Loxias | Loxias 10 Doctoriales II | I. Doctoriales 

Valérie Cambon  : 

La disparition de l’enfant, l’absence entre réalité et imaginaire dans Ce cadavre n’est pas mon enfant de Toni Cade Bambara

Résumé

L’analyse portée sur l’écriture des génocides spécifiques à notre temps attire l’attention sur un phénomène de destruction collective resté énigmatique, qui a eu lieu il y a une vingtaine d’années aux Etats-Unis. Toni Cade Bambara, romancière qui reste méconnue en France, a écrit Ce cadavre n’est pas mon enfant en 1980 à partir de cette tragédie. Militante pour les droits civiques, réalisatrice de films documentaires, l’écrivain mêle création et engagement.

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Mots-clés : docufiction , Toni Cade Bambara

Plan

Texte intégral

L’analyse portée sur l’écriture des génocides spécifiques à notre temps attire l’attention sur un autre phénomène de destruction collective cependant restée plus énigmatique et qui a eu lieu il y a une vingtaine d’années aux Etats-Unis.

Toni Cade Bambara, romancière qui reste méconnue en France, a créé une œuvre à partir de cette tragédie. Militante pour les droits civiques, auteur de romans1 et de nouvelles2, réalisatrice de films documentaires, l’écrivain mêle création et engagement. Ce cadavre n’est pas mon enfant3 répond à ce double profil.

Œuvre posthume, ce roman fut publié grâce à Toni Morrison, amie de Toni Cade Bambara. La romancière a travaillé douze ans sur ce livre : elle revient sur les meurtres en série d’une quarantaine d’enfants noirs survenus à Atlanta entre 1979 et 1981. Officiellement, cette ‘affaire’ est estimée résolue puisqu’un homme a été arrêté, jugé et condamné pour homicides (pour le meurtre de certains enfants et non sur l’intégralité des disparitions). Cependant, Toni Cade Bambara entend entreprendre l’écriture de la ‘véritable’ histoire, celle des mères qui ont subi l’absence, l’ignorance et la mort. Reprenant l’enquête, la romancière livre au lecteur un roman mêlant fiction et réalité afin de faire entendre les voix des parents et de livrer la part intime de l’événement. A travers la création d’une famille imaginaire, les Spencer, Toni Cade Bambara détaille le quotidien de l’attente face à la disparition du fils aîné : les recherches d’indices, les espoirs et désespoirs sont décrits de l’intérieur.

A la lecture du roman, le lecteur est confronté à plusieurs éléments. D’une part, les images inhérentes à la personnalité de la narratrice forment des constellations d’images dont le noyau fixe s’avère être la disparition de l’enfant. Cet aspect peut être interprété comme la ‘structure’ imaginante de la conscience auctoriale : la singularité d’une pensée est dévoilée dans et à travers l’écriture. D’autre part, le traitement de l’événement s’éloigne d’une narration écrite à partir d’un « fait divers ». En ce sens, c’est toute une communauté qui est décrite : ces disparitions et ces meurtres d’enfants n’ont pas seulement touché les familles des victimes mais la ville d’Atlanta toute entière.

Le roman trouve sa justification dans cette tension entre l’individuel et le collectif, entre le vécu personnel, intérieur aux familles et l’agitation extérieure. La disparition de l’enfant apparaîtra dans l’œuvre à travers la problématique de l’absence. La place essentielle de celle du regard nous permettra d’établir un lien entre l’imaginaire propre à l’auteur et la réalité référentielle de l’œuvre. En ce sens, nous établirons que Toni Cade Bambara, en ancrant son projet d’écriture dans la fiction parvient à transcender la réalité pour mieux l’intégrer au roman. Celui-ci permet un retour d’autant plus fort au réel de « l’affaire ».

Notre démarche a pour but de montrer, de manière non exhaustive, comment Toni Cade Bambara parvient à écrire l’absence des enfants disparus. Cette perspective s’ancre dans une dialectique précise : entre une réalité référentielle singulière et une fiction romanesque. En souhaitant ne pas trahir le vécu des véritables mères, la romancière parvient à dépasser ce réel afin de mieux le présenter.

La dialectique ‘réalité’-‘fiction’ s’articule autour d’un noyau thématique précis : l’absence de l’enfant. Celle-ci permet d’éclairer cette tension entre individualité et collectivité. Bien que Toni Cade Bambara choisisse d’éclairer « l’affaire des enfants d’Atlanta » de l’intérieur, elle n’oublie pas que celle-ci a touché la ville entière. L’absence apparaît comme le schème qui crée un lien entre les personnages de fiction et la réalité référentielle de l’œuvre.

Le récit se construit en creux, autour d’une absence, celle de l’enfant. Ainsi, la narration commence par une attente, celle du retour du fils :

Marzala Rawls Spencer rôdait dans le salon […]. Arrivée à la porte, elle se dit qu’elle pourrait peut-être, une fois encore, sortir pour regarder de chaque côté de Thurmond Street4. (p. 41)

Le personnage féminin ne peut cesser d’aller et venir dans le cadre de vie ordinaire de son domicile. Cependant, à cet instant du récit, celui-ci ne prend pas en compte l’éventualité d’une réelle disparition :

Il n’allait pas s’en sortir si facilement, cette fois-ci. (p. 42)

Le personnage de Zala préfère penser à un retard dû à l’insolence et à la volonté d’indépendance du garçon. Mais le lecteur comprend toutefois la réalité d’un tel début. Cette scène fait en effet écho à l’un des seuils du roman : le prologue.

Tu es sur ton perron, tu ne cesses de balayer le même endroit, le même son se répète sans arrêt – le crissement de la paille sèche qui frotte contre les feuilles mortes […]. Il est trois heures et quart. Tes oreilles peinent, car tu les forces à se tendre jusqu’au coin de la rue, pour tenter de reconnaître, au milieu du bavardage des écoliers, cette voix qui enfin t’apportera le calme. (p. 13)

De part et d’autre des huit parties du récit principal, l’auteur a inséré un prologue et un épilogue énoncés par un narrateur qui s’adresse à un autre personnage féminin dont le nom n’est pas mentionné mais qui pourrait être interprété comme un personnage fictionnel faisant le lien entre la figure de Zala et Toni Cade Bambara, l’auteure. Selon Claude Le Fustec, ce personnage ferait figure de « personnage tampon » entre le réel et l’imaginaire :

Le premier principe de Toni Cade Bambara pour négocier ce rapport à la réalité est que les personnages doivent être inventés, leur réalisme étant seul critère de conformité.

La stratégie employée pour effectuer ce saut du réel au réaliste a pour premier élément l’emploi d’un personnage « tampon », auteur fictif du prologue et de l’épilogue […]5.

L’absence est ainsi figurée au sein d’une famille fictive, les Spencer, mais également au sein d’une famille « tampon ». Cette dernière crée le lien entre les parents ‘réels’ et les parents de l’œuvre romanesque.

De plus, il est important de noter dès maintenant que cette récurrence de la représentation d’un personnage féminin guettant l’apparition de l’enfant apparaît dans un premier temps au moyen du recours aux sens : l’ouïe (dès le prologue : « reconnaître […] cette voix ») et ultérieurement au moyen du regard. Ce dernier est présent dans tout le reste du récit. L’attente de retrouver l’enfant disparu est une attente de voir celui-ci : seule la vue pourrait confirmer un réel retour.

D’autre part, cette absence est dédoublée par des vides narratifs comblés après coup. Le quotidien s’ancre alors dans une autre dimension. Le réel s’affiche à travers une temporalité dilatée, déformée. Ainsi, chaque chapitre du récit est précédé d’une date précise. Le texte prend la forme d’un journal intime rédigé par un narrateur omniscient. La narration couvre les deux ans qu’a duré ‘l’affaire’ : de 1979 à 1981. Cependant, tout en suivant l’enquête menée par les Spencer, Toni Cade Bambara permet aux lecteurs de suivre l’enquête « officielle ». La fiction dépasse alors la réalité dans la mesure où le récit se poursuit jusqu’en 1982, après la découverte du personnage de Sonny, enfant disparu qui pourtant rentre chez lui6.

La narration suit pas à pas l’évolution de la famille Spencer mais tandis que certaines journées sont décrites en une centaine de pages, d’autres sont complètement éludées7. La visite de Zala à « la section des « mineurs » du service des personnes disparues » (p. 85) est ainsi racontée sur une quarantaine de pages. D’un autre côté, située entre la première et la deuxième partie, la période du lundi 21 juillet 1980 (deuxième jour de la disparition de Sonny) au mardi 5 août 1980 n’est pas incluse dans le temps de la narration. L’absence de sommaire narratif est significatif : le choix d’une datation précise contraint le narrateur à avoir recours aux « flash backs ». Ceux-ci dépendent alors des pensées des personnages en présence.

L’exemple le plus remarquable se situe au moment des retrouvailles des parents, Zala et Spence, avec Sonny. Dans le chapitre daté du jeudi 25 juin 1981, un appel téléphonique les avertit qu’un enfant vient d’être retrouvé vivant et qu’il s’agit vraisemblablement de leur fils. Le chapitre se termine par le départ des parents vers l’hôpital. Le lecteur s’attendrait à lire dans le chapitre suivant le récit de cet instant si attendu, or, ce dernier est daté du samedi 18 juillet 1981. Presque un mois s’est écoulé entre les deux chapitres sans qu’un sommaire narratif résume le récit. Le lecteur aura connaissance des événements par l’entremise des souvenirs de Zala, souvenirs qui remontent à la surface lorsque celle-ci soigne son enfant retrouvé :

Zala reprit le plateau bien en main et continua à monter l’escalier […]. Tout ce qui rappelait l’hôpital était maintenant en bas, dans le tiroir de la cuisine. Zala n’avait aucune confiance dans le traitement. Ni dans leur approche du cas. Elle ne les avait pas aimés du tout, d’emblée, sauf Patti.

Ils avaient amené le garçon du solarium sur un fauteuil roulant. L’ombre d’un garçon, en fait, avec le soleil derrière l’infirmière et le docteur qui marche à côté des énormes roues du fauteuil. (p. 636)

Même au moment où l’absence s’apprête à redevenir présence, la narration ne se déroule pas chronologiquement. Il existe toujours une attente face à l’existence et à la vérité des faits. L’utilisation de l’ellipse le montre et n’est pas sans rappeler les théories de Gaston Bachelard dans L’intuition de l’instant8 : le temps ne s’appréhende pas sur la durée mais à travers chaque succession d’instants. Chaque instant vécu est un autre moment qui rend compte de l’absence de l’enfant disparu. La figure de Zala témoigne de cette difficulté de concevoir un temps qui s’écoule, qui ne change rien dans le monde alors qu’à chaque moment, Sonny est encore et toujours absent. Les vides entourant les chapitres datés chronologiquement constituent autant de fragments de l’histoire qu’il faut réintégrer par le biais du souvenir :

 […] mais l’instant qui vient de sonner, nous ne pouvons le garder avec son individualité, comme un être complet. Il faut la mémoire de beaucoup d’instants pour faire un souvenir complet9.

Le moment des retrouvailles n’apparaît alors pas comme une fin à ce temps de l’absence mais comme le commencement d’une nouvelle période, celle où l’absent se réapprivoise, redevient présent dans le moment vécu, redevient « réel » (p. 642).

Toni Cade Bambara révèle ainsi que l’affaire des enfants disparus d’Atlanta ne peut se réduire à une disparition, l’enquête à un fait froid et officiel dénué d’implications. Témoigner de l’intérieur se doit de montrer que la vie de ces mères est bouleversée jusque dans son essence même, jusque dans leur capacité à saisir la vie qui se déroule. L’absence est un bouleversement de la vie des parents, dès lors la narration ne peut être fluide et chronologiquement linéaire.

L’abondance des détails (par la description parfois longue de certains éléments) constituant la vie quotidienne apparaît comme une autre trace de ces instants qui entourent le vide narratif. Celui-ci représente la lutte quotidienne des mères pour ‘être’ jour après jour : « Et comme les jours passaient, si lentement […] » (p. 279). Dans la représentation de la disparition et de l’absence de l’enfant, les mères constituent des figures incontournables de l’œuvre. Le personnage de Zala représente ces mères.

Les éléments essentiels qui caractérisent cette figure féminine se situent au niveau des problématiques du temps et du regard : retrouver l’enfant est avant tout une attente qui se situe dans une temporalité particulière et à travers un regard particulier. Ces deux aspects constituent le schème qui permet à Toni Cade Bambara d’aboutir à un imaginaire particulier. L’imagination de la romancière apparaît dans le mouvement des images qui affleurent dans le texte, qui se recoupent et convergent jusqu’à former des réseaux d’images. L’imaginaire est un mouvement qui conduit de la réalité vers les images de la réalité transformée et transfigurée. Gaston Bachelard écrit :

La valeur d’une image se mesure à l’étendue de son auréole imaginaire10.

La problématique du regard constitue une des composantes essentielles de l’absence. Il est en premier lieu un regard en attente : retrouver son enfant, c’est avant tout le voir. Dans un deuxième temps, il crée un lien entre les membres de la famille qui restent présents. Les descriptions des regards échangés entre les parents et les enfants cadets de la famille Spencer sont réitérées de manière insistante. Enfin, le plus douloureux est le regard qu’il faut porter sur les enfants retrouvés morts et qu’il faut identifier. A cet instant, le lecteur approche au plus près la douleur de Zala, la mère parmi toutes les autres mères :

Elle attendit, pendant que Teo se frayait un chemin à travers les ordures vers l’entrée de l’immeuble. Elle attendait, comme à côté du téléphone, douloureusement ; comme dans la salle d’exposition de l’unité spéciale, derrière les tours Peachtree, dans la souffrance ; comme dans les nouveaux bureaux de STOP11, quand elle peinait, à côté de la radio, penchée sur les documents ou sur la carte. Elle attendait pendant qu’on lançait le filet, crispée de terreur à l’idée de ce qu’on pourrait remonter. En plus, il faudrait qu’elle supplie pour regarder. Elle ne pouvait pas regarder. Mais elle devait le faire… (p. 297)

Attente et regard sont peut-être les mots qui résumeraient l’œuvre, tout comme les expressions « douloureusement », « dans la souffrance », « crispée de terreur ».

Toni Cade Bambara transforme les images de la réalité référentielle qui sont exprimées autour de cette « affaire » et en crée de nouvelles qui loin de trahir la « vérité » la transcendent pour mieux la rendre et la faire comprendre. Ainsi, cette image d’une absence qui se vit à travers un manque du regard est développée jusqu’à son opposé : l’absence terminée, l’enfant retrouvé, c’est le regard qui ne peut plus être porté. La mère et l’enfant prennent des traits de deux figures mythiques : Orphée et Eurydice. A l’hôpital, Zala doit reconnaître son enfant ; elle doit le regarder. La première chose qu’elle aperçoit est le bas du corps de Sonny ; son regard remonte et parvient à ‘toucher’ le visage. A cet instant, c’est un choc. Si elle regarde trop Sonny, il pourrait repartir. Orphée n’a vu d’Eurydice que son pied, Zala verra le pied de Sonny en premier. Orphée ne peut regarder qu’à partir de l’instant où sa femme est sortie de l’ombre. Alors qu’il ne résiste pas à l’envie de porter son regard avant, perdant ainsi Eurydice, Zala voit Sonny entrer peu à peu dans la lumière :

Ils avaient amené le garçon du solarium sur un fauteuil roulant. L’ombre d’un garçon, en fait, avec le soleil derrière l’infirmière et le docteur […] Elle a d’abord vu les pieds du garçon : un pied nu replié sur l’autre […] Ses mains étaient posées sur ses genoux et entraient dans la lumière. […] (p. 636).

Son visage avait stoppé Zala net. (p. 637)

Ce « garçon revenu d’entre les morts » (p. 678) ne repartira pas au royaume des morts, comme Eurydice, mais les retrouvailles sont complexes. Si Orphée perd Eurydice à nouveau, Zala ne retrouve pas le garçon qu’elle connaissait. En ce sens, elle le perd une seconde fois et doit tout réapprendre afin de pouvoir le retrouver réellement :

 « Ce n’est pas mon garçon », leur avait-elle dit. […] elle leur avait dit qu’il était inutile de tenter de faire passer ce pauvre garçon abîmé pour leur fils. Mais Spence ne cessait de lui parler pour la convaincre, il lui disait de bien regarder, de se concentrer. (p. 637)

C’est en ce sens que le regard porté échoue : la mère regarde mais ne reconnaît pas ; le regard est donc faussé, il ne contient plus de vérité, il est annihilé. Sonny est transformé par son absence, Zala également.

La problématique du regard est alors empreinte d’une autre symbolique. Pour que l’enfant et sa mère puissent à nouveau se reconnaître, le regard devra devenir « nourriture » ; l’un et l’autre parviendront à se reconnaître en tant qu’individus (liés entre eux) uniquement si l’un comme l’autre réussissent à se voir mais aussi à se regarder :

Elle apprenait à faire les choses au ralenti. Il lui faudrait apprendre bien d’autres choses, encore. […] Et il lui faudrait réapprendre à l’appeler Sonny. […] Elle le regardait bien en face, pour lui montrer qu’elle en était capable, pour lui montrer que quoi qu’il ait pu vivre, il était encore regardable. (p. 638)

Elle le regarda. Et il la regarda aussi. (p. 640)

Le regard de l’autre permet la reconstruction de l’identité de chacun et du lien filial. Ce phénomène pourrait être interrogé sous un angle archétypal dans la mesure où il se retrouve dans d’autres romans comme celui de Beloved de Toni Morrison12 :

Beloved ne parvenait pas à détacher les yeux de Sethe13.
Debout près de l’eau, elle contempla son reflet. Quand le visage de Denver rejoignit le sien, elles s’entre-regardèrent dans l’eau14.
Par chance pour Denver, regarder était assez nourrissant pour la satisfaire. […] Mais d’autre fois […] Beloved posait la joue sur son poing et la contemplait avec attention.
C’était délicieux15.

Et lorsque les regards se font trop rares, alors Denver

pleure parce qu’elle n’est plus personne. […] Elle sent son propre volume s’amenuiser, se dissoudre dans le néant16.

Comme les personnages de Sethe (la mère), Denver et Beloved (les deux sœurs), Zala et Sonny se reconstruisent à travers les regards « nourriciers », en miroir, qu’ils s’échangent afin que ni l’un ni l’autre ne retombent dans le néant de l’absence. La définition que Gilbert Durand donne de l’archétype illustre cette importance d’un regard archétypal :

Ce qui différencie précisément l’archétype du simple symbole, c’est généralement son manque d’ambivalence, son universalité constante et son adéquation au schème […].17

Le regard, tout d’abord symbole de l’absence (car l’enfant ne peut plus être « vu »), devient ce qui permet la reconstruction de l’identité, grâce à l’autre. Alors, la figure de Zala n’est plus celle du début du roman : elle n’est plus celle qui erre « comme étrangère à elle-même, comme une femme folle » (pp. 192-193). Elle est celle qui parle à l’église, qui raconte leur histoire : le silence des autorités, la passivité et le mensonge ; elle est l’oratrice qui conclut par ces mots : « le silence forcé, c’est du terrorisme » (p. 805).

Cette identité qui se reconstruit à travers les personnages de Zala et de Sonny révèle un imaginaire spécifique où l’absence est figurée entre autre par l’archétype du regard. Celui-ci constitue est un des traits essentiels de ce roman dans la mesure où il invite le lecteur à ne pas oublier les « enfants disparus et assassinés d’Atlanta » (p. 757). Si porter le regard est une reconnaissance, Toni Cade Bambara permet à ceux-ci de ne pas sombrer dans l’oubli et d’être reconnus en tant que victimes :

Zala regarda l’écran. C’était la conclusion du reportage.
« Affaire classée », avait dit le présentateur, devant le panneau plein de photos de classe. Les visages des enfants demeurèrent présents, bien après la fin des informations. (p. 772)

Une mise en abyme est décelée dans cette perspective. Si le regard est ce qui permet la reconstruction de l’identité des caractères fictifs, alors l’œuvre constitue elle-même un regard porté sur la réalité. Celui-ci permet, non de reconstruire l’identité des parents qui ont perdu leur enfant, mais de révéler la part intime et personnelle d’un événement qui brise une vie.

Si le regard porté échoue, une autre mise en abyme est perçue : la réalité fut faussée par le regard des enquêteurs et des médias, un autre regard (celui de l’auteur) permet de réinstaurer une part de la réalité personnelle et intime des familles face à la disparition de leur enfant.

La problématique du regard établit un lien entre le référent de l’affaire et le roman. Le regard porté par le personnage féminin cristallise le lien fragmenté et problématique qui existe entre la fiction et le ‘documentaire’. L’imaginaire mis en place dans l’œuvre n’a certainement pour finalité que celle de révéler la réalité en dépassant le contexte ‘réducteur’ de l’enquête officielle. La complexité ‘réelle’ des disparitions des enfants est ainsi mise en lumière. L’œuvre ‘plonge’ dans la fiction afin de mieux établir le réel. Le roman dépasse ainsi le statut d’un simple ‘documentaire’.

Les aspirations personnelles de Toni Cade Bambara en tant qu’écrivain et en tant que femme ayant vécu à Atlanta au moment des disparitions et des meurtres structurent l’œuvre en un chant beaucoup plus profond qui dépasse la fiction : celui de toute une communauté située elle aussi dans cette perspective d’ignorance, de peur et de mort. En insérant l’intimité des familles dans un contexte référentiel précis qui décrit l’atmosphère de ces années 1979-1981, la romancière engage le lecteur à ne pas oublier les enfants disparus et à participer au chœur fragmenté du récit.

Toni Cade Bambara émet d’ailleurs au sein du roman un « reproche » à l’encontre d’autres romanciers qui ont écrit sur les disparus d’Atlanta à l’instar de James Baldwin :

Celui de Baldwin est sorti, lui18. S’il avait été une voix au milieu du chœur et non une voix en solo, ce livre aurait bien aidé à cerner l’histoire. Isolé, il n’était pas à la hauteur des espérances de ceux qui attendaient un regard efficace sur les machinations de la Maison Blanche, du FBI et de la CIA à Atlanta, comme la rumeur avait dit que les livres de Baldwin […] le seraient. (p. 813)

Le « chœur », la « rumeur » sont deux termes qui soulignent cette nécessité collective d’obtenir des réponses sur les événements. En ce sens, Toni Cade Bambara a choisi de faire entendre les voix de la communauté à côté de celles des mères et des familles. Les noms des enfants disparus sont cités dans l’ouvrage, traces de la réalité de leur vie et de leur disparition mais preuve également que ces enfants, par cette présence de leur nom, « vivaient » au sein des angoisses de la communauté d’Atlanta, la « Mecque noire du sud ». Pendant ces moments, « l’inquiétude n’est plus une affaire privée » (p. 21).

Différentes voix se font alors entendre au sein du roman. Toni Cade Bambara souhaite écrire l’histoire des mères mais elle se refuse à céder à l’unicité : personne ne connaît la vérité, chacun ébauche la sienne. L’arrestation et la condamnation du meurtrier « présumé », Wayne Williams, ne convainquent personne. Différentes techniques narratives sont utilisées par Toni Cade Bambara pour montrer ce refus d’un point de vue unique et univoque sur « l’affaire ». La première réside dans le mélange des pensées personnelles des personnages. Le monologue rapporté et le monologue narrativisé alternent de manière récurrente :

Oui, eh bien, elle, en tout cas, elle était sur l’affaire. Elle montait la garde, contre le chaos. Voilà ce qu’elle dirait si quelqu’un l’arrêtait pour lui demander ce qu’elle avait sous son manteau. […]
Spence avait pris les enfants, c’était peut-être mieux comme ça. Mais pour combien de temps ? […]
Toutes ces soirées, quand elle s’était attardée trop longtemps, après les veillées aux bougies ou après les réunions, elle était rentrée chez elle en se chantant une petite ritournelle pour se donner du courage. Oui, il se passe des choses terribles, mais les gens doivent continuer à vivre, alors arrête-toi chez le teinturier, va acheter un nouveau balai, va acheter des ampoules. Mais, chaque fois, elle avait été distraite, par quelque chose qui traînait par terre. (pp. 422-423)

Les pensées personnelles délivrées de manière brute au lecteur ne se limitent pas seulement aux personnages principaux, mais touchent tous les caractères qui apparaissent dans l’œuvre. L’utilisation de signes topographiques en italique souligne aussi fréquemment les pensées intimes des différents parents d’enfants disparus ; ils permettent de citer leurs propos sans les « noyer », les fondre dans le flux de la narration :

C’est fini parce qu’ils ont enfermé un homme ? […] « Fini », qu’est ce que ça veut dire ? Que vous rentrez chez vous et que vous oubliez tout ça ? Eux, ils peuvent bien tout oublier. La ville aussi peut tout oublier. Mais moi, je suis le père de ce garçon, alors putain, comment je fais pour oublier ? (p. 20)

A ces flux de pensées propres aux différents « protagonistes » de « l’affaire », Toni Cade Bambara joint l’emploi de procédés stylistiques qui permettent d’établir une distance plus objective avec les faits. Ainsi, le recours à des séquences de diffusion de reportages adressées aux personnages19, comme le style journalistique20 permettent notamment de présenter d’autres « vérités » que celles des protagonistes directement concernés.

Par cette « écriture-mixte » qui se cherche entre la subjectivité et la volonté de faire entendre la douleur de l’absence et l’objectivité qui tente de mener l’enquête en déployant tous les indices retenus, nous pouvons retrouver la notion de « trajet anthropologique » défini par Gilbert Durand :

Le trajet anthropologique, c’est-à-dire l’incessant échange qui existe au niveau de l’imaginaire entre les pulsions subjectives et assimilatrices et les intimations objectives émanant du milieu cosmique et social21.

Ce cadavre n’est pas mon enfant révèle cette tension sous-jacente chez l’auteur. Le lecteur peut retrouver à la fois la problématique personnelle de l’écrivain (comment faire entendre l’histoire des mères sans les trahir par le choix de la fiction ?22) et le souci de toute une communauté de résoudre et de comprendre « l’affaire ». L’imaginaire de l’absence se constitue alors autour d’un noyau « fragmenté » sur lequel le regard se pose afin de décrypter le réel. Le schème de l’absence entraîne une quête de sens. La figure de Zala condense cette recherche de la vérité :

Tout ce qu’elle avait à faire, c’était de prêter attention et de lire les signes. Quelque lien allait apparaître, elle en était certaine. (p. 235)

Il y avait sûrement quelque part une grammaire des signes qui l’aideraient à comprendre. (p. 291)

Cependant, comme la romancière souhaite le montrer à travers les différents procédés de « mise à distance », cette vérité attendue ne surgit pas. Le récit se termine ainsi brutalement, sans explication, sur la scène où les parents de Sonny investissent, avec ce dernier, la maison où il a été retenu pendant plus d’un an. Mais le lecteur ignore ce qu’ils y trouveront : la dernière phrase décrit Zala en train de monter les marches (p. 809). Malgré le retour – fictif – de l’enfant disparu, la vérité n’est pas révélée.

Ainsi, comme l’écrit Claude Le Fustec,

Mais derrière l’humour habile, la rhétorique enflammée, l’assurance apparente et la droiture morale perce le manque, comme une nostalgie de l’inaccompli. Sans doute est-ce la marque d’une œuvre vraie, qui dit ses tensions autant que ses désirs, son désespoir autant que son espérance, son envie et son oubli de la transcendance dans un monde de haine23.

L’œuvre n’est pas un roman policier où le meurtrier est arrêté et puni à la fin de l’ouvrage. Même si le lecteur cherche, à l’instar de Zala, à lire les signes qui apparaissent entre les lignes du récit, il s’apercevra que la réponse concernant le ou les assassins n’y figure pas. Le retour du personnage de Sonny réinstaure cette complexité : cet événement n’a pour finalité que de donner une dimension plus énigmatique à l’œuvre, dimension qui fait écho à l’absence de vérité et d’explications sur le sort de tous ces enfants disparus.

Cependant, la quête du sens par le lecteur se voit comblée partiellement par une autre vérité illustrée par l’épigraphe du roman :

Nous sommes la lumière
qui nous est dérobée
chaque fois que l’un
des nôtres est perdu.

Cette épigraphe entre en résonance avec le discours à l’église de Zala à la fin de l’ouvrage :

Zala commença.
« ‘Nous sommes tous la récolte de l’autre, nous sommes tous les affaires des autres.’ Ça vient d’un poème de Gwendolyn Brooks. ‘Nous avons toujours été au cœur de ce qui a été volé.’ C’est d’un poème d’Andrew Salkey. De toutes les vertus, dit Maya Angelou, la plus importante est le courage, car sans courage aucune des autres vertus ne peut être pratiquée avec cohérence et passion. » (p. 801)

Ainsi, comme l’écrit le critique cité :

Les amateurs de roman policier seront déçus : tel n’est pas du tout l’enjeu du livre. Quel est-il alors ? « Combattre l’amnésie », dirait Bambara. Par la compassion. Non par commisération mièvre et complaisante, mais par la compréhension profonde d’une situation que seule, sans doute, sa projection fictive peut donner24.

A cette affirmation de la force de la « projection fictive », nous rajoutons cette conclusion de l’anthropologue :

Entre l’assimilation pure du réflexe et l’adaptation limite de la conscience à l’objectivité, nous avons constaté que l’imaginaire constituait l’essence de l’esprit, c’est-à-dire l’effort de l’être pour dresser une espérance vivante envers et contre le monde objectif de la mort25.

Toni Cade Bambara, comme elle l’écrit elle-même26, s’est trouvée face à un important défi : ne pas trahir l’histoire des mères, leur douleur, au sein d’une écriture de fiction. Au final, le lecteur peut notamment ressentir cette volonté de ne rien concéder à travers la longueur de l’ouvrage, la quantité de détails de la vie quotidienne des personnages, les références au réel, les tenants et aboutissants de l’enquête officielle...

Dans Ce cadavre n’est pas mon enfant, l’absence constitue le moteur du récit. L’image principale apparaît à travers la notion de « regard » : de symbole, il devient archétype. Le regard est ce qui crée le lien entre les familles et les enfants disparus. Il permet également de montrer que l’enjeu de l’œuvre se situe dans l’idée d’un « regard porté » : regard des familles sur leurs proches, regards des autorités sur l’affaire, regards de la romancière qui refuse l’unicité du regard, regards du lecteur sur l’œuvre qu’il lit. Par ces différents axes, le regard est ce qui révèle la pluralité et la complexité. Lorsque l’écriture devient caméra, elle porte le visage des « enfants disparus et assassinés d’Atlanta » à la lumière.

Le schème de l’absence permet à l’imaginaire de la romancière de déployer ses plus belles images : le regard permet de relier toutes les constellations qui se rattachent au noyau central que constituent les visages et les figures des enfants disparus et oubliés.

Nous pourrions illustrer cette volonté de Toni Cade Bambara d’allier à fois l’intimité et l’engagement dans le réel en relisant Jean Starobinski qui évoque la critique littéraire et son rôle :

La critique complète n’est peut-être ni celle qui vise à la totalité (comme fait le regard surplombant), ni celle qui vise à l’intimité (comme fait l’intuition identifiante) ; c’est un regard qui sait exiger tour à tour le surplomb et l’intimité, sachant par avance que la vérité n’est ni dans l’une ni dans l’autre tentative, mais dans le mouvement qui va inlassablement de l’une à l’autre27.

L’histoire des enfants disparus et assassinés d’Atlanta doit, pour être comprise, être vue également de l’intérieur, au plus près de la douleur des mères et des familles ; mais elle s’insère aussi dans le sens d’une quête de la vérité qui se révèle dans les tenants et les aboutissements de l’enquête menée par ces familles et par celle imaginée par la romancière.

L’absence des enfants, traitée au sein d’une « écriture-mixte », entre réalité documentaire et point de vue romanesque, se lit à travers une polyphonie de voix, chœur antique qui permet à la mémoire singulière et à la mémoire collective de ne pas succomber au temps.

Notes de bas de page numériques

1 Toni Cade Bambara, The Salt eaters, New York, Random House, 1980.Traduit de l’américain par Anne Wicke et Marc Amfreville sous le titre Les mangeurs de sel, Paris, Christian Bourgeois Editeur, Collection « 10/18 », 1998.
2 Toni Cade Bambara, Gorilla my love. New York, Random House, 1960. Traduit de l’américain par Anne Wicke sous le titre Gorille mon amour, Paris, Christian Bourgeois Editeur, Collection « 10/18 », 1997. The seabirds are still alives. New York, Random House, 1977. Traduit de l’américain par Anne Wicke sous le titre Les goélands n’en sont pas morts, Paris, Christian Bourgeois Editeur, Collection « Fictives », 1996.
3 Toni Cade Bambara, Those bones are not my child. Grande Bretagne: The Women’s Press Ltd, 2001. Traduit de l’américain par Anne Wicke sous le titre Ce cadavre n’est pas mon enfant. Paris : Christian Bourgeois Editeur, Collection « Fictives ». 2002.
4 Les numéros de pages des citations extraites de Ce cadavre n’est pas mon enfant seront indiqués entre parenthèses jusqu’à la fin de cette étude. Les citations tirées d’autres ouvrages seront mentionnées en note.
5 Claude Le Fustec, Toni Cade Bambara, entre militantisme et fiction, Paris, Editions Belin, Collection « Voix américaines », 2003. p. 108. Il est à noter qu’il s’agit du seul ouvrage critique publié en France actuellement sur Toni Cade Bambara.
6 Ce retour marque une intention particulière de l’auteur sur laquelle nous reviendrons ultérieurement. En effet, les enfants d’Atlanta soit ont disparu, soit ont été retrouvés assassinés.
7 La taille de l’ouvrage révèle la volonté de Toni Cade Bambara de témoigner de la réalité de la vie des familles pendant ces deux années cruciales : sur les 1400 feuillets, Toni Morrison a conservé 800 pages environ. Cet imposant manuscrit apparaît comme une trace du souci de l’auteur d’écrire « l’histoire des mères » (p. 817) sans les trahir à travers une fiction. Toni Cade Bambara écrit elle-même que ce roman était devenu son « obsession » (p. 820) au cours des douze années qu’ont duré la rédaction.
8 Gaston Bachelard, L’intuition de l’instant. (1965) Paris, Editions Stock, Collection « Biblio essais », 2003.
9 Gaston Bachelard, L’intuition de l’instant, p. 15
10 Gaston Bachelard, L’air et les songes, essai sur l’imagination du mouvement, 1943, Paris, librairie José Corti, p. 5.
11 STOP : « Comité contre les meurtres d’enfants » (p. 16). Groupe fondé par les parents des victimes dès 1979 et qui organisa différentes actions afin que les autorités enquêtent de manière sérieuse sur les disparitions et que les enfants ne soient pas oubliés.
12 Toni Morrison, Beloved, New York, Plume Book, 1988. Traduit de l’américain par Hortense Chabrier et Sylviane Rué sous le titre Beloved, Paris, Christian Bourgeois Editeur, Collection « 10/18 »,1993.
13 Toni Morrison, Beloved, p. 86.
14 Toni Morrison, Beloved, p. 145.
15 Toni Morrison, Beloved, p. 168.
16 Toni Morrison, Beloved, p. 175.
17 Gilbert Durand, Structures anthropologiques de l’imaginaire, Introduction à l’archétypologie générale, (1960) onzième édition, Paris, Editions Dunod, 2002. p. 63.
18 James Baldwin, The evidence of things not seen, New York, Holt Rinehart and Winston, 1985. Traduit de l’anglais par James Bryant sous le titre Meurtres à Atlanta. Paris, Editions Stock, 1985.
19 Comme dans la cinquième partie du roman intitulée Digitales et feuilles de Tannia (p. 485 à 609) où les membres du groupe de recherche se réunissent pour visualiser des films du Ku Klux Klan mais aussi du FBI afin de tenter de réunir des indices et de définir les différentes actions à mener à partir de là.
20 L’exemple le plus marquant apparaît dans la troisième partie. Le chapitre du lundi 13 octobre 1980 décrit la catastrophe des Bowen Homes : « une bombe explosa à la crèche des quartiers de Gate City et des Bowen Homes, tuant quatre petits et une puéricultrice. Cette explosion, qui eut lieu le lundi 13 octobre 1980, porta l’affaire des enfants disparus et assassinés – la pointe d’un iceberg impliquant des dizaines d’hommes, de femmes et d’autres enfants – à l’attention de la ville, du pays, et, pour finir, du monde. » (p. 31).
21 Gilbert Durand, Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale. p. 38.
22 « […] j’écrive l’histoire des mères. Moi, j’avais surtout en tête que cela pouvait aboutir à une forme d’arnaque, à une appropriation de leur discours, dans la mesure où ma spécialité, c’était la fiction, et que mes tendances à la fiction menaçaient de supplanter mes tendances au documentaire. » (p. 817, in « remerciements »)
23 Claude Le Fustec, Toni Cade Bambara, entre militantisme et fiction, p. 120.
24 Claude Le Fustec, Toni Cade Bambara, entre militantisme et fiction, p. 116.
25 Gilbert Durand, Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, p. 499.
26 Voir note 22 ci-dessus.
27 Jean Starobinski, L’œil vivant, (1961), Paris, Editions Gallimard, Collection « NRF », 2000. p. 27.

Pour citer cet article

Valérie Cambon, « La disparition de l’enfant, l’absence entre réalité et imaginaire dans Ce cadavre n’est pas mon enfant de Toni Cade Bambara », paru dans Loxias, Loxias 10, mis en ligne le 15 septembre 2005, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/index.html?id=124.

Auteurs

Valérie Cambon

Université de Nice- Sophia Antipolis