : le détail familier succède à l’évocation d’un passé héroïque. Bref, le texte offre une synthèse des possibles contenus d’un voyage ; il est à la fois ou tour à tour pittoresque, philosophique, politique, personnel… selon les rôles qu’adopte le voyageur et le regard qu’il porte sur le monde.

Dans la mesure où l’Itinéraire adopte la forme d’un récit continu et ne répartit pas ses contenus dans des ensembles relativement autonomes il lui faut trouver le moyen de réduire, ou de légitimer son caractère composite. Ainsi le livre ne paraîtra-t-il pas une chimère, assemblage un peu monstrueux d’éléments hétérogènes. C’est évidemment l’expérience qui permet au voyageur de passer constamment d’un sujet à l’autre. Ce lieu commun, qui est au fondement de toute écriture viatique, est le point à partir duquel se greffent toutes les digressions possibles. Il n’est guère de récit de voyage qui ne formule de manière nette le primat de l’expérience. On se souvient par exemple de cette invective de Bougainville fustigeant les « écrivains paresseux et superbes qui, dans les ombres de leur cabinet […] soumettent impérieusement la nature à leurs imaginations »7. Certes, à partir du moment où l’écrivain de profession détrône, sur le terrain de l’édition des Voyages, ceux qui avaient une « bonne raison » pour partir le contrat est modifié et l’impression, la sensation, la chose vue… peuvent prendre la pas sur le compte rendu. Mais c’est toujours un témoignage que nous lisons, même si le monde prend en ces occasions les couleurs du moi. On lit à la fin du Voyage en Orient de Nerval les mots suivants : « […] ce que j’ai écrit, je l’ai vu, je l’ai senti8 ». La diversité du monde et des impressions qu’il produit sur le sujet rime avec le caractère mêlé du Voyage ; le désordre devient le garant de la sincérité (ce sont les mots de Nerval, qui viennent faire écho à la préface de 1811 de l’Itinéraire). Le Voyage est constitué du ramas des observations et pensées qui sont nées au contact du monde (et au moment de l’écriture, dont on sait bien qu’elle est « revie » du voyage). En arpentant les territoires étrangers, l’écrivain a acquis une forme de légitimité et il doit autant que faire se peut être fidèle à ce qu’il a vu et vécu. Un récit par trop ordonné et lisse paraîtrait alors peu conforme à la vérité qui est, selon le mot de Hugo, la seule « parure » possible du récit de voyage9.

La « règle » pourrait être énoncée de la manière suivante : à chaque moment du parcours, le relateur est libre d’insérer n’importe quel type de fragment, à la condition qu’il soit d’une manière ou d’une autre lié au génie du lieu. On sent bien que l’arbitraire peut régner en maître car le passé personnel et la bibliothèque sont pourvoyeurs de multitudes de liens. N’importe quel détail peut fournir le prétexte d’une digression. Cygnes et hérons rappellent « les scènes de l’Amérique » (p. 254), l’évocation du Granique mène à un portrait d’Alexandre (p. 251). Tout est bon, somme toute, pour s’évader du récit premier mais un point d’ancrage demeure (un ici et maintenant) à partir duquel peut se déployer le « rapprochement »10, fil ténu qui maintient assemblées les différentes strates du texte.

La muse du voyageur est si discrète qu’elle parvient à se faire oublier : musa pedestris. Victor Hugo l’invoque, après un éloge du voyage à pied démarquant un passage de l’Emile11. Le poète renvoie, via Horace et sa sixième Satire (livre II) au mélange (dont il vient d’être question), mais aussi au style simple (pédestre). L’emphase est donc proscrite dans le récit de voyage12 : Chateaubriand condamne le pathos des descriptions de Savary (dans ses Lettres sur l’Egypte, p. 463) ; dans ses Mémoires, il reprochera à Dupaty, auteur de Lettres sur l’Italie, son « admiration déclamatoire » et son « jargon affecté ». Bien écrire, en effet, c’est peu ou prou trahir car le langage risque d’offusquer le monde et de le faire oublier. Longtemps, la valorisation d’un style sans apprêt aucun servit à situer le Voyage en marge des Belles-lettres dont il se défiait. Si l’auteur recourt aux  séductions du « mensonge orné et fardé du beau langage », le voyageur s’en tient à la « vérité dite simplement » 13. Certes, la variété de la matière, la composition du récit, la nouveauté et l’intérêt des informations dispensées… (autant dire des qualités requises pour une œuvre « littéraire » ou soucieuse de ses effets) sont aussi des critères selon lesquels le récit de voyage est évalué, même lorsqu’il est tendu vers la recherche de l’exactitude. Mais l’idée demeure que l’écriture du voyage est une traduction : « Voyager c’est traduire » nous dit Lamartine, alors que Hugo affirme que ses lettres de voyage sont comme des « fenêtres » par lesquelles ses lecteurs peuvent voir ce qu’il voit14.

Il est un véritable lieu commun sur lequel se fonde la légitimité de la relation : la transparence du discours15, a valeur de preuve et produit l’illusion de la vérité. Remarquons qu’il est logiquement des cas où la muse pédestre recours aux ornements du grand style : si l’objet suscite l’admiration, il est somme toute naturel que l’allure du récit se conforme au modèle. Il en va ainsi, par exemple, du motif de la tempête, passage presque obligé d’un récit de voyage, qui se bâtit selon une rhétorique éprouvée réactivant les souvenirs de l’Odyssée et de l’Enéide. Les vents se lèvent brusquement et fondent sur le vaisseau. Vient ensuite l’évocation d’un décor auditif suivi d’une description du chaos. Sauf intervention divine (Neptune chez Virgile, le Christ dans la Bible, la Providence dans l’Itinéraire) le trépas est inéluctable. Chateaubriand se réfère explicitement au premier livre de l’Enéide – et calque son récit sur celui de son illustre devancier – lorsqu’il décrit le terrible coup de vent du 28 décembre 1806 qui faillit faire de lui un naufragé (p. 486). Le voyageur ne joue lors de cet épisode aucun rôle notable (qu’y aurait-il à faire contre les éléments déchaînés par une force supérieure ?) mais il est incontestable que le prestige du texte cité rejaillit sur celui qui le rappelle. Chateaubriand « signe » d’ailleurs deux fois ce passage.  Il donne tout d’abord la teneur du billet qu’il enferme dans une bouteille pour la jeter si besoin à la mer : « F.-A. de Chateaubriand, naufragé sur l’île de Lampedouse, le 28 décembre 1806, en revenant de la Terre-Sainte » (p. 486). C’est ensuite l’écrivain qui, en quelques phrases, rivalise avec ses prédécesseurs. Le morceau de bravoure s’affronte à un objet donné comme indescriptible : le chaos sublime de la tempête.

Le plus souvent, le phrasé semble enregistrer l’expérience, ce qui revient à dire que c’est la vie qui dicte ses lois au récit. On sait, évidemment, que les choses sont plus complexes. Certaines séquences (comme la traversée du Péloponnèse, de Coron à Athènes) sont « fictives »16. En outre, le recours incessant à la bibliothèque implique que le réel est vu à l’aune des livres qui bien souvent se substituent avantageusement aux choses vues. Mais il serait possible de multiplier les exemples qui nous montrent que le relateur entend adopter la posture d’un « daguerréotype littéraire »17 : « Je déteste les descriptions qui manquent de vérité, écrit Chateaubriand, et quand un ruisseau est sans eau, je veux qu’on me le dise » (p. 188). De très nombreux énoncés qui émaillent la relation – il en va ainsi de cette notation concernant l’Eurotas qui a la largeur de la Marne devant Charenton (p. 134) – sont porteurs d’une information seconde qu’on pourrait formuler en ces termes : ceci est vrai puisque j’ai vu et ne fais que traduire le spectacle qui s’offrait à mes yeux, sans rien inventer, ni rien omettre.

L’exhibition de la fabrique du texte, cela peut paraître paradoxal, contribue puissamment à l’effet de réel. Lorsque l’écrivain commente ce qu’il est en train d’écrire – seul moment où il existe une adéquation parfaite entre le temps de l’énoncé et celui de l’énonciation – le lecteur a l’impression d’être confronté à un livre qui est en train de se faire. Souligner, par des commentaires méta-discursifs, le travail même de l’écriture, c’est accréditer la vérité de l’expérience : le voyageur, en ces moments, rend compte de ses hésitations, du mouvement progressif de la découverte, de l’histoire de son regard qui progressivement identifie et nomme le spectacle qu’il a sous les yeux. Il serait possible d’établir un catalogue de ces figures qui entretiennent l’illusion : l’autocorrection, les descriptions dont le thème n’apparaît qu’à la fin de la séquence, l’appel au lecteur, l’usage de tours figurés en mention, la prétérition, les modalisations de toutes sortes, l’ellipse qui signale l’arbitraire du relateur... Congédier la rhétorique, tous les ornements superflus du discours, revient à déployer une rhétorique perverse, et en quelque sorte invisible, qui est probablement une forme d’affectation. La muse pédestre est très fardée, malgré les apparences, et le naturel est peut-être le comble de l’artifice.

Quand on ouvre un dictionnaire, on trouve à l’article « naturel » cet aphorisme de Pascal, devenu cliché : « quand on voit un style naturel on est ravi, car on s’attendait de voir un auteur et l’on trouve un homme ». La formule fait écho à ce propos qui figure dans la préface de 1811 : « […] c’est l’homme, beaucoup plus que l’auteur que l’on verra partout » (p. 56). Remarquons immédiatement que l’homme, ici, n’est pas la personne : il n’est pas question, par exemple, de Natalie de Noailles dans l’Itinéraire (et Pauline de Beaumont sera absente du Voyage en Italie). Il y a certes dans le récit des références directes à la vie : je pense par exemple à la fréquence des rappels de l’expérience américaine dans l’Itinéraire, ou aux quelques allusions à Combourg. A bien y regarder, cependant, la quasi-totalité de ces occurrences manifestent un refus de l’anecdote personnelle. En évoquant les forêts américaines, Chateaubriand renvoie à une sorte de mythe personnel. Si l’écrivain parle de Combourg, c’est pour exprimer une interrogation de type existentiel18. A bien des égards, le « Je lyrique » prend en ces occasions le pas sur le « Je historique »19.

On peut évidemment se tourner alors du côté du « moi-en-voyage » et nous voyons alors un homme, et nous lisons en effet des Mémoires d’une année de la vie : lorsqu’il reprendra dans ses Mémoires le pèlerinage oriental, Chateaubriand, pour l’essentiel, choisira de citer son Itinéraire – en produisant, en manière de contrepoint, des extraits du Journal de Julien. Le mémorialiste l’affirme, il avait déjà tenu le registre de cet épisode dans le Voyage et il ne servait à rien de le récrire. Mais l’homme, dans ce récit de voyage, est avant tout un écrivain, comme en témoigne la série des énoncés dans lesquels il se représente en train de prendre des notes, en faisant fi de ce qui l’entoure. Plus exactement, nous avons affaire à une collusion des figures de l’homme et de l’auteur. Il était donc naturel qu’on vît l’auteur dans ce voyage puisque l’auteur c’est l’homme. Mais cet auteur est un auteur au naturel, qui nous laisserait en quelque sorte pénétrer dans son atelier.

Si nous avons accès au sujet, dans l’Itinéraire, et si l’ouvrage est sur ce point naturel, c’est parce que le voyageur, de bout en bout, tient les rênes. C’est lui qui voit, médite, rêve, juge… Ce texte en fin de compte assez peu personnel est tout le temps subjectif. Le voyageur « ne marche point sur les traces des Chardin, des Tavernier, des Chandler, des Mungo Parck, des Humboldt » (p. 55). On sait en outre que, pour lui, le Voyage ressortit à la fois à l’Histoire et à la poésie20. Nous n’en sommes pas encore, avec Chateaubriand, à cette phase de l’histoire du Voyage qui évacue le savoir – ou l’idéologie – alors que la sensation (Stendhal), l’impression (Nodier), la méditation (Lamartine), la rêverie (Hugo, Nerval), l’anecdote (Dumas), le pittoresque (Gautier)… envahissent le texte et font oublier son caractère référentiel. L’Itinéraire peut encore passer pour un « livre de postes des ruines » et aussi pour une anthologie (un voyage dans la bibliothèque)… Reste que l’homme est omniprésent et que l’on attend avant tout du voyageur qu’il soit capable de communiquer ce qu’il voit, ce qu’il sent, ce qu’il pense… voire ce qu’il imagine. Un changement de perspective s’est produit, indiscutablement, qui nous a mené du voyage au voyageur.

Le naturel est à mon sens une des notions clés qui permettent de lire l’Itinéraire de Paris à Jérusalem. J’ai essayé de relever quelques-uns des traits qui le caractérisent : l’accord entre le dire et le dit (le principe de convenance) qui autorise et impose un mélange des tons et des matières ; la transparence du discours qui implique que le style se fait oublier (sachant que nous avons alors affaire à des artifices) ; le déplacement qui s’opère, du Voyage à l’homme et à son auteur et qui a pour conséquence de mettre au second plan le caractère référentiel de l’écriture viatique. Le texte de Chateaubriand occupe de ce fait une position charnière dans l’histoire du genre. Remarquons tout de même que le pèlerin de Jérusalem n’est pas le premier à avoir privilégié la sensation ou l’impression sur la recension des détails positifs. La lettre de voyage autorisait évidemment un discours personnel et subjectif et certains territoires, très tôt arpentés et textualisés, se prêtaient mieux que d’autres à la collation d’impressions21. Il faut bien admettre que Chateaubriand ne renonce pas totalement à son rôle de savant ou d’historien. Il le prend même parfois très au sérieux, comme en témoigne la préface de la troisième édition de son texte dans laquelle il répond consciencieusement aux critiques qui lui sont faites sur l’exactitude de sa relation. Mais nous sommes en train de passer, insensiblement, de la catégorie de la vérité (ou de l’exactitude) à celle de la sincérité. Je conclurai en citant ces lignes des Mémoires. Que reste-t-il, des années après le voyage de la Grèce ? Rien, sinon l’essentiel, qui n’a pas grand-chose à voir avec un relevé de lignes et de surfaces :

Je vois aujourd’hui, dans ma mémoire, la Grèce comme un de ces cercles éclatants qu’on voit quelquefois en fermant les yeux. Sur cette phosphorescence mystérieuse se dessinent des ruines d’une architecture fine et admirable, le tout rendu plus resplendissant encore par je ne sais quelle autre clarté des muses. Quand reverrai-je le thym de l’Hymète, les lauriers-roses de l’Eurotas ? Un des hommes que j’ai laissés avec le plus d’envie sur des rives étrangères, c’est le douanier Turc du Pirée : il vivait seul, gardien de trois ports déserts, promenant ses regards sur des îles bleuâtres, des promontoires brillants, des mers dorées. Là, je n’entendais que le bruit des vagues dans le tombeau détruit de Thémistocle et le murmure des lointains souvenirs : au silence des débris de Sparte, la gloire même était muette22.

Notes de bas de page numériques

1 Mercure de France, 12 juillet 1806.
2 Voir à ce sujet l’article que Chateaubriand fait paraître dans le Mercure de France du 1er août 1807.
3 Sur la réception de l’Itinéraire, on peut consulter Guy Berger et Bernard Degout : « Les réactions de la presse », dans Le Voyage en Orient de Chateaubriand, éd. J.-C. Berchet, Editions Manucius, 2006, p. 89-112, ainsi que mon article publié sur Fabula, 11 décembre 2006 : « Qu’attend-on d’un récit de voyage ? L’Itinéraire et la presse de 1811 ».
4 Rappelons cette phrase de la « Préface testamentaire : « Depuis ma première jeunesse jusqu’en 1800, j’ai été soldat et voyageur ; depuis 1800 jusqu’en 1814, sous le consulat et l’Empire, ma vie a été littéraire ; depuis la restauration jusqu’aujourd’hui, ma vie a été politique » (dans Mémoires d’outre-tombe, éd. J.-C. Berchet, Le Livre de Poche, « La Pochothèque », 2003, t. I, p. 1540.
5 Le 13 avril 1811.
6 Les références à l’Itinéraire renvoient à l’édition procurée par J.-C. Berchet, Gallimard, « Folio classique », 2005.
7 Voyage autour du monde, Gallimard, « Folio », 1986, p. 46.
8 Ed. J. Huré, Imprimerie Nationale Editions, 1997, II, p. 406.
9 Le Rhin, dans Œuvres  complètes, Voyages, Robert Laffont, « Bouquins », 1987, p. 7.
10 Jean-Pierre Richard a analysé dans son Paysage de Chateaubriand cette figure qui consiste à rapprocher dans un même énoncé des temporalités ou des espaces différents (Seuil, « Pierres Vives », 1967, p. 122).
11 Dans Le Rhin, op. cit., p. 136.
12 Comme d’ailleurs son contraire, l’aridité, qui pourrait bien résulter d’une incapacité à sentir (ce sont deux autres voyageurs en Italie, Duclos et Lalande, qui seront alors visés, plus tard, par le mémorialiste).
13 Jean de Léry, préface de l’Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil, éd. F. Lestrigant, Le Livre de Poche, 1994, p. 99.
14 Voyage en Orient, éd. S. Moussa, Champion, 2000, p. 123 ; Le Rhin, op. cit., p. 365.
15 Roland Le Huenen, « Le récit de voyage : l’entrée en littérature », Etudes Littéraires, vol. 20, n°1, 1987, p. 52.
16 Voir à ce sujet la préface de J.-C. Berchet, p. 17.
17 J’emprunte l’expression à Théophile Gautier qui l’emploie dans Constantinople et dans son Voyage en Espagne.
18 Le Journal de Jérusalem, qui devrait a priori accueillir sans réticence aucune les marques de l’écriture de soi, est également avare de confidences.
19 Je me réfère ici aux catégories forgées par Käte Hamburger dans sa Logique des genres littéraires, Seuil, « Poétique », 1986.
20 Comme il l’écrit dans le Mercure de France de juillet 1807.
21 On pourrait se référer sur ce point à l’Avertissement qui figure en tête des Lettres sur l’Italie en 1785, de Dupaty, De Senne, 1788 : « Ceci n’est pas un voyage d’Italie, mais un voyage en Italie. L’auteur, à mesure que les objets passaient sous ses yeux, communiquait à sa famille et à ses amis quelques-unes des impressions qu’il recevait ; voilà ces lettres. Si l’on veut des faits, il faut lire le voyage d’Italie par M. de la Lande, de l’académie des sciences ; c’est sans contredit, l’ouvrage sur l’Italie le plus détaillé, le plus exact et le plus instructif. […] On reprochera peut-être à l’auteur d’avoir écrit plusieurs endroits avec un certain enthousiasme, avec sensibilité ; mais souvent il a écrit, en présence même des objets, et il a le malheur de sentir. On pourra encore accuser le style d’être quelquefois poétique. Comment donc décrire un tableau, sans en faire un ? Ceux pour qui les arts ne sont rien, qui n’ont nul idée ou nul sentiment du beau, sont bien à leur aise pour critiquer ceux qui en parlent. L’auteur de ces lettres est loin de la prétention d’avoir épuisé le sujet ; il ne l’a pas même tenté. Il a cueilli, en courant, sur les bords de ce champ immense, quelques fleurs et quelques épis.
22 Mémoires d’outre-tombe, op. cit, XVIII, 1, p. 796.

Pour citer cet article

Philippe Antoine, « L’Itinéraire de Paris à Jérusalem : un ouvrage naturel », paru dans Loxias, Loxias 15, I., 4., L’Itinéraire de Paris à Jérusalem : un ouvrage naturel, mis en ligne le 21 janvier 2007, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/index.html?id=1459.

Auteurs

Philippe Antoine

Philippe Antoine est Maître de conférences à l’IUFM d’Amiens. On lui doit une étude sur les Récits de voyage de Chateaubriand (Champion, 1997) ainsi qu’un commentaire de l’Itinéraire (Gallimard, « Foliothèque », 2006). Il collabore à la réédition des Voyages de Chateaubriand dans le cadre des Œuvres complètes en cours de publication chez Champion.