1Dans sa nouvelle Babar le petit éléphant, Michel Tremblay raconte sa rencontre avec le théâtre, son premier émoi artistique. Retrouvant le regard de l’enfance, il se souvient de l’apparition de Babar dans une pièce éponyme, au fond d’une église de Montréal – Babar, animal purement fictif, apparaît sous les traits d’un comédien costumé, à la bedaine excessive et à la trompe molle. L’artifice est criant. Pourtant, tous les enfants présents sont au comble de la joie. La magie opère. L’explication est simple et sans appel, Michel Tremblay « y croyait parce qu’[il] voulait y croire »1. Par ces quelques mots, l’auteur formule de façon sensible le pacte qui se noue quand nous, spectateurs, nous venons assister à une représentation.

2La dramaturgie de Daniel Danis est en grande partie fondée sur ce lien tacite. Elle le travaille de l’intérieur. Depuis ses premières pièces, Celle-là et Cendres de cailloux, cet auteur québécois ne cesse de jouer des éléments constitutifs de la théâtralité pour les subvertir. Son théâtre est traversé par une hybridation narrative qui place le récit au cœur du dialogue, interrogeant le statut du personnage, mais également l’engagement du comédien et la place du spectateur. Le temps de la représentation se révèle le moyen temporel à travers lequel se déroule la mémoire des protagonistes. Situés dans un temps d’après la catastrophe – à l’exception du Langue-à-langue des chiens de roches (même si ce n’est pas chronologique non plus) – les personnages de Danis prennent enfin la parole, transcendent l’impossibilité du dire pour aller vers l’autre, grâce au récit. D’ailleurs, cette impossibilité est souvent prégnante et majeure. Dans Celle-là, elle est concrète, puisque l’auteur, dans la didascalie liminaire, écrit que les trois personnages sont dans un même espace et dans des temps différents :

3Contrairement aux apparences, cela n’empêche pas à un dialogue de s’instaurer progressivement. Dans Cendres de cailloux, l’impossibilité de dire ne nous est pas donnée immédiatement, même si elle est une des conséquences de la didascalie initiale, « Au début de la pièce, le drame a déjà eu lieu »3. C’est à la toute fin du drame que le spectateur prend conscience que le personnage de Coco est mort, il s’est suicidé, et que celui de Clermont est tombé dans un mutisme dont il n’est pas ressorti. D’ailleurs, ce thème du silence traverse toute la dramaturgie de Danis. Il se retrouve ainsi dans Le Chant du Dire-dire. Noéma, jeune fille partie mener une carrière de chanteuse loin de sa famille, est littéralement récupérée muette par ses trois frères. Son silence est rompu à la fois par un corps devenu lumineux, sporadiquement, et par une sorte de cri-râle, un chant, « Et… », à trois moments de la pièce. La rareté de ce dernier et son intervention aléatoire en font une présence sonore qui met en exergue ces temps forts.

4Malgré tous ces obstacles ou grâce à eux, les personnages de Danis vont réussir à prendre la parole pour transcender leur état et exorciser le drame. Raconter sa vie, évoquer sa vie, dans l’éclatement du souvenir, les fragments et les aléas de la mémoire est l’un des principaux procédés utilisés. Le récit traverse l’ensemble de l’œuvre de Daniel Danis. Il n’a plus pour fonction de relayer un espace, de narrer des évènements imaginaires, de pallier à une quelconque nécessité de vraisemblance ou de crédibilité. Le récit est dévoyé, le dialogue est dévoyé, pour entrer dans des contrées aux frontières poreuses. Le récit ouvre un espace mnémonique où les consciences vont entrer en dialogue. Ce phénomène est particulièrement observable dans ses deux premières pièces, Celle-là et Cendres de cailloux. En apparence, ces deux pièces se présentent plus ou moins comme une succession de monologues, ou plutôt une alternance de monologues ; chaque protagoniste prenant la parole pour raconter son histoire et donner son point de vue. L’intrigue se construit, petit à petit, par un phénomène d’écho, de réverbération.

5La structure de Celle-là est basée sur la rétrospection comme souvent dans la dramaturgie de Danis. La révélation d’un passé familial coupable émerge progressivement par soubresauts, ouvrant sur une parole introspective où les souvenirs ne sont pas revécus mais retrouvés grâce aux images et aux sensations qu’ils ont générées. En effet, la parole se déploie et déplie la mémoire à travers un phénomène d’esthésie, s’appuyant sur un entrelacs subtil des temps verbaux emprunté aux procédés romanesques. A la scène 3, « La photo », par exemple, le Fils prend la parole pour évoquer une photographie. Dans un premier temps, le présent de description et le souci du détail n’appartiennent pas au récit mais sont de l’ordre de la notation :

6L’allusion au soda est alors immédiatement reliée au monde sensible et à la sensation qui lui est rattachée :

7En l’espace de deux phrases, nous passons du présent au passé pour revenir au présent. La mémoire initiée par une parole esthésiogène est enclenchée. De l’image fixe de la photographie émerge le souvenir, le mouvement ; et le double emploi du présent atteste que le passé n’est pas reproduit mais bel et bien retrouvé. Cette utilisation du présent révèle un fonctionnement complexe de la parole et mime en quelque sorte la mémoire qui fait surgir dans le présent un événement passé. Il ne s’agit pas d’un simple présent de narration. Au contraire, l’anamnèse est celle-là même qui justifie l’énonciation.

8En outre, cet univers mnémonique traduit un pouvoir incantatoire de la parole qui convoque également la voix d’un tiers à travers celle du locuteur. Celui qui parle est à la fois celui qui raconte l’histoire et celui qui la vit. Des bribes de dialogues apparaissent sous la forme du discours rapporté soit au discours indirect, avec verbes introducteurs, ouverture des guillemets, soit au discours indirect libre ou encore au style direct, ce dernier constituant davantage la mise en scène de l’énonciation d’un autre « locuteur » que la reproduction fidèle de paroles effectivement proférées. Ainsi, des personnages que l’on ne verra jamais traversent la parole du trio familial, médiatisés par leur subjectivité. Ce ne sont souvent que des oripeaux de conversation, se limitant à une ou deux phrases, mais qui ne cessent de rappeler l’ancrage des personnages dans un monde plus vaste que celui du logis. Qu’il s’agisse des voix de l’évêque, des médecins et infirmières, de la famille du Vieux, elles renvoient toutes à la violence arbitraire d’une société rigide et conservatrice. Mais passées par le prisme monologique des trois personnages, elles révèlent également le rapport au monde de ces derniers, leur difficulté à trouver une place dans cette société qui rejette toute distinction.

9Face à une réalité sociale qui repousse les protagonistes, le monologue apparaît d’autant plus comme l’ultime espace de parole possible, permettant la reconstitution d’une identité minée. D’une part, il devient l’expression d’une intériorité. Le lecteur/spectateur est introduit dans un monde intra subjectif ; il entre dans l’intime de celui qui parle. Le monologue dévoile la conscience de ceux qui restent seuls avec leurs problèmes et leurs angoisses. Face à l’incompréhension et au silence, Danis, en s’appuyant sur une structure monologuée donne à voir les dysfonctionnements du dialogue. Il bouscule les lois de l’échange dialogué et ouvre la parole sur des mondes intimes, à l’instar de la Mère qui rencontre régulièrement les hommes du catalogue à l’hôtel Adam et Eve ou du Fils qui joue à être un cheval ou à se vêtir des vêtements de sa mère. D’autre part, en tant qu’instance épique par son aspect narratif – c’est-à-dire récit de vie par bribes évènementielles et leurs commentaires subjectifs – le monologue est aussi une focalisation, le drame est vu par les personnages et il leur permet d’exprimer des considérations sur leur propre situation. Les personnages deviennent les narrateurs de leur propre subjectivité. Cette mise à distance est renforcée par le caractère révolu du drame. Le locuteur n’apparaît pas alors seulement comme un actant du drame, il est aussi un témoin subjectif qui vient se présenter pour dire l’histoire de son point de vue, apportant un élément qui participera à la construction de la fable. En fait, les monologues de Danis sont le lieu d’une contamination réciproque de l’épique et du lyrisme donnant force au dramatique, alors même que le drame est intercepté en permanence, que ce soit par l’affirmation de son caractère révolu ou par la succession de ces monologues qui évacue de fait tout échange concret, ne permettant pas aux dialogues d’être joués ou rejoués.

10Cette interaction entre récit et dialogue se retrouve dans Cendres de cailloux. En effet, cette pièce se construit sur le même type de structure que Celle-là, puisque la prise de parole correspond plus ou moins à l’alternance de monologues, et que le drame qui s’y déroule se situe, a priori, dans un passé révolu.

11Dans la scène intitulée « Une rencontre réussie » par exemple, le début s’apparente à un récit à deux puis trois voix de la rencontre amoureuse de Shirley et Clermont. Les événements sont racontés essentiellement au passé composé et à l’imparfait. Les personnages évoquent des événements qui se sont déjà produits, l’action faisant place à une parole descriptive, « Shirley est apparue/ s’excuser du coup/ que ses chums m’avaient fait/ au début du printemps »6 ou « On a fait le jardin en silence./ On plantait les semences »7 (Clermont). Puis, au fur et à mesure que le récit avance, on relève de plus en plus de verbes au présent, « Les mouches tournent autour de nous […] »8 (Clermont), « Il trouve qu’elle travaille bien […] »9 (Pascale). L’évocation volontaire du passé se transforme petit à petit en revivre. La parole reconstitue les contours du passé qui est rejoué. Elle met en jeu le passé d’une part, par l’emploi du présent, et d’autre part, par l’introduction d’échanges, soit directs, « Je viens t’aider à faire ton jardin […] Je le sais que t’aimes pas parler/ je vais te donner un coup de main/ sans jaser. O.K. ? »10 (Shirley), soit rapportés, « On se racontait nos souvenirs »11 (Clermont), et qui viennent attester, surenchérir les faits narrés. Au contraire du Langue-à-langue des chiens de roche, où on constate que l’épique intercepte le dramatique, ici, le phénomène semble inversé. Le dramatique, par l’irruption de formes dialogiques (récit à voix multiples, échanges conversationnels) et du présent, court-circuite le récit. Et ce qui aurait pu être un simple témoignage dont le public aurait été le principal destinataire, se double d’un re-jeu, comme une invitation à rejouer le drame.

12Ainsi, à aucun moment de la scène, il n’y a un basculement définitif vers le récit au passé ou au présent. Au contraire, la parole maintient l’ambiguïté et se libère alors de toutes contraintes d’espaces et de temps : de l’extérieur, on passe à l’intérieur, des énonciateurs non ratifiés (Pascale et Coco) peuvent apparaître sans discontinuité ; les personnages condensent ou distendent le temps s’ils le souhaitent, juste en utilisant un complément de temps, « On a fini le jardin en trois jours », « Je suis revenue deux jours plus tard »12 (Shirley) ou « A la troisième semaine […] »13 (Pascale). Une réplique suffit à l’écoulement du temps. Il en est d’ailleurs de même dans Le Chant du Dire-Dire :

13Par conséquent, le lecteur est sans cesse troublé, ne pouvant jamais clairement identifier le moment où se passent les événements. Cela permet à la parole de se déployer. Drame et récit s’épousent, s’intercalent et se confondent, permettant aux personnages de retrouver les sensations éprouvées, « Je l’avais dans la tête./ J’attendais que ça descende au cœur./ Y avait de la place pour une nouvelle personne./ Je le sentais »15 (Clermont), « On aurait dit que tout était important et grave./ Que leur temps devenait éternel »16 (Pascale).

14Cette primauté accordée aux sensations se retrouve enfin dans la structure même de Cendres de cailloux. L’entrecroisement de monologues successifs propose des points de vue multiples sur une même réalité, reçue ou vécue diversement. A l’instar de Celle-là et de son dialogue des consciences, l’agencement des voix qui se recoupent par intermittence construit la fable. Et comme le note Jean-Pierre Ryngaert, « L’usage du monologue après l’événement ou en dehors de l’événement exclut les situations trop fortes, diminue ou élimine la part du dramatique. Celui qui raconte peut vivre avec force ce qu’il a vécu, il n’en est pas moins coupé de ce que son passé imposait de plus pathétique »17. Entre récit et dire, la parole joue de son ambivalence pour refuser le pathétique mais non le lyrisme. Dans cet intervalle qui traverse les pièces de Danis, la parole se fait l’expression des sentiments éprouvés. Qu’il s’agisse de Clermont dans Cendres de cailloux, « Comme si je touchais au soleil./ Tu donnes un nouveau sens à tout ce que je regarde »18, de Rock dans Le Chant du Dire-Dire, « Essayer de consoler ses frères de la peur, de la peur qui vient du fin fond de la peau ; c’est plus difficile que de bâtir un château, je pense »19 ou de Djoukie dans Le langue-à-langue des chiens de roche, « Que la bouche du vent me souffle par tous les orifices de mon corps jusqu’à ma caverne secrète, qu’elle dévoile mes œufs et les ensperme de sa bave brumeuse pour qu’enfin naisse en moi l’amour »20. La parole se déplie dans un temps de l’anamnèse, oscillant entre récit et dire, alternant entre une épicisation du drame et l’expression d’un lyrisme exalté.

15Sans doute, l’un des aspects parmi les plus visibles et les plus surprenants de cette hybridation générique se retrouve dans Le langue-à-langue des chiens de roche. En effet, à maintes reprises, les personnages suspendent le dialogue et introduisent une parole de l’ordre du commentaire. Dans ces instantanés insolites, les personnages semblent se mettre en retrait, ils ne sont plus que parole, commentant leurs propres attitudes ou situations. La parole est descriptive, désignant l’interlocuteur potentiel de celui qui parle et le geste qui les unit, comme par exemple dans la première vague, Djoukie dit, « La femme que je tiens par la tête, c’est aussi ma mère, Joëlle, je lui parole […] » ou la réplique suivante, Déesse arrive, « Je viens de débarquer de la maison-mobile […] Celle que je touche, Joëlle, c’est mon amie ; dans mon cœur, ma sœur »21.  Par opposition au principe d’unité et de continuité défini par Aristote, cette parole introduit donc une rupture de l’action. Peut-on pour autant la désigner comme procédé épique ? Rien n’est moins sûr. Certes, elle s’appuie sur une base narrative, mais cette parole apparaît davantage comme une hybridation de l’épique et du dramatique, voire du lyrique. Ce cas d’énonciation limite prend une forme singulière où l’énonciateur semble parler de lui en tant que personnage. L’absence d’interlocuteur direct dans ces courts moments rapproche ce théâtre du théâtre-récit, mais où le personnage serait son propre narrateur. Et alors, est-ce que ce ne serait pas plutôt l’acteur qui parle ? Un acteur qui en saurait plus que le personnage ? Et si la parole n’est plus adressée directement à celui qui est en face de l’énonciateur, à qui s’adresse-t-elle ? Qui parle à qui ? L’absence de marqueurs d’adresse est peut-être le signe d’une parole directement dirigée vers le public ? C’est de ces ambiguïtés que naît le trouble. Rien dans ces paroles ne permet de trancher et de poser une affirmation définitive. Ces arrêts de jeu, comme on pourrait les nommer, court-circuitent l’action et donc le déroulement de la fable. La parole affirme sa liberté. Elle se joue des conventions théâtrales. Elle bouscule la fable en n’étant jamais à son service. La parole est toujours en mouvement repoussant sans cesse les limites de cette dernière. Ainsi, l’élément dramatique est intercepté et l’échange annoncé est mis en relief par cette interruption. Par un jeu ludique, la parole s’énonce elle-même comme importante, à l’image de cette réplique de Niki :

16Cette liberté narrative qui prend forme dans Le langue-à-langue des chiens de roche était perceptible dès Le chant du Dire-Dire. Dans cette pièce, nombres de scènes sont initiées par une sorte de mini-récit, comme par exemple dans « Le choc autour de la boîte à paysage », où Rock dit :

17Cette réplique, ainsi que toutes celles qui lui sont similaires, semble marquée par l’absence d’interlocuteur direct et par le fait que l’énonciateur parle de lui en tant que personnage. Il s’auto-cite, rapportant les traces d’une conversation. Cette mise à distance du personnage introduit à chaque fois l’échange qui suit. Ici, la réplique suivante est d’ailleurs une adresse directe à Rock :

18D’emblée, la parole n’est jamais assumée comme si sa prise en charge nécessitait un temps d’adaptation. Par ce jeu équivoque des pronoms, la parole crée à nouveau le trouble. L’échange est contourné avant même d’avoir débuté. Nous retrouvons ainsi les mêmes interrogations que précédemment : qui parle à qui ? Qui est l’énonciateur de cette parole ? Est-ce que ce ne serait pas à nouveau l’acteur qui exercerait un regard omniscient en en sachant plus que le personnage lui-même ? Ce questionnement rejoint toute la problématique de la déréalisation temporelle qui traverse l’œuvre de Daniel Danis, c’est-à-dire que ces débuts de scènes uniraient à leur tour passé, présent de la fiction et présent de la représentation dans une même parole, affirmant son devenir scénique.

19De plus, il y a des moments où l’aspect dramatique n’est plus seulement intercepté mais bien évacué par l’introduction de la narration dans l’action. A ce titre, concentrons nous sur la Neuvième Vague du Langue-à-langue des chiens de roche qui met en jeu la rencontre de Murielle et Charles lors d’une party-rage. Dans cette scène, à l’instar de plusieurs autres, le déroulement de l’action est sans cesse interrompu par du récit au présent, alternant avec le dialogue. La parole narrative prend le relais de l’échange verbal. Phénomène surprenant puisque, je l’ai rappelé au début, et comme l’écrit Georges Forestier, le récit est censé intervenir « pour réparer le manque, d’une part [on raconte l’événement arrivé hors-scène], d’autre part on narre ce qui est survenu avant le début de l’action, ou ceux qui se sont produit loin du lieu de l’action »25. Ici, au contraire, la parole concentre l’action qui est en train de se dérouler sur scène, au moment où elle se produit. Le récit se substitue à l’action et au dialogue, comme dans ces répliques de Murielle, « Il saute de la roche, il avance, je me fais encore plus aguichante »26, « Je pensais que ce serait bon, que ça me ferait triper comme les filles dans les vidéos. Je te zappe, je te rembobine, je ne t’ai jamais vu »27. Le récit au présent permet une mise à distance de l’action en cours et se joue des systèmes d’adresse, alternant entre les troisièmes personnes du singulier et la seconde, c’est-à-dire entre un personnage interlocuteur et une autre instance qui serait peut-être le public. Avec ces jeux, l’espace du récit permet au personnage de s’impliquer dans ce qu’il dit et d’exprimer ce qu’il ressent. La parole n’est plus simplement descriptive mais sensitive. C’est une parole de l’immédiat aveu :

20Dans cette alternance de la parole entre récit et dialogue, il y a donc un déplacement de l’action au profit de la narration, ou plutôt la narration joue contre et avec l’action, court-circuitant le principe de continuité. La parole n’exclut pas la fable mais la dévoie. Le dramatique est certes exclu mais pas l’histoire, ni le vécu qui, lui, est retrouvé et re-senti. Evénements et points de vue sur les événements dialoguent. Le théâtre de Daniel Danis est épicisé mais le drame n’a pas disparu. Ses pièces ne se passent pas de la fable où drame et récit inter-agissent réciproquement.

21Cette perception biaisée imprègne également toute la temporalité des pièces de Danis. C’est la parole qui suscite cette déréalisation temporelle dont nous avons déjà parlé. En effet, elle déconstruit le temps dans une sorte de mouvement oscillatoire jouant sur notre propre perception, en mêlant réel et imaginaire, passé et présent. En cela, dans Le Chant du Dire-Dire, le « dire » inaugural peut être appréhendé comme un prologue nous donnant un indice sur ce qui va nous être montré. A cet égard, le titre apparaît significatif, « Emerger pour le temps des partages ». D’emblée, par la parole, nous assistons à l’éveil de trois voix, de trois corps qui viennent nous dire quelque chose. Quoi ? Nous ne le savons pas encore. L’utilisation du passé composé dans les trois premières phrases nous renvoie à un passé immédiat, la parole décrivant les actes à peine réalisés, « Doucement, ils ont ouvert leur bouche », « Doucement, ils ont ouvert leurs yeux », « Doucement, ils ont ouvert leurs tympans »29. Passé et présent sont déjà liés. Le temps des partages qui s’ouvre devant nous serait alors celui de la représentation. Cela voudrait dire que ces trois voix apparaissent au début de la pièce et disparaissent à la fin, « Brusquement, ils se sont percé les tympans », « Brusquement, ils se sont crevé les yeux », « Brusquement, ils se sont coupé la langue »30. Elles ne prendraient corps que le temps de la représentation. Leur histoire serait leur vie et leur vie durerait le temps de la représentation. A partir de là, peu importe qu’elles évoquent des événement passés (la mort des parents) ou irréels (la fuite dans la savane) puisqu’ils ont lieu devant nous. Si nous en tant que spectateurs, nous acceptons le prologue, nous acceptons d’être plongés dans un univers au référent temporel oblique où la condensation, la simultanéité ne sont que les signes les plus apparents. La parole dessine cet espace-temps et s’y déploie en toute liberté. Elle convoque le passé et l’imaginaire. Dire suffit à faire exister les personnes et les lieux. Ainsi, cela explique peut-être pourquoi la pièce n’est pas découpée en scènes ou en tableaux mais en « Dires ». Le temps de l’histoire des Durant est le temps des partages. Ce partage est celui de la représentation et par conséquent le temps de la parole.

22De plus, dans toutes les pièces de Danis, la parole en évacuant d’emblée le drame s’octroie la possibilité de prendre son temps. Il n’y a plus forcément la recherche d’une efficacité informationnelle essentielle, comme dans une conception traditionnelle du récit. Les personnages distendent le temps scénique par la parole, n’hésitant pas constamment à faire des écarts ou des détours. La parole se déplie faisant un usage particulier du détail. Dans Le chant du Dire-Dire, on retrouve des notations comme « Même le ciel est neuf »31 qui ne relèvent ni du dramatique, ni du récit mais qui ont à voir avec quelque chose de l’ordre du sensible. Ces notations se retrouvent également dans Le langue-à-langue des chiens de roche, notamment quand les personnages disent l’espace, pour reprendre un exemple déjà employé :

23Constamment la parole épouse un mouvement oscillatoire, c’est elle qui semble faire émerger les sujets comme elle fait émerger le passé. Cette distorsion s’inscrit pleinement dans l’idée de hors temps déployé par la parole. Libre de toutes obligations dramatiques ou narratives, la parole s’étend et déborde sans cesse de toutes situations qui pourraient sembler familières. Ce mouvement est amplifié non seulement par un geste de va-et-vient permanent entre le passé et le présent, mais aussi par une parole qui ne s’affirme jamais comme simplement narrative ou dialogique.

24Cette ambiguïté énonciative se poursuit dans la dernière pièce de Daniel Danis, e, qui a pour sous-titre « Roman-dit ». Dans ce texte, l’auteur noue de façon explicite et inextricable matières romanesques et dramatiques. La référence à l’épopée est avouée, répondant quasi point par point à sa définition de long poème en prose, où le merveilleux côtoie le vrai, où la légende se mêle à l’histoire, célébrant un héros, un fait – ici, on pourrait résumer la fable entre autre en disant qu’il s’agit du passage de l’oral à l’écrit. On pense également au texte de Guillaume de Machaut, Le Livre du voir dit, qui mêle deux voix, et mélange récit en vers, pièces lyriques et musicales, forme épistolaire. Ce récit d’amour joue de la fiction et du réel, dès son titre, généralement traduit de l’ancien français par « Le Livre du dit véridique ». Il pose la question de l’autobiographie, se donnant pour une histoire d’amour vraie entre un poète illustre et vieillissant et une jeune admiratrice. e ne prétend pas à la réalité des faits ou à leur véracité mais ne cesse d’emprunter au réel. Il est difficile de ne pas entendre les échos de la guerre en Tchétchénie, en ex-Yougoslavie ou en Palestine. Même si l’auteur fait un détour par la littérature médiévale et par la chanson de geste, le texte s’ancre dans le présent. e retrouve l’épopée notamment dans son caractère édifiant. Ce n’est pas la pièce de Danis qui est édifiante mais le récit qui y est retracé. La nuance est sans doute trouble, mais elle est là, s’appuyant sur le personnage de Soleil, la didascalienne qui ouvre et clos la pièce. En effet, c’est avec elle, par elle que se dessine cette frontière. Elle est le personnage dépositaire de la parole, et non pas encore de l’écrit, en tous les cas au début de la pièce. Elle est chargée de la mémoire, de « dire ». « Dis ce que vois »33 sont les premiers mots du texte. Cette injonction, cet impératif à elle-même, cette explication laconique à l’Autre présent – peut-être le spectateur ?... – va déclencher le processus mnémonique de la parole. Elle initie le drame ; sa parole n’est pas seulement informative, elle permet aux actants de prendre en charge leur histoire, leur parole. Faisant écho à l’ouverture du Chant du Dire-Dire, e s’ancre ainsi dans le présent de la représentation. Soleil, en déclanchant l’anamnèse, ne renvoie pas au passé mais permet aux protagonistes de le revivre dans le présent de la scène. Le plateau devient le producteur du récit. Les personnages ne prennent pas la parole sur le mode de l’évocation nostalgique. Ils sont dans un revivre. Les mots énoncés retrouvent le passé, et avec lui, les pensées, les sensations et les émotions éprouvées. La parole exorcise un passé mythique pour qu’il soit transmis de génération en génération. C’est dans cet interstice que l’exemplarité apparaît. e est un poème dramatique racontant la genèse mythique du monde, d’un monde. Il ne semble pas étonnant que le temps de la fable soit romanesque, même si nous sommes au théâtre. Daniel Danis joue sans cesse des particularités intrinsèques du narratif et du dialogique. Les frontières sont constamment poreuses et perméables. Tout est filtré par la mémoire, et la mémoire d’un personnage, Soleil. La mémoire est un filtre sélectif ; le passé est reconstruit par la parole de Soleil, sur sa parole. Elle raconte ce qui lui a été raconté. La scène devient le lieu nécessaire de ce partage de l’histoire.

25De tout ce mélange des genres qui traverse le théâtre de Daniel Danis émerge un magma singulier qui répondrait à une nécessité, à un besoin. Laquelle ? Lequel ? Une hypothèse possible : celle d’une dramaturgie qui ne cesse d’interroger l’idée de communauté, qui tend vers elle, dans ce qu’elle a de plus protéiforme. Il ne s’agit pas de l’utopie d’une communauté idéalisée, bucolique. Au contraire, apparaît un questionnement sans cesse renouvelé d’une communauté faite d’altérités – un monde où se croisent revenants, vieux, enfants, animaux… Une communauté de partage et d’amour. Pour cela, il faut dire, dire devant tous, à tous, cette inquiétude. Il ne s’agit pas simplement de raconter, de témoigner, mais de dire. Dire est nécessaire, vital. A l’instar de cette réplique finale de Cendres de cailloux, où Coco, le revenant, apostrophe Pascale :

DANIS Daniel, Celle-là, Montréal (QC), Léméac, 1994.

DANIS Daniel, Cendres de cailloux, Arles, Léméac, Actes Sud, 2000, « Papiers ».

DANIS Daniel, Le Chant du Dire-Dire, Paris, L’Arche, 2000.

DANIS Daniel, Le langue-à-langue des chiens de roche, Paris, L’Arche, 2001.

DANIS Daniel, e, Paris, L’Arche, 2005.

FORESTIER Georges, « Récit », in CORVIN Michel (dir.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991.

RYNGAERT, Jean-Pierre, Lire le théâtre contemporain, Paris, Dunod, 1993.

TREMBLAY, Michel,  Babar le petit éléphant, in Douze coups de théâtre, Arles, Actes Sud, 1992, « Babel ».