Loxias | Loxias 15 Autour du programme d'Agrégation de lettres 2007 | I. Littérature française |  Marot: réédition du colloque de Nice 1996 et autres articles 

Simone Perrier  : 

La poésie amoureuse dans l’Adolescence clémentine

Résumé

La notion de poésie amoureuse, qui en général n’est pas difficile à cerner, est un peu plus problématique chez un poète tel que Clément Marot. S’agit-il de dire l’amour ou bien d’en parler, voire d’en faire la théorie - et de quelle sorte d’amour ? Pour répondre à cette dernière question, Marot a une doctrine aussi belle que sage, mais ce grand classificateur est aussi grand traverseur de ses propres distinctions, dont il joue, sans toutefois les brouiller. Il nous invite à chercher de quelle façon, en toute révérence pour l’amour sacré, le plaisir du texte y trouve son compte.

Texte intégral

[Cet article est paru dans Clément Marot et l’Adolescence clémentine, textes réunis par Christine Martineau-Génieys, Centre d’Etudes Médiévales, Association des Publications de la Faculté des Lettres de Nice, CID diffusion, Paris, 1997, pp. 7-20]

La notion de poésie amoureuse, qui en général n’est pas difficile à cerner, est un peu plus problématique chez un poète tel que Clément Marot. S’agit-il de dire l’amour ou bien d’en parler, voire d’en faire la théorie - et de quelle sorte d’amour ? Pour répondre à cette dernière question, Marot a une doctrine aussi belle que sage, mais ce grand classificateur est aussi grand traverseur de ses propres distinctions, dont il joue, sans toutefois les brouiller. Il nous invite à chercher de quelle façon, en toute révérence pour l’amour sacré, le plaisir du texte y trouve son compte.

Les épîtres dédicatoires du Temple de Cupido, qui valent pour l’ensemble de L’Adolescence clémentine, fournissent plusieurs clés de lecture. Tout d’abord, elles font clairement de l’amour, ou plutôt des amours, le signifiant distinctif de cette « adolescence » qui constitue l’identité dont Marot a voulu, avec tant d’insistance, doter son premier recueil: « comme l’age lors le requeroit », dit la dédicace à Villeroy1, de 1538, rappelant ainsi que la visite au temple de Cupidon est un passage obligé pour l’œuvre comme pour la vie2. « En sa jeunesse ung prince de valeur... », commençait, dans la précédente épître de dédicace au roi, le rondeau que « Jeune hardiesse » tirait « du coffret de sa jeune rhetorique »3.

Ensuite, toutes deux nous avertissent du peu de place prévu pour l’épanchement personnel dans une poésie qui est conçue à partir de son destinataire: « je composai par ton commandement... », dit l’une, et l’autre :

En sa jeunesse ung prince de valeur
Pour eviter ennuy plain de malheur
Le noble estat des armes doibt comprendre
Et le beau train damourettes apprendre
Sans trop aymer venerique chaleur.

Ce programme pour l’institution du prince en implique un pour son poète. Ne rivalisant pas, comme le fera un Ronsard, avec les héros eux­-mêmes, mais avec leur maître d’armes, le poète fait démonstration, dans les limites convenables, des diverses figures de l’art d’aimer, qui seront autant de preuves de sa propre virtuosité dans l’art d’écrire. Enfin, ces élégances de cour ne sont pas incompatibles avec une éthique si l’on en croit la suite de cette même épître, qui résume la leçon du Temple, soit la hiérarchie des trois amours: « L’une est ferme. L’autre est legere, la tierce est vénérienne4 ». C’est dans cet espace que doit s’inscrire « le beau train damourettes », « d’amour le train joly », comme dit la chanson XIV.

La vigueur printanière de « nostre florissant a age » (I, v. 6) est un topos dont Marot a fait non seulement un leit motiv, mais la couleur et l’allure de son livre, accentuées par l’image liminaire du jardin plein « d’arbres, d’herbes et fleurs », sans « ung seul brin de Soucie »5, et par la disposition des massifs. Le temps de la Muse bucolique est la saison des amours en même temps que des concours de poésie amoureuse6. Sans trop préjuger d’intentions calculées, on peut constater que, si les pommes d’Amarylle ne sont qu’une touche brève dans l’églogue d’ouverture (v. 76-80), aussitôt après vient Le Temple, et que l’amour a le dernier mot puisque les chansons ferment le recueil. Maguelonne est en tête des épîtres et les premières ballades, en narguant les « vieulx accropiz », crient le droit de faire ce qu’autorise « le joly temps » (1,113) et de rire, sans le faire, de ce que fait frère Lubin.

L» ’adolescence » est la saison du désir ardent, et inassouvi, dont le sujet est anonyme et l’objet sans contours et sans limites. Il est remarquable que dans la ballade des « enfans sans soucy », le motif des trois déesses du Jugement de Pâris ne soit pas employé à réunir toutes les perfections en une seule dame, comme dans le rondeau de Jean Marot7 et dans l’épître « du Despourveu » (v. 131-136) où il sert à l’éloge de Marguerite, mais pour réclamer tout de suite toutes les faveurs que la vie, hélas, n’alloue que séparément aux âges successifs :

Prince d’Amours, à qui debvons hommage,

Certainement c’est ung fort grand dommage,
Que nous n’avons en ce monde largesse
Des grands trésors de Juno la Deesse
Pour Venus suyvre, et que Dame Pallas
Nous vint apres resjoyr en vieillesse,
Car noble cœur ne cherche que soulas8.

Si la jeunesse se console de ne pas « Riches habitz et grands bragues avoir » (B. II, v. 12), ce n’est pas par ascétisme ni mépris d’une Vénus « luxueuse, voire vénale. A preuve le rondeau IV, « à une jeune Dame pour l’inciter à faire amy » :

ce seroit grand diffame,
Si vous perdiez jeunesse, bruyt, et fame
Sans esbranler Drap, Satin et Velours.

Au bref éclair de sensualité qui passe dans ces vers (on pense à Baudelaire, à certaine « main fastueuse / Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ») s’ajoute la malice d’une contre-morale analogue à celle des « sans souci », puisque c’est non le plaisir mais sa privation qui à « jeune, et gaillarde femme » apporterait ce « grand diffame ».

Amasser ce plaisir pendant la bonne saison est la leçon des rythmes naturels, comme le dit allègrement le rondeau LIII « à la jeune dame mélancolique, et solitaire » :

En sa verdeur se resjouist l’Esté9
Et sur l’Yver laisse joyeuseté :
En ta verdeur plaisir doncques asserre.
Puis tu diras (si viellesse te serre)
A Dieu le temps qui si bon a été
Par seulle amour

Plus pathétique, le rondeau LXV met l’image biblique de la fleur qui « passe » au service d’une protestation de « mal mariée »,

La fleur des champs n’est seichée, et foulée
Qu’en temps d’yver, mais moy, pauvre affollée
Perds en tout temps la fleur de ma beaulté,

et son rentrement, dans son occurrence finale, laisse le lecteur libre de décider si c’est bien le désir d’être « accollée » par « aultre Amy », et non pas plutôt la bévue de « Fortune l’évollée », qui est « Contre raison ».

L’amour de la saison des amours, c’est aussi une sensualité diffuse, répandue en bouffées de couleurs, d’odeurs, de saveurs. C’est, contrastant avec le noir de fermeté et le blanc de virginité, couleurs de codes culturels, le vert du végétal, offrant une profusion d’oiseaux, de fleurs et de fruits, en correspondance avec la verdeur des propos, des vertes remontrances à Ysabeau pour sa « chaleur » intempestive, mais aussi avec une aimable montée de sève qui fait rosir les fillettes. C’est le vermeil des joues des jeunes nonnes à « la mine saffrette » qu’une ferveur toute... évangélique, bien sûr, appelle « hors du couvent », et le vermeil plus polisson de la « Brunette » objet de la demande « allegez moy », dont Gérard Defaux nous dit que les chansons de l’époque y mettent une allusion bien précise :

Mais quant à mon gré vous aurais
En ma chambre seullette,
Pour me venger, je vous feroys
La couleur vermeillette (Ch. XVIII)

Ce sont les rondeurs des deux « pommes pareilles » de Maguelonne (v. 47) ou de certaines « grozelles » :

Elle a beau tainct, ung parler de bon zelle,
Et le Tetin rond comme une Grozelle (R. XLV)

- ces grozelles dont le nom donne l’idée d’une curieuse grossesse :

Mais si vous cueillez des Groiselles,
Envoyez m’en: car pour tout voir,
Je suis gros, mais c’est de vous veoir
Quelcque matin mes Demoyselles :
Bonjour (R. X LI).

En allant d’un rondeau à l’autre, on peut trouver, semées dans un ordre capricieux, les étapes d’un parcours du désir, qui va de ces agaceries acides à l’embrasement du baiser :

Car son haleine odorant plus que basme
Souffloit le feu qu’Amour m’a preparé
En la baisant.

Ce rondeau LVII est tout parcouru des sons du mot « basme », qui contient « baiser » et « âme », la rime « pasme » étant toutefois réservée à « celluy, qui entra de Nuict chez s’amye » (XLVI) et qui « Entre deux draps plus odorants que basme », obtient des « biens plantureux », prend « un fruic savoureux ».

En revenant sur lui-même, par le jeu des refrains, rimes diverses et échos d’une pièce à l’autre, le texte enrichit chaque sensation de tous ses harmoniques, mais en même temps la brièveté rend les éclairs du désir et du plaisir plus intenses.

Il serait difficile pourtant de capter dans L’Adolescence clémentine une voix amoureuse qui serait, dans la continuité, celle du poète. Rares sont les moments où il donne l’impression d’habiter l’émotion qu’il suggère, comme il la donne dans le rondeau « De celluy, qui est demeuré, et s’Amye s’en est allée », où le retour de « Tout à part soy », avec le passage du « il » au « je », fait cheminer de la solitude de la chambre au creux de l’être lui-même, produisant vraiment, par l’effet de son art, la sensation de l’intériorité :

Car quand il pleut, et le Soleil des Cieulx
Ne reluist point, tout homme est soucieux,
Et toute Beste en son creux se retire
Tout à part soy.
Or maintenant pleut larmes de mes yeux,
Et toy, qui es mon Soleil gracieux,
M’as délaissé en l’ombre de martyre :
Pour ces raisons loing des aultres me tire... (R. XLVIII)10

On pourrait citer aussi la respiration si juste de l’instant ou se scelle l’« Alliance de Pensée »,

laquelle a voix baissée
M’a dit, je suis ta Pensée fealle,
Et toy la mienne... (R. XXXVIII)

Mais Marot est peut-être plus habile à décrire le langage de la passion qu’à le parler. Même s’il prête à Maguelonne quelques beaux accents, c’est plutôt en spectateur qu’il montre comment ses mots s’épanchent « de cueur, et de bouche », « en gemissante alaine », et sont « En amertume, en pleurs, larmes et crys / […]) faictz et tissus » (v. 91, 55, 215-16).

Un cran de plus dans la prise de distance, et voilà les plaintes amoureuses épinglées: « Petits plaisirs, longues clamours » (Temple, v. 420) ; « Au Diable l’ung, qui fera ses clamours / Pour vous prier, quand serez vieille lame » (R. IV). Rime trop attendue, le mot « clamours » est un mot qui désengage :

Changeons propos, c’est trop chanté d’amours :
Ce sont clamours, chantons de la Serpette (Ch.XXXII).

Plutôt que poète amoureux, Marot est l’ordonnateur ironique de la comédie d’amour, celle qu’il décrit si bien, de l’extérieur, dans le Temple

Où les amans font rondeaulx et ballades :
L’ung y est gay, l’aultre mal yendure
L’autre mauldict par angoisse tresdure :
Le jour auquel elle se maria :
L’autre se plainct que jaloux Mary a (v. 385-9)

Son affaire de poète est d’exploiter toutes les figures traditionnelles, de la maquerelle au vérolé en passant par les « langards » ; d’employer tous les registres, de la fiction courtoise (cœurs gravés, échangés, des rondeaux LIV et LVIII) aux gaudrioles villageoises; d’occuper toutes les places énonciatives, de plaider pour la Brune et pour la Blanche, d’être celle qui veut et celle qui ne veut pas être infidèle, celui qui se contente du cœur (XLVII) et celui qui le laisse au mari (« l’auray pour moy le gent Corps de la belle / Toutes les nuictz », XLV) ; de faire pivoter sur le même « tant seullement » l’humble requête (LIV) et son refus cinglant (LXIV). Ce jeu entre les personnages se démultiplie dans un théâtre intérieur, quand l’allégorie tend son miroir au désir comblé :

Mon Oeil adonc, qui de plaisir se pasme,
Dit à mes Bras, vous estes bien heureux (R. XL VI),

ou esquisse de menues psychomachies :

Mais si jamais je rencontre Allegeance
Je lui diray, Ma Dame venez veoir :
Rigueur me bat, faictes m’en la vengeance (Ch. XXIII).

Il est vrai que l’intériorité et l’extériorité se distinguent mal du fait que, par exemple, le personnage de la mère (R. LXV) et la honte personnifiée sont traités comme des actants interchangeables :

Honte me dict, cesse ma fille, cesse...
Lors je réponds, honte, allez à l’escart (R. VIII)

et que le lecteur est appelé en tiers dans le règlement de compte intime :

Comme inconstante, et de cueur faulce et lasche,
Elle me laisse. Or puis qu’ainsi me lasche,
A vostre avis ne la doibs je lascher ? (R. LXVI)

Tout cela maintient une distance narquoise, à laquelle contribue, entre autres jeux de récriture, la citation des chansons à la mode. On pourrait n’y voir que l’opportunisme d’un poète de cour, mais c’est aussi une façon de donner la parole à tous, y compris, comme le fait Marguerite de Navarre, aux femmes et à leur désir11.

Cette polyphonie autorise bien des libertés et, en accord avec l’ouverture d’esprit évangélique, donne droit d’expression aux appétits naturels. Le ton farceur permet de le faire carrément :

Livre la moy en ung lict toute nue
Pour me paier de mes maulx la façon
Ou la m’envoye à l’ombre d’ung buisson,
Car s’elle estoit avecques moy seullette
Tu ne veis onc mieulx planter le cresson (B. IV, v. 38-42).

Mais le refus des Dames ne va pas non plus sans quelque crudité :

Si pour cueillir tu veulx doncques semer
Trouve aultre champ, et du mien te retire (R. LXIV).

Le Temple de Cupido étend sa palette du fripon au burlesque et n’hésite pas à admettre dans son beau jardin, après les figures délicates de Flore et de Zéphire, ces autres complices de Vénus que sont Priape et Bacchus - qui rime avec « bas culs » :

Là dependent tant seullement
Bourgeons, et raisins à plaisance,
Et pour en planter abondance
Bien souvent y entre Bacchus,
A qui Amour donne puissance,
De mettre guerre entre bas culz (v.277-282).

Pour être moins directement salaces que la chanson de Panurge, qui contient le même calembour12, ces vers parlent bien de la même chose et ce n’est pas par hasard que les capitaines des épîtres VIII et IX s’appellent, dans le même ordre, « Bourgeon » et « Raisin », puisque celui-ci accuse non seulement l’« impudique Venus », mais « semblablement le gentil Dieu Bacchus », de l’avoir jeté « en guerre féminine pour le malheur de son bon Courtault »,

Car leur ardeur est aspre le possible
Et leur harnois hault et bas invincible (v. 23-24).

Ce qui, par récurrence, donne aussi à penser sur Bourgeon13.

Ce registre de soudard, auquel on pourrait rattacher des images comme celles de l’arme usée (« Quand serez vieille lame », R. IV), ou démodée (« Dague à rouelle », R. 6), est complémentaire d’un registre plus policé, auquel ressortit par exemple la métaphore filée de la chasse ; dans Le Temple de Cupido (v. 429-437), montrant la violence qui se cache dans les manèges du désir :

On crie, on prend: l’un chasse, et l’autre happe,
L’ung a jà pris, la beste luy eschappe,
Il court après, l’autre rien n’y pourchasse...

Traité comme un joli motif de tapisserie, c’est un autre aspect des délits du petit dieu.

C’est ainsi que le regard de Marot fait le tour, effleure ou fouille, de tous côtés, et, dans le souvenir du Roman de la Rose, nous donne une petite encyclopédie de l’amour, irisée.

On ne prétendra pas pour autant qu’il regarde le beau train d’amourettes « se demener » sans aucun arbitrage. Il faut prendre en compte et son exclusion des plaisirs éhontés et sa référence insistante à « ferme Amour ». Si l’on passe allègrement d’un échelon à l’autre des hiérarchies esthétiques, sociales et morales, c’est toutefois sans franchir la limite inférieure telle qu’elle a été assignée au « jeune prince » : « sans trop aimer » la Venus des bas étages.

Celle-ci est montrée d’un doigt sévère ou, si on la fréquente un peu, c’est, comme on l’a vu, sous déguisement rabelaisien, dans le ton du fabliau (avec le mari qui demande « Où est-ce? », R. VIII) ou des équivoques populaires adaptées à l’usage du beau monde, avec aussi des malices plus raffinées, comme dans le compliment si gentiment tourné « à la fille d’un painctre d’Orléans » (R. LVI), et toutes les suggestions qui permettent de frôler élégamment le « poinct », le « poinct qu’on n’ose dire » (Ch. XX), dont on approche un peu, beaucoup, puis dont on s’éloigne par un « sans penser aulcune infamie » (R. XXXIX), « sans le blasme d’aulcun » (Temple, v. 489) - à la manière de « Celle qui m’a tant pourmené, […] Dedans son Jardin m’a mené », puis, lorsqu’on « met toute crainte dehors », déclare: « Ne faites plus cette demande ».

Le haut de la gamme morale, sous les espèces de ferme Amour, est, lui, clairement assumé, ce qui n’est pas surprenant et ne serait pas une preuve d’adhésion profonde si la fin du Temple de Cupidon n’en donnait une aussi remarquable représentation. Lorsque le pèlerin abandonne dans la nef Vénus et son fils (v. 119-120) - « amour lubrique » et amour « légère » - et découvre le cœur (celui du temple et le sien), la troisième et ultime étape de sa quête prend la forme d’une nouvelle composition ternaire (v. 483-538). Mais cette fois, il s’agit d’une seule entité, distribuée sous le même nom de « Dame », en trois personnes. La première, où l’on reconnaît la mère du Christ, est toute lumière éthérée: c’est la Dame « illustre » au « très clair lustre » qui repousse « obscure souffrance », « nature maculée », « prison infernale et obscure » ; la seconde, où l’on reconnaît la reine, est plus incarnée : elle est « excellente de vis », et le lys et l’hermine du blason royal, sous la ramée, nous ramènent au règne naturel; la troisième est ferme Amour elle-même, pure personnification du principe, Didon ne fournissant qu’une comparaison.

Il est piquant de voir que ses attributs, « richesse, honneur, maintien et port » - ceux de Junon - permettraient de retrouver en cette trinité féminine un avatar de la fameuse triade héritée de Jean Marot. Mais il importe sans doute davantage que la séquence décrive le mouvement descendant d’une participation sur trois niveaux, transposition du spirituel au temporel, politique, puis individuel. La Sainte Vierge fait régner « Paix divine sous France », le couple royal « vit en » cette paix qu’il garantit à la collectivité tout en lui servant d’exemple matrimonial, et ferme Amour se personnifie en suzeraine pour recevoir l’engagement d’une personne, cette personne se trouvant être à la fin le poète lui-même puisque son énonciation se confond dans les derniers vers avec celle du pèlerin : « Parquoy concludz en mon invention... » Mais ce dispositif est justement trop complexe pour que l’on confonde ferme Amour avec l’instance purement spirituelle à laquelle elle est, non pas identifiée, mais seulement référée: la plus haute Dame est celle que le héros du Temple désire « rencontrer » (v. 485), non celle qu’il voit, et celle qu’il voit est un principe qui, dans L’Adolescence clémentine, s’avère relever d’ordres distincts14 :

- Ordre, si l’on peut dire, de la virginité, celui qui a inspiré le « Chant Royal de l’immaculée conception de Notre Dame », symphonie en blanc majeur dont la grâce archaïque désarme notre ironie, même après le « salut » mi-figue mi-raisin à « Monsieur Cretin » qui le précède, ainsi que le rondeau XXXI sur le même sujet, où le péché originel et « nature de fol désir outrée » semblent bien ne faire qu’un.

- Ordre de l’union des cœurs telle que la veut Marie (Temple, v. 48990), « vraye amour » - de résonance évangélique - pour l’ami mort (R. XXIX) et pour « la tante » :

Quand son vouloir au mien elle unissoit
Par vraye amour naturelle, et entiere (Complainte II, v. 30-31)

- Ordre d’un amour moins désincarné, auquel correspond, dans le rondeau « De l’amour du siècle antique » la correction du vers « Car seulement au cœur on se prenait » par celui qui le suit : « Et si par cas à jouir on venait » (R. LXII).

La « fermeté », la « constance » qui permet de garder sa « foy », est un idéal pour tout attachement, même le plus charnel: « car sa bonté de mieulx avoir m’afferme », dit le rondeau XLIII. Marot en donnera dans la suite de sa carrière un exemple superbe avec sa version de l’histoire de Leander et de Hero dont les derniers vers,

Et apres mort, qui Amants desassemble
Se sont encor touts deux trouvés ensemble15,

font écho aux derniers vers de L’Adolescence clémentine :

Les Amans, qui sont assemblez,
Si ferme amour ne les r’assemble
Sans fin seront desassemblez.

C’est pour son ami Pierre que Maguelonne garde sa virginité et le rondeau du poète la loue, non d’avoir renoncé à lui, mais d’avoir espéré un retour que Dieu, dit-il, lui a finalement accordé, car le péché de Didon n’a pas été sa passion, mais son suicide, manquement à la vertu d’espérance. En quoi Marot rejoint encore Marguerite16.

Les diverses formes d’amour sont plus complémentaires qu’exclusives, comme tend à le prouver, dans la séquence des trois rondeaux XXXVIII à XL, une nouvelle trinité de femmes: la première est l’objet d’un service « cordial »- celui du cœur ; la seconde, qu’on veut « desservir », est la gaie demoiselle avec qui l’on va jusqu’au baiser; la « tierce » est « la tante », qu’on veut « croire ». Si le statut des demoiselles aux groiselles du rondeau suivant (X LI) est plus incertain, c’est que le nuancier, sur ce bord, se doit d’être un peu flou.

Il y a une tendance excessive, de la part de Gérard Defaux, à réduire au rôle de repoussoir, ou de langage récupéré à des fins édifiantes, tout ce qui n’est pas « vraye amour » désincarnée. Sans réduire inversement l’idéal de fermeté au rôle de faire-valoir, il faut reconnaître l’existence poétique d’« amour légère ». Comme dans la poésie baroque où la constance appellera si souvent sa séduisante adversaire, celle-ci a bien des charmes dans la chanson XL (« Nommer la fault Fleur ou Verdure ») ou dans le rondeau IX qui représente les darnes « comme un petit Syon / Qui tousjours ploye ». Cette image du rameau flexible continue gracieusement celles du Temple, où l’amour « muable », « conçu par Boréas courant et variable » est personnifié par « Dedalus voletant sur la mer » (v. 472)

Proscrire est bien souvent l’occasion de décrire. Le pieux Béroalde lui-même a succombé aux tentations de l’amplification, à propos des parures qu’il interdit aux femmes (v. 45-60) et Marot dans sa ballade « De Caresme » succombe à la même complaisance :

Riches habitz de noble preference
Vueillez changer Darnes, et Pucellettes
Aux ornemens de dolente apparence,
Et resserrez vos blanches mammellettes... (v. 21-24)

A l’abri de son édifiant dénouement, le Temple de Cupido autorise durant plusieurs centaines de vers bien des ébats poétiques, pimentés par ce que Marot appelle ses « mondaines comparaisons »(p. 418), qui en effet reversent malicieusement au compte du « monde » ce qui appartient au ciel, sans compromettre l’auteur. Si inversement des vers de chansons légères ainsi que l’idée des cinq points de l’amour courtois sont recyclés dans la très chrétienne « Complaincte d’une niepce », il faut bien admettre que « la poétique du déplacement » dont parle Gérard Defaux opère dans les deux sens. Ni dans l’un ni dans l’autre il n’y a dérision malveillante, mais un joli travail sur le langage.

Ce qui laisse les ordres coexister sans confusion. Dans le rondeau LIII, l’exemple de la grâce divine et celui du rythme saisonnier concourent pacifiquement, de part et d’autre de la strophe centrale, à la justification de la loi d’amour. La migration des mots « grâce » ou « bien » du sacré au profane, à laquelle on assiste constamment, est à peine un jeu tant la tradition courtoise l’a rendue familière, et qualifier le don de mercy de « paradis De jouissance, où grâce abonde » (R. XLIV) , n’implique pas une audace extrême. Tout au plus peut-on supposer que Marot a trouvé un malin plaisir, dans le rondeau LII, à faire procéder la « vertu », non de l’âme, mais d’une « forme corporelle », pourvoyeuse à elle seule de « grâce » dans les deux acceptions profanes du terme :

Grâce en maintien et en parole belle,
Grâce en après que merci on appelle

 (ce qui donne envie de tirer de la locution « en après » par le parallèle avec « en maintien » un savoureux substantif). On n’aurait pas grand mal non plus à soupçonner une double entente dans la chanson de Noël, qui est apparemment si seule, là où elle est, de son espèce édifiante. Pour lui faire porter le titre de « vingtcinquiesme », comme il se doit, était-il indispensable de la placer juste après

Tel bien
Vautl bien
Qu’on fasse
La chasse
Du plaisant Gibier amoureux :
Qui prend telle Proye est heureux,

et surtout juste avant les propos de Guillot Martin sur la « panse pleine » d’Hélène ? « L’effet / Est fait » vient de St Mathieu mais ce n’est pas incompatible avec une équivoque sur le jeu de la bille et l’« enfant tout parfait » d’une « Pucelle parfaite ». Ce genre de plaisanterie n’enlevait rien au petit Jésus.

Symétriquement, la même attention au contexte peut suggérer, comme l’a fait remarquer Francis Goyet17, que l’épître V, « à la damoyselle négligente de venir veoir ses amis » est une allégorie de la paix, et si Marot n’a pas éprouvé le besoin de l’expliquer, c’est qu’elle devient transparente dès qu’on en a trouvé la clé, à la fin de l’épitre précédente: « Chantons: Seigneur, donne-nous paix ».

Les ambiguïtés de cette sorte tiennent au talent avec lequel Marot sait exploiter les possibilités de références multiples d’une expression, pour une double lecture d’un même texte ou des renversements d’un texte à l’autre. Ceux-ci sont en faveur du grave si l’on va du Temple

Les Amans surprins de frissons
D’amours, et attrapez es las...
Chantent souvent le grand helas

au vrai planctus pour Malleville, « soubz dur Rebec sonnant le grant helas » (v. 39) ; ils sont en faveur du léger si l’on va de l’hôpital de Maguelonne au Temple :

Les dames donnent aux Malades,
Qui sont recommandez aux prosnes,
Rys, baisers, regards et oeillades... (v. 293-294)

Mais d’autre part des idées identiques portent des noms divers et certaines invectives contre Fortune pourraient s’appliquer mot pour mot à la femme inconstante :

ô que je te v y belle :
Las qu’à present tu m’es rude et rebelle (R. XXV).

tandis que le type féminin idéal, incarné en Marguerite et dans toute une blancheur florale, est synonyme de paix. L’univers de Marot s’organise finalement avec une assez grande cohérence entre les deux pôles que sont la guerre féminine, bien séduisante, et la paix des Dames, bien édifiante. Mais ses raccourcis sont rapides.

De vaincre Amour, cela m’est deffendu :
Car nul ne peult contre son Arc tendu (B.III, v. 28-29).

Cette servitude est plutôt gaiement assumée dans L’Adolescence clémentine et il n’est pas évident que le rondeau XXXVIII dont Marot a fait pour son lecteur un vrai « lieu de plaisance », où la pudeur de Diane attise le désir, soit l’expression d’une sainte horreur de l’amour, ni qu’il ait eu besoin des leçons de Luther pour estimer contre nature l’ascétisme monacal18. Faute de chanter la passion (si ce n’est par la voix de Maguelonne), sa poésie aigre-douce, et qui se garde d’affadir le piquant de l’interdit,

S’esbat à veoir la guerre en son verger
Plus beau que fort.

Elle ne s’épanche pas, mais elle « réussit à distiller, pour notre émerveillement, une essence de lyrisme » et « une fraîcheur capiteuse, qui semble vibrer et s’irradier à l’état naissant ». Ce sont les termes employés par Albert-Marie Schmidt19, qui déclare préférer aux épîtres si souvent louées pour leur naturel, outre « certaines prières discrètes », les « poésies à forme fixe », les « chansons brèves » - celles qui, entre autres, mais largement, font place aux cris, murmures, démonstrations et bavardages de l’amour, et qui tout en rêvant de l’assagir, laissent heureusement parler sa folie et sa légèreté.

Notes de bas de page numériques

1 « A Messire Nicolas de Neufvine, chevalier, Seigneur de Vineroy.. » in Clément Marot, Œuvres poétiques, éd. Defaux, I, Garnier, 1990, p. 27. Toutes les citations renvoient à cette édition. Les ballades, rondeaux et chansons seront désignés respectivement par les initiales B, R, Ch.
2 Voir Le Roman de la Rose, qu'il faudrait constamment citer : « Ou point qu'amors prent le peage / Des jeunes genz », Le Livre de Poche, v. 22-23.
3 Ed. Defaux, I, p. 417.
4 Ed. Defaux, p. 418
5 Ed. Defaux, p. 17
6 « Une aultresfoys, pour l'Amour de l'Amye, /A touts venants pendy la challemye, / Et ce jour là, à grand peine on sçavoit, / Lequel des deux gaigné le prix avoit, / Ou de Merlin, ou de moy... », « Eglogue au Roy sous les noms de Pan et de Robin », II, p. 38, v. 149-153. Ne peut-on comprendre ici que « A touts venants pend(re) la challemye » (interchangeable avec le « flajolet »), c'est donner le signal du concours, et non « raccrocher » l'instrument ? cf. le sens de « pendoyent » dans la citation de la page 1106, à propos du « perron » des chevaliers.
7 Voir ce rondeau de Jean Marot dans T. Mantovani, « Remarques sur la rime chez Clément Marot », Textuel n°16, 1997, p. 47.
8 B. I, v. 37-43. Voir Olivia Rosenthal, « Les jeunesses de Clément Marot », qui montre comment Marot, en utilisant un topos, le transforme et de ce fait le conteste, ibid. p. 15.
9 Un bel écho chez Scève : « Mon An se frise en son Avril superbe », Délie, dizain 148.
10 Voir aussi, R. XXVIII : « va en obscure sente / Cacher mon deuil » et rapprocher de Maurice Scève (par ex. « mon creux funébreux », dizain 355).
11 Christine Martineau souligne le mérite des têtes masculines du courant évangélique, qui ont donné la parole aux femmes, en chaire.
12 Cinquième Livre de Pantagruel, chapitre XXV. Rapprochements indiqués par G. Defaux, I, p. 431 et p. 471. On peut s'étonner qu'il conclue à « la condamnation marotique de l'amour "folle" et "forcenée" » plutôt qu'à la joyeuseté. Voir « Le dieu des jardins priapiques », II, p. 731.
13 Voir Pascale Chiron, « Les styles de Marot », Information grammaticale, n°72 janvier 1997, p. 24, au sujet d'une « connotation sexuelle » plus évidente que facile à détailler.
14 Outre que la référence morale peut être éclipsée par la référence politique: dans « Le jugement de Minos », c'est au nom de valeurs romaines que « Les vanitéz et doux plaisirs menus / De Cupido le mol fils de Venus » (v. 355-356) sont condamnés, et c'est ce que Marot rappelle à propos du Temple, I, p. 418.
15 Ed. Defaux, II, p. 515.
16 Heptaméron, XXIIIe nouvelle, Garnier, p. 191.
17 F. Goyet, « L'ordre de L’Adolescence clémentine », Actes du Colloque de Cahors, mai 1996, Champion, 1997.
18 Le commentaire du « Second chant d'amour fugitif », de l'édition Defaux, I p. 345-347, confond mots de poète et parole de confessionnal.
19 A. M. Schmidt, Poètes du XVIe siècle, Pléiade, pp. 6- 7.

Pour citer cet article

Simone Perrier, « La poésie amoureuse dans l’Adolescence clémentine », paru dans Loxias, Loxias 15, I., Marot: réédition du colloque de Nice 1996 et autres articles, La poésie amoureuse dans l’Adolescence clémentine, mis en ligne le 20 novembre 2006, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/index.html?id=1333.

Auteurs

Simone Perrier

Université Paris 7 - Denis Diderot