L’Adolescence clémentine se présente comme une œuvre de gaieté, d'une gaieté sereine, où le rire a sa place. Mais de quel rire s'agit-il ? Et d'autre part, que signifie ce rire ?

Winnie, personnage central de Oh les beaux jours, s’enfonce peu à peu dans un tas de sable, et n’occupe plus guère ses journées qu’avec les quelques objets qui lui restent et les histoires qu’elle raconte à son mari guère plus mobile qu’elle et qui reste caché derrière le mamelon. Bavarde pour rester en vie, Winnie ne cesse de répéter que le jour est beau et qu’elle n’a guère de raisons de se plaindre, et termine en chantant. Nous nous interrogeons sur cette allégresse déroutante en analysant le rapport de Winnie au « réel » et la fonction des histoires qu’elle raconte. Winnie is probably the happiest character of Beckett’s work. While we see her progressively buried deeper in her mound of sand, she keeps talking, smiling, singing, and repeating that things are wonderful and the day happy. We will analyse the elements that sustain her happiness, looking closely at the stories she tells and the way she relates to “reality”.  

Cet article s’intéresse au genre du théâtre de boulevard à partir du cas de Marcel Pagnol. Nous montrerons que les critères définitionnels du boulevard sont moins esthétiques que topographiques. La séparation entre le boulevard et le reste de la production dramatique se fait dès lors moins nette que l’opposition entre théâtre privé et public ne le laisse présager. Pagnol souhaite que ses pièces s’adressent aux classes populaires et pas seulement bourgeoises ; il renoue ainsi avec les origines du genre. Cette ouverture vers un public plus diversifié n’implique pas nécessairement une rénovation esthétique qui brave le conformisme bourgeois. Pagnol est en quête de la respectabilité de la pièce bien faite en tentant de situer le boulevard dans le sillage de la comédie de mœurs moliéresque. This article takes an interest in the form of théâtre de boulevard from the case of Marcel Pagnol. We will show that definitional criteria of boulevard are less aesthetic than topographical. The division between boulevard and the rest of the dramatic production is then less clear than the opposition between private and public theater can lead to predict. Pagnol wishes that his plays are aimed to lower classes and not only to the higher; thus he revives the gender’s origins. This widening of the public spectrum does not necessary mean that an aesthetic reform will defy bourgeois’ conformity. Pagnol goes in search of the respectability of a well-done play, trying to place boulevard in the wake of Molière’s comedy of manners.

Par petites touches, Marguerite de Navarre contribue dans son Heptaméron à l’édification de l’image du roi François Ier, son frère bien aimé. Oisille témoigne de l’attitude hardie et généreuse du roi à l’égard d’un gentilhomme allemand (N17). Trois autres nouvelles, contées respectivement par Longarine, Parlamente et Dagoucin (N25, 42 et 63), relatent de façon plus discrète les aventures amoureuses de François Ier, dès son plus jeune âge. Dans ces récits et les débats qui les suivent, nous verrons que la figure du prince et du roi conserve une part d’ombre irréductible sous la plume de sa sœur, qui pourtant le « cognoissoit comme son propre cueur ». Marguerite of Navarre plays a part in her Heptameron in creating with small touches the image of King Francis I, her beloved brother. Oisille bears witness to the bold and generous attitude of the king towards a German nobleman (N17). Three other short stories told respectively by Longarine, Parlamente and Dagoucin (N25, 42 and 63), recount in a more discreet manner the amorous adventures of Francis I from a very young age. In these accounts and the debates that follow, we will see that the figure of the prince and the king nevertheless remains partly secret under the pen of his sister, although she “knew him like her own heart”.