Loxias | Loxias 13 Le récit au théâtre (2): scènes modernes et contemporaines | I. Le récit au théâtre: scènes modernes et contemporaines 

Jean-Pierre Zubiate  : 

Entre réalité fracturée et vérité inaccomplie : le récit révélateur dans le théâtre de Sartre

Résumé

Important dans l’économie du théâtre de Sartre, le récit y subit une fragmentation qui en fait un moteur du drame entre réalité et vérité. Ouvrant sur le virtuel, il ouvre d’abord sur le risque d’enfermement autarcique des personnages dans la fiction, mais dans le cadre de la psychanalyse existentielle radicale que construit ce théâtre, il sert aussi à l’assomption publique d’une distance ontologique qui est la condition de toute relation avec le monde et finit par transformer sa confrontation à l’indicible en mythe. L’usage dynamique qu’il fait ainsi de l’inactualité des événements qu’il relate révèle une acceptation du monde comme histoire, comme objectivation des valeurs, comme altérité et comme possible, qui l’oppose à la fascination de l’irréel.

Index

Mots-clés : écran , fiction, mythe, récit, Sartre

Texte intégral

On n’entre pas sans prévention dans le théâtre de Sartre. Trop de polémiques et de réductions pour part dues aux interférences avec les autres activités de l’écrivain ont fini par créer un écran et par empêcher que le rideau se lève vraiment sur des pièces plus interrogatives que des notions comme théâtre de situations ou théâtre engagé peuvent laisser penser. Aborder ce théâtre, c’est naturellement, Sartre s’en est souvent expliqué, assister à une dramaturgie de la liberté, à des choix qu’une situation donnée oblige à faire. S’y révèle, au lieu de caractères et d’une psychologie que le passé expliquerait, un sens du droit qui renvoie à une orientation existentielle, à une volonté ou à une croyance, lucides ou aveugles mais bien réelles et responsables. De ce point de vue, le théâtre de Sartre est constant. Un face-à-face est engagé avec ce qui s’appelle, sans doute, une « situation » mais il faut prendre alors le mot dans son acception la plus précise : celle d’événement dont nul ne saurait faire qu’il ne le situe historiquement. Sur un autre plan, et alors même que Sartre avoue accorder à Brecht la nécessité d’engendrer une prise de conscience dérangeante, ce théâtre accepte d’en appeler à la participation du spectateur, parce que, dit l’auteur, il s’adresse à un public qui n’est pas encore politisé. La fonction didactique qu’il lui attribue suppose en cela la conservation de techniques éprouvées. Quid alors de cet élément structurant qu’est le récit, s’il est vrai que toute l’action se concentre autour d’un événement que les antécédents ne sauraient expliquer et que l’information qu’il apporte simultanément au spectateur et au personnage est un des moyens puissants de leur identification dans tout le théâtre de « participation » ? En vertu des principes relevés, il semble d’abord qu’il doive, très classiquement, informer d’un hors-scène qui fait partie intégrante d’une situation dont, par définition, l’espace scénique ne peut donner qu’une représentation partielle, mais aussi, de façon plus originale, constituer en cela une donnée objective capitale de cette invention de sa propre liberté par chaque personnage à laquelle les pièces de Sartre nous invitent. Elément essentiel d’un théâtre dans lequel les personnages ne peuvent s’exclure de l’Histoire, donc : il apparaît a priori comme un élément moteur de la révélation de soi à soi et aux autres et de l’acceptation d’une responsabilité devant le monde. Serait-ce à dire comme la marque d’une conscience de la fonction éthique que recouvre toute façon d’en découdre avec les mystifications de l’imaginaire ? Où le théâtre existentialiste ne serait pas alors cette résistance à la modernité qu’on a parfois voulu y voir en le comparant négativement à l’avant-garde, mais plutôt une tentative d’inscrire la modernité comme ouverture à et de l’Histoire, illustrant un nécessaire dépassement de l’imaginaire substitutif et autarcique par la parole imageante faite mythe partageable… Le récit ou la contestation de la fiction : de quoi engager, assurément.

Et certes, ce théâtre s’engage en accordant une importance visible au récit. Dès la longue première scène de Morts sans sépulture, où des Résistants sont en attente de leur torture, Canoris raconte à ses compagnons de cellule les tortures qu’il a subies en 1936. Plus loin le chef de leur groupe, poussé dans la cellule par un milicien, raconte à ses amis comment il vient de se faire arrêter. Ouvertures narratives sur la situation extérieure parmi d’autres, qui se multiplient pendant toute la pièce. De la même manière, Huis clos offre des ouvertures narratives sur le passé récent ou sur le présent extérieur à la scène. Les personnages racontent les événements qui les ont menés en enfer et ce qui passe sur terre au moment même où ils parlent, se transformant alors en récitants d’un hors-scène qu’ils essaient de donner à voir. Ainsi nous sont rapportées en direct les obsèques d’Estelle ou la location de la chambre d’Inès. Le Diable et le bon dieu, la moins concentrée des pièces du point de vue spatio-temporel, ne cesse de faire intervenir des mises au point sur la situation historique et les forces en présence : le premier tableau du premier acte informe l’archevêque sur la victoire de ses troupes ; dans le deuxième tableau, Heinrich narre l’entrée de Goetz dans Worms grâce à sa trahison, et Goetz affine son récit en soulignant le rôle d’Heinrich dans l’événement ; plus loin, Hilda relate l’incendie et le pillage du village d’Altweiler ; à côté de cela, des récits plus personnels interfèrent qui accentuent encore l’ouverture de la scène sur l’extérieur : ainsi, un officier raconte à Goetz comment son frère a été dévoré par les loups. Parle-t-on des Séquestrés d’Altona ? Toute la pièce tourne autour du récit que, treize ans après la fin de la deuxième guerre mondiale, une famille de capitaines d’industrie se voit peu à peu amenée à faire à la belle-fille Johanna du passé d’un des fils qui vit reclus à l’étage de la maison, et de la collusion de la famille avec les nazis. Et la fable de La Putain respectueuse prend sa source dans le récit de faux témoignage que Fred veut extorquer à Lizzie sur le prétendu viol qu’auraient commis contre elle deux « nègres » dans un train, et dont il lui fournit les termes :

« Ils sont montés à deux dans ton compartiment. Au bout d’un moment, ils se sont jetés sur toi. Tu as appelé à l’aide et des blancs sont venus. Un des nègres a tiré son rasoir et un blanc l’a battu d’un coup de revolver1 ».

A quoi Lizzie répond par une autre version du même événement, commençant par « Les deux nègres se tenaient tranquilles et parlaient entre eux » et évoquant la provocation des blancs qui finit par un meurtre. Récit contre récit, récit après récit. Rien de plus clair, en vérité, dès qu’on va chercher dans ce théâtre des éléments structurants de sa signification : le récit y intervient un peu partout comme enjeu central de l’action.

Et il le devient de façon plus flagrante lorsqu’on s’attarde sur les formes multiples qu’il prend, tant au plan du traitement du temps que de la complétude du contenu ou de la continuité narrative, et qui, pour être éloignées du modèle que constitue le récit de Théramène, n’en répondent pas moins aux canons de la narratologie. Qu’observe-t-on quand on s’intéresse aux divers événements rapportés d’un hors-scène par tel ou tel personnage ? Eh bien, d’abord, qu’au classique récit rétrospectif à vocation informative, explicative et dramatisante font pendant deux autres sortes de récits : prédictif et hypothétique, qui ouvrent la scène sur le virtuel mais surtout sur une intériorité. Dans Les Mouches, aussitôt après avoir rappelé à la statue de Jupiter, dans une narration rétrospective, les offrandes que « les vieilles » lui ont faites le matin, Electre prophétise sous forme de récit sa profanation future par Oreste :

« il viendra, celui que j’attends, avec sa grande épée. Il te regardera en rigolant, comme ça, les mains sur les hanches et renversé en arrière. Et puis il tirera son sabre et il te fendra de haut en bas, comme ça ! Alors les deux moitiés de Jupiter dégringoleront […], et tout le monde verra qu’il est en bois blanc2 ».

Où le récit figure naturellement un souhait, comme à peine plus tôt, il l’a fait un regret pour Oreste rêvant devant le palais :

« J’aurais vécu là. Je n’aurais lu aucun de tes livres, et peut-être je n’aurais pas su lire : il est rare qu’un prince sache lire. Mais, par cette porte, je serais entré et sorti dix mille fois. Enfant, j’aurais joué avec ses battants, je me serais arc-bouté contre eux, ils auraient grincé sans céder, et mes bras auraient appris leur résistance3 ».

Si l’on associe ces formes au plus commun récit rétrospectif, on obtient une masse narrative plus que conséquente, qui ne constitue plus une exception remarquable au tissu dialogique fait de réflexions, explications, mises au point, disputes, confessions, etc., mais atteint au contraire, par sa fréquence, au statut de type d’énoncé parmi les plus usuels des locuteurs.

Faut-il préciser que cette extension du récit s’accroît encore quand on ajoute à sa traditionnelle forme singulative, pour parler comme Genette, la relation des scènes ou événements réitérés ? On ne saurait trop prendre en considération cette forme-là de récit dans un théâtre comme celui de Sartre, où l’obsession du retour est structurante. Les personnages n’informent pas seulement de ce qui s’est passé une fois, mais ils sont littéralement hantés par cette modalité très spéciale de la durée qu’est le cycle, à quoi ils essaient de se raccrocher comme à quelque antonyme rassurant du présent irrévocable qui les oblige, ainsi qu’on peut le voir dans l’exemple précédent du rêve d’Oreste.

Récit central, donc. A moins qu’il faille dire récit qui décentre, détourne, divertit, ou, plus exactement, dont la puissance de diversion pointe et situe son caractère central, paradoxe à part. Car il semble bien aussi qu’avec le récit, on gravite autour d’un centre absent.

Cela se vérifie d’abord au fait que, par delà les compte rendus narratifs développés, le théâtre de Sartre joue fortement de la fragmentation du récit, renvoyant à des bribes d’événements situés hors-scène. C’est souvent et c’est de toutes les façons possibles. Tel épisode, dans Les Mains sales, est distribué sur plusieurs répliques, précisé par un jeu de questions-réponses qui composent une narration éclatée mais dessinant clairement les contours d’un récit linéaire qui joue en creux un rôle dans le rapport entre faits et ressenti :

Karsky : -Avant-hier vos hommes ont encore tiré sur les nôtres.
Hoederer : -Pourquoi ?
Karsky : -Nous avions un dépôt d’armes dans un garage et vos types voulaient le prendre : c’est aussi simple que ça.
Hoederer : -Ils ont eu les armes ?
Karsky : -Oui.
Hoederer : -Bien joué.
Karsky : -Il n’y a pas de quoi être fier : ils sont venus à dix contre un4.

Que le récit ne soit pas développé tient à la situation et à l’émotion du personnage. Mais ce qui a eu lieu hors-scène n’en fait pas moins incursion. Ce mode de présentation du hors-scène est également utilisé, de façon plus dramatique, dans les nombreux dialogues en forme d’interrogatoire. Accentuant son morcellement, l’information peut également être apportée par plusieurs personnages au lieu d’un seul, ce qui a pour effet de tout disséminer dans une narration polyphonique. Dans cette sorte d’interrogatoire de Huis clos, où Inès et Garcin obligent Estelle à leur raconter les événements qui l’ont menée en enfer, leurs insinuations, dont certaines se trouvent être justes (comme la question pressante de Garcin au sujet de son amant : « Il s’est lâché un coup de fusil dans la figure hein ? ») anticipent sur le récit d’Estelle et contribuent à produire un récit à plusieurs voix, dont le point d’orgue est le rappel de la scène de l’infanticide :

Estelle : - Il y avait un balcon, au-dessus d’un lac. J’ai apporté une grosse pierre. Il criait : « Estelle, je t’en prie, je t’en supplie. » Je le détestais. Il a tout vu. Il s’est penché sur le balcon et il a vu des ronds sur le lac5.

La préséance du détail par rapport à l’ensemble ou des particularismes par rapport à l’unité qui caractérise toute fragmentation est ici patente. L’atrocité de l’acte est occultée. Ne sont mentionnés qu’un geste et qu’un objet, et l’attention se focalise sur le témoin au lieu de le faire sur la victime ou sur la meurtrière. Il en ressort une confusion donnant le sentiment que le point de vue choisi est là pour détourner du cœur de l’événement. Ce que confirme encore un autre fait : que la figuration du récit, dans mainte  pièce, ressortit au choix de quelques éléments sensoriels, surtout visuels bien sûr mais qui ne produisent jamais d’effet d’hypotypose. Quand enfin le personnage se perd, se trouble du fait de la situation, ou bien le trouve plus opportun, c’est au récit sommaire ou au récit de paroles qu’il a recours. Ainsi Hoederer résumant la situation historique pour mieux négocier avec ses adversaires :

« En 42 la police traquait vos hommes et les nôtres, vous organisiez des attentats contre le Régent et nous sabotions la production de guerre ; quand un type du Pentagone rencontrait un gars de chez nous il y en avait toujours un des deux qui restait sur le carreau6 ».

Récit repoussé dans ses grandes lignes, récit réduit à ses lignes : une perte prend figure. Et elle tient certes au caractère partiel du propos. Mais pas seulement à lui.

Car le côté partiel du récit vient de ce qu’il est une version des faits. De là à dire que version égale perte indépendamment de l’adéquation du propos aux événements, il n’y a qu’un pas. Précisons. Il ne s’agit évidemment pas de lire quelque relativisme intégral et de prétendre neutralisée la différence qu’il y a entre un menteur ordinaire ou cynique et un individu qui narre sans arrière-pensées. Mais Sartre met en évidence la distance entre le récit et ce qu’il rapporte, et c’est cette distance, comme dans une traduction, qui en fait une version. Ici, l’événement est toujours lointain. Et quelque non-lieu commun, à sa place, vient traverser récits mensongers et récits véridiques pour les rassembler sur une scène ambiguë : la figuration du fait.

Ce qu’on peut voir en comparant diverses sortes de versions. Rien de particulier quand elles sont mensongères, comme celle que Fred suggère à Lizzie de raconter. Le récit s’appelle alors faux témoignage, son inexactitude est vérifiable, figuration pure il oblitère totalement l’événement. Mais déjà dans le cas de l’aveuglement volontaire, les choses sont plus complexes. Située sur un autre plan de réalité, la version du récit n’a alors pas tant à voir avec le faux témoignage qu’avec le déni, et cela signifie que l’événement comme tel a pu intégrer une résonance intime qui sert à occulter les faits en les reconfigurant. Il en va ainsi, dans Les Séquestrés d’Altona, avec tous ces récits fantasmatiques au travers lesquels Frantz isolé dans sa chambre recompose l’histoire du lieutenant qu’il fut pendant la guerre, des tractations de son père avec les autorités nazies ou de l’Allemagne personnifiée de la Reconstruction. Images, assurément, et qui font encore écran, même si, cette fois, l’écran est une toile tout aussi sensible que les événements qu’il cherche à effacer ou à isoler de lui. Qu’en est-il alors des versions fidèles ? On aura compris qu’elles ne sont pas moins concernées par la mise à distance à quoi la version oblige, même si cette figuration tient à la simple mise en perspective qu’elles proposent. Qu’elles tendent à l’objectivité ou prétendent au panorama, elles restent situées et disent toujours quelque chose du narrateur, font image et ne montrent qu’ainsi, comme montrent des images : en faisant écran, en travaillant à même l’invisibilité de l’événement. Quoi de plus objectif que le récit de Lizzie ?

« quatre blancs sont montés et il y en a deux qui m’ont serrée de près. Ils venaient de gagner un match de rugby, ils étaient soûls. Ils ont dit que ça sentait le nègre et ils ont voulu jeter les noirs par la portière. Les autres se sont défendus comme ils ont pu ; à la fin, un blanc a reçu un coup de poing sur l’œil ; c’est là qu’il a sorti son revolver et qu’il a tiré. C’est tout7 ».

Le caractère factuel de la narration est indéniable. Outre les hésitations entre « nègres » et « noirs », pourtant, qui témoignent déjà d’une aliénation à la rhétorique de Fred, la neutralité du compte rendu passe sous silence les éléments affectifs nécessairement présents dans la scène et qui ne sont pas moins agissants, bien au contraire. Le « C’est tout » disculpe presque le meurtrier, tout comme le « Ils étaient soûls », car ces phrases lient le meurtre à un concours de circonstances là où on pourrait le considérer comme présent en puissance dans l’animalisation associée à la phrase « ça sentait le nègre », qui transforme déjà l’homme en gibier, l’attitude globale en attitude raciste tout à fait en rapport avec la conscience des personnages, et donc le geste final en geste responsable et prévisible. Version, donc, même si elle n’est pas suspecte judiciairement parlant. Elle montre que, quelle que soit sa fidélité, ce théâtre affiche une perte inhérente au récit considéré comme traduction de l’événement. Interférence de la question de la négation de son objet par la transmutation fictionnelle du réel que constitue toute narration ? Sartre n’est pas Blanchot, mais il s’agit bien de double déréalisé par ce reflet auquel le récit, organisation de signifiés distincts du référent, est voué par définition. Une faille, oui. Et qui fait signe vers une autre : la défaillance du sujet.

Ce n’est pas seulement au référent, en effet, que le récit donne des airs de faux-semblant. Celui qui l’énonce aussi prend parfois des allures de spectre sous l’effet des fantômes qu’il convoque. C’est évident dans le cas de Frantz, qui vit en halluciné. Mais des précisions dans le compte rendu narratif peuvent-elles changer quoi que ce soit à la déréalisation ? Au contraire, elles objectivent l’événement au point que l’intention du récitant qui voudrait le contenir se voit reléguée à un rôle d’auxiliaire dont l’absence d’emprise se réalise sous nos yeux à mesure que la situation laisse apparaître sa lointaine concrétion. Là encore, le cas de Lizzie est typique. La description clinique qu’elle fait la transforme en rouage dans une mécanique qui la dépasse. Plus de conscience. La perte entraînée par le récit est alors celle de la présence personnelle de celui qu’il faut bien appeler le récitant. Un personnage la et le remplace, défini par le rôle que le récit lui fait jouer – celui de témoin direct, qui n’est pourtant plus qu’un double éloigné du récitant au moment où celui-ci parle. En quelque sorte, le récit, fait ici assister à la disparition du témoin direct en mettant en scène l’écart, l’extraordinaire tension intérieure du récitant et du témoin officiel dans le même personnage, dont la personne, celle qui a vécu les faits et continue à les ressentir, fait les frais en n’ayant pas voix au chapitre. Ce schéma se retrouve de façon spectaculaire dans la transformation mimétique du récit, variante sartrienne de la traditionnelle mise en abyme du fait théâtral. Le récit délaisse dans plusieurs pièces la forme diégétique qui le définit pour devenir motif figuratif et se transformer en mimodrame – tout en restant désigné comme élément narratif par la structure qui l’intègre. Exemple le plus frappant : Les Mains sales. Si l’on excepte le premier et le septième tableau, cette œuvre est un récit joué qui a toute l’ambiguïté d’une diégèse passée au filtre du mimétique. Ce qui se joue sous nos yeux est censé transposer le récit circonstancié qu’Hugo fait à Olga des semaines jadis passées comme secrétaire de Hoederer. Aspect extérieur de fait. Mais à la fin, le récit fait retour sur le présent du récitant : Hugo décide de mourir pour son geste passé – de faire corps avec le personnage de récit qu’il est devenu. Semblablement, Frantz revit sous nos yeux, au quatrième acte des Séquestrés d’Altona, des scènes du passé qui créent une collusion entre diégèse et mimèse : des personnages du passé et son propre personnage de lieutenant reviennent sur sa scène ; cette mise en scène donne chair au récit ; mais c’est pour mieux signaler combien la réalité vécue est contaminée par l’abstraction fictionnelle, combien l’action concrète est travaillée par l’irréalité. Prenant figure de façon hallucinatoire, le récit abolit logiquement le récitant : on l’oublie tout au long de la scène pour accorder une plus grande réalité au personnage de fiction. Et comme de juste, lui aussi sera littéralement mangé par ce personnage. Dans les deux cas, un récitant fait corps avec le monde de la fiction : où la narration permet de réaliser la perte d’un personnage que son statut même de récitant avait déjà rendu absent à la représentation. Alors, certes, le temps de la narration peut errer entre futur, passé, irréel du présent et irréel du passé, et plonger jusqu’aux intermittences de l’itératif. Leur succession même rappelle, en laissant agir sourdement une analogie de structure à distance, le caractère inactuel de chaque récit pris en lui-même et nie les distinctions temporelles au profit d’un voile imaginal, d’un hors-scène décorporé dont on peut venir à s’inquiéter qu’il ne soit qu’une projection imaginaire, avec ce que cela peut signifier de perte des valeurs communes.

Car il faut encore dire que le récit n’est récit que par le destinataire qu’il se donne (fût-ce le moi dédoublé), que quelqu’un d’autre que le locuteur est donc embarqué et qu’une construction mentale, si c’est ça, le récit, ne peut qu’entraîner une axiologie ambiguë emportant les notions et catégories traditionnelles de la morale ou du sens commun. Il y a dans les pièces de Sartre une thématisation du récit qui fait trembler ses fondements. Que ce soit dans le cours du dialogue ou, mieux, en abyme, l’opportunité ou la valeur d’un récit fait ou à faire suscite des questionnements récurrents ou des interruptions qui en tiennent lieu. Faut-il narrer ? Peut-on narrer ? Et surtout, quels choix faire ? Les personnages de Huis clos se le demandent au moment de raconter leurs fautes. Hoederer rendant visite à Hugo et Jessica commence à raconter un épisode de sa vie « Quand [il était] député au Landstag », puis s’interrompt brutalement sur ces mots : « Allons, je vais me coucher. C’était un mirage. »8 Rupture du lien. On n’en saura pas plus. Mais l’inquiétude est soulevée que le récit ait l’insignifiance d’une digression. A moins qu’il se déploie ? Mais c’est alors qu’il soit vaine logorrhée faisant tournoyer le personnage dans un monde sans autre : Hugo racontant son passé à Olga la nie aussi, au bout du compte. Type d’énoncé étrange, donc, que le récit. Genre de l’oubli, de l’oblitération du réel, de l’offuscation de l’intention et, derrière elle, de la liberté d’action, qui finit par un renversement des valeurs morales au profit du simulacre fictionnel…

Il y a pourtant ceci : à la différence d’un Beckett, mettons, Sartre ne fait que poser la question de la négativité du récit. Qu’il en utilise abondamment le schème est déjà significatif d’un autre projet. Mieux : il fait du refus de la dimension narrative un indice d’aveuglement volontaire. Que penser d’un destinataire qui, dans une situation donnée, ne veut pas entendre parler des précisions qui contribueraient à en avoir une compréhension globale ? Tel est le cas de l’archevêque, au début du Diable et le bon dieu, qui se contente qu’on lui rapporte l’information brute selon laquelle ses troupes ont été victorieuses en refusant que lui soient racontés des détails. Le colonel commence un récit de facture classique : « Peu après le lever du soleil, nous aperçûmes un nuage de poussière… ». Mais L’archevêque l’interrompt : « Pas de détails ! Surtout pas de détails. » Parce qu’il ne veut pas se laisser divertir ? Par pragmatisme radical soucieux des seuls résultats ? Une telle explication grandirait évidemment le personnage aux dimensions d’un héros de l’énergie. Mais l’attitude de l’archevêque tient à ce que des détails seraient susceptibles de donner une autre couleur à la victoire : « Une victoire racontée en détail, on ne sait plus ce qui la distingue d’une défaite. »9 C’est accorder la préférence à une réalité tronquée pour n’avoir pas à affronter une vérité écrasante. C’est surtout réhabiliter en creux le récit comme discours de vérité.

Tout le récit ? Le récit malgré ce qu’il a d’indistinct, en tout cas. Autrement dit la version. Car que sont des versions ? Des transpositions, certes, et à ce titre des formes de la gravitation universelle autour d’un centre absent. Mais aussi des approches, des signes de la façon dont on se lie à lui, du type de connaissance qu’on en a, qu’on a établi avec lui – ou qu’on cherche à ne pas établir – au moment où on en parle. En somme, et quelle que soit la distance : une forme de relation. Une comparaison avec la traduction au sens propre serait ici très parlante. Elle nous montrerait tous les choix de relation possibles, de la littéralité qui prétend à l’objectivité mais neutralise les connotations à la déformation pure et simple de l’original par ingérence du traducteur. Mutatis mutandis, le récitant ne narre jamais qu’il ne parle de lui et du type d’attention qu’il prête à l’événement – qu’il ne donne à lire le type de distance qu’il établit entre son récit et son objet. Jupiter racontant à Oreste, au début des Mouches, le retour d’Agamemnon, le fait avec un détachement qui témoigne de sa distance affective par rapport à l’événement et de sa certitude que le détachement est garant d’objectivité, si bien qu’il lui adjoint des jugements sur les hommes qu’il peint lâches, cyniques et morbides. Il dit :

Les gens d’Argos virent leurs visages rougis par le soleil couchant ; ils les virent se pencher au-dessus des créneaux et regarder longtemps vers la mer ; et ils pensèrent : « Il va y avoir du vilain. » Mais ils ne dirent rien […] Les gens d’ici n’ont rien dit parce qu’ils s’ennuyaient et qu’ils voulaient voir une mort violente »10.

Mais cela est-il vrai ? En vérité, son récit le peint surtout lui, comme figure du témoin à qui son désengagement sert de bonne conscience. Pure version : distante de son objet mais en rapport avec lui. Et engagée, comme on sait, par ce qu’elle dit et ne dit pas… Elle n’enlève donc naturellement rien au problème de l’écart entre représentation mentale et réalité concrète. Mais corrigible, elle montre que l’idée de gravitation, un peu trop circulaire, peut être avantageusement remplacée par celle d’approche, qui témoigne d’une dynamique, et comme telle signale le caractère historique du rapport qu’on entretient avec le monde, suppose son évolutivité, indique comment on envisage la distance et comment on envisage – ou non – d’y contrevenir.

Dès lors, on ne peut plus laisser croire à une disparition de la personne, du sujet réel et moral, en  arguant du remplacement du témoin direct par le narrateur qu’il devient au moment où il fait son récit. Ce serait opérer une dichotomie douteuse entre l’être et le locuteur. Psychologie essentialiste aux confins pour laquelle l’homme ne se confond pas avec ce qu’il fait ou dit : elle n’a pas de sens pour Sartre. Ici encore, l’écart entre témoin direct et récitant n’est pas de l’ordre de la coupure, mais de la distance que le locuteur choisit d’assumer par rapport à celui qui vécut la scène. Le récitant se considère-t-il comme en continuité par rapport au témoin ou non ? Tout dépend de cela, et tous les degrés sont imaginables à cet égard. On voit le point. Il tient à la responsabilisation du récit, qui cesse d’être compte rendu mais devient acte, quoi qu’il en soit. Le récitant ne peut se soustraire au rôle que lui fait jouer la focale choisie pour relater l’événement, puisqu’il y va de mesure de la distance. Et c’est précisément le problème de ces témoins à charge que sont souvent les personnages sartriens que de régler la focale. Leur récit est-il, en tant qu’acte de parole, l’un des actes les plus efficients parmi tous ceux qui s’accomplissent sur scène ? Empêche-t-il, retarde-t-il, oriente-t-il, réoriente-t-il l’action ? Vers quoi et contre quoi, surtout, l’oriente-t-il ? On comprend l’horreur de parler des Résistants imaginant leur torture dans Morts sans sépulture. Selon la réponse à cette question, l’homme qui raconte se construira son personnage passé comme révolu (et le récit équivaudra alors à une conversion) ou comme identifiant (et le récit servira alors de lien avec soi). C’est toute la différence entre Lizzie qui « vend » le noir et Hugo qui, dans Les Mains sales, choisit finalement d’être exécuté pour donner sens à son engagement passé : ayant été idéaliste, lui meurt en idéaliste – se construisant comme personne morale en unissant l’acteur et témoin qu’il fut de la mort de Hoederer et son statut de récitant conscient de l’historicité de son geste.

Comment parlerait-on encore d’insignifiance communicationnelle et axiologique du récit ? Comment ne verrait-on que par lui passe, finalement, l’assomption de l’histoire et, lâchons le mot, l’engagement ? Il ne faut pas conclure des pertes qu’il engendre à son caractère factice. Organe de figuration, le récit déforme le réel et joue le jeu de l’abstraction. Mais ses manquements au fait objectif ne sont pas des manquements à la vérité. Fiction et fausseté ne sont pas ici synonymes. Que le récit manque l’événement n’en fait un mensonge que dans une conception idéaliste de la vérité, qui sépare les faits de leur appréhension, croit que tout propos véridique surplombe forcément ce qu’il rapporte, et que les faits disent quelque chose en eux-mêmes que le langage doit traduire intégralement. Mais pour le phénoménologues que restera toujours Sartre, il n’y a d’objet que pour un sujet : ce qui veut dire, eu égard à la question de la vérité, qu’on en est co-créateur. Par ailleurs, il n’est de vérité que située : historique, pratique, interactive et critique. On ne saurait donc prétexter l’impuissance désignative pour dénier à un énoncé une puissance révélatrice. Ici, le vrai se définit comme relationnel, par la situation dont on hérite mais aussi par la situation qu’on engendre. Conséquence : le récit sera jaugé, non pas en fonction d’une adéquation de la narration au réel, mais des relations historiques qu’elle instaure. En d’autres termes, il aura toujours une valeur et une fonction révélatrice, définissables selon la façon sont considérés l’écran narratif ou la distance qui le sépare des faits. Est-il l’occasion d’un repli autarcique du récitant sur un monde mental ? C’est Clytemnestre qui, sous prétexte de raconter à Electre, dans un récit métaphorique et prédictif, une vie de remords, relate sa propre existence en miroir et dit implicitement sa conception d’une histoire qui serait celle du cycle des souffrances, voire son désir qu’il en soit toujours ainsi, fût-ce pour sa fille : « un jour », dit-elle, tu traîneras après toi un crime irréparable. A chaque pas tu croiras t’en éloigner, et pourtant il sera toujours aussi lourd à traîner. Tu te retourneras et tu le verras derrière toi, hors d’atteinte, sombre et pur comme un cristal noir »11. Y voit-on au contraire un outil d’appréhension de ce que Bonnefoy appelle la présence, un outil avec et contre lequel, alors, il faut jouer ? C’est Johanna, dans Les Séquestrés d’Altona, qui provoque le récit public de l’histoire familiale pour que chacun se situe par rapport à la perte, en l’occurrence d’une insouciance, et il est clair que les versions diverses de l’histoire mesurent l’engagement des personnages par rapport au passé traumatique et, conséquemment, au présent et au futur. Ainsi, la distance du récit comme version sert à mesurer l’implication du récitant dans le rapport entre son récit et les faits, et permet de voir quelle réalité il choisit de construire : coupée des événements relatés, aliénée à eux, ou usant d’un droit d’inventaire. Parler d’approche de l’événement, de dynamisation, revient à poser une vérité que l’on construit sans cesse par la façon dont on relie ce qui est, ce qui fut et ce qui est possible. Autant dire que vient se mesurer dans le récit une tension entre réalité et vérité qui dévoile un complexe du vrai fondé sur le renouveau permanent des rapports entre le réel et le virtuel. Une politique ? Sans doute si l’on observe que le déplacement ici opéré est celui du manque compris comme perte au manque conçu comme virtualité d’un renouveau relationnel, et qu’il fait le départ entre un pessimisme que Sartre qualifie de « bourgeois » en ce qu’il est sensible à ce qui n’est plus et un optimisme révolutionnaire sensible à ce qui se peut.

Mais surtout une esthétique, associant éthique et ontologie dans une valorisation de la critique. Car tout cela ne veut dire qu’une chose : que le récit se trouve révélateur dans la mesure même où la version fait écran, et pas malgré le fait qu’elle éloigne. Si l’on prend la fragmentation comme expression dominante du traitement que Sartre lui fait subir, on remarquera que, créant une distance, elle permet aussi d’abolir cette cohérence après coup et cette unité recomposée que lui confère la narration circonstanciée. La comparaison, dans Les Séquestrés d’Altona, des deux récits renvoyant aux agissements de Frantz à Smolensk est éloquente à cet égard. L’argument en est le traitement que lui et la poignée de militaires restant de son unité ont fait subir à deux prisonniers russes. Une première version des faits, due à Frantz lui-même, le peint en officier de commandement loyal et intraitable, qui rabaisse un de ses feldwebels nazi désireux de les torturer. L’officier honnête de l’armée régulière… Mais une deuxième version, due à sa sœur, ou plutôt un appendice au récit qu’elle ajoute, vient corriger le portrait en soulignant qu’il a laissé torturer et visiblement assassiner – et cette version est exposée dans une conversation à trois très hachée, marquée par des commentaires et des dénégations de Frantz, qui tourne à l’interrogatoire en bribes mais est d’autant plus révélatrice. Un extrait :

Frantz, s’obstinant : -Je n’ai rien fait.
Leni : -Tu as laissé faire.
Johanna : -Qui ?
Leni : -Heinrich.
Johanna : -Les deux prisonniers ?…
Leni : -Ces deux-là pour commencer.
Johanna : -Il en en a eu d’autres ?
Leni : -C’est le premier pas qui coûte.
Frantz : -Je m’expliquerai12.

Ce passage est significatif. Et plus encore l’ensemble de cet événement avec les deux récits qui s’y rapportent. On y voit que, sous toutes ses formes, ouvrant sur le passé, le futur ou l’imaginaire, fracturé, recomposé, ou trop bien composé, trop lissé, manipulateur ou franc, le récit, de toutes façons toujours tributaire du trafic langagier, ouvre sur l’intériorité des personnages dans la mesure même où quelque chose en lui manque son objet alors même qu’il entend le saisir : la façon dont ils tentent de se situer par rapport à l’événement, dont ils affrontent aussi la difficulté, logo-logique ou affective, à dire la réalité, ne transparaît jamais mieux que dans cet échec de la saisie que le récit, en tant qu’imitation imaginaire, illustre. Paradoxe complet. Que veut-il dire sinon que le récit prend sens par la démystification qu’il fait subir à l’idée de révélation esthétique positive ?

Tel que Sartre le pense, il démasque en se contrariant le schématisme du réel hypostasié, qui n’est que la face statique, abstraite et théorique du vrai, coupée de l’histoire. Là où tout nous porte à croire habituellement que l’abandon au virtuel illusionne, l’inactualité fondamentale dont le récit se nourrit est susceptible de figurer, parce qu’elle est génératrice de réalité, la continuité entre passé et présent, lointain et immédiat, réalité et subjectivité qui est le lot commun. C’est comme si, complémentairement à ce que nous a appris la tradition classique qui donnait à voir le hors-scène, le récit tirait surtout son sens ici de jeter une ombre sur le visible en rappelant constamment les liens qui le rattachent, lui, à l’invisible. Pas au sens du baroque, qui conclut trop vite à l’illusionnisme du « théâtre du monde ». Mais au sens où il dynamise l’intrigue en se contestant lui-même.

Esthétique de l’intégration désintégrante, assurément. Ce qui fait le caractère révélateur du récit est finalement son emprise affichée dans des cadres qui l’intègrent et le désintègrent autant qu’il les bouscule. C’est sa dépendance par rapport à la situation de communication globale, aux dialogues, aux autres énoncés ou systèmes énonciatifs et la rupture d’unité qu’il y insère. On ne peut naturellement, dans une pièce de théâtre, isoler les récits du discours qui les intègre. Mais on peut choisir d’unifier les rapports entre systèmes énonciatifs différents en ménageant des transitions et de donner une unité au récit comme tel. Le choix de la fragmentation comme principe de construction de ses récits et de l’effraction comme façon de les intégrer dans les discours est suffisamment fréquent chez Sartre pour qu’on le soupçonne plutôt de privilégier sa fonction critique et autocritique à sa valeur mimétique et liante. Qu’il soit le contenu d’un aveu, qu’il ne soit qu’un schéma narratif, que, itératif, il schématise le devenir, que des commentaires l’interrompent ou qu’il s’insinue dans un discours : tout cela témoigne surtout de la dévaluation de sa nature au profit de la fonction qu’il remplit par rapport à l’ensemble énonciatif qui l’entoure, qui est celle d’un très dynamisant outil réflexif. Creusant le virtuel, il montre en reflet ce qu’est la structure globale : une structure trouée, précisément, contenant un élément qui la décentre et la détourne d’une autosuffisance topique ou, comme à la fin de La Putain respectueuse, d’une possible autarcie, pour la dynamiser. Le récit qui clôt cette autre pièce, variation itérative et prédictive sur le motif de la cage dorée, témoigne du choix que fait Fred du rapport de domination comme mode de relation avec Lizzie : « Je t’installerai sur la colline, de l’autre côté de la rivière, dans une belle maison avec un parc. Tu te promèneras dans le parc, mais je te défends de sortir : je suis très jaloux. Je viendrai te voir trois fois par semaine, à la nuit tombée ». Mais ce récit ne prend sens que par ce qui l’entoure : il fait immédiatement suite à une argumentation où, menacé par le revolver de Lizzie, Fred s’est peint en homme indispensable en la rabaissant ; et surtout, surtout, il est suivi de la question : « C’est vrai que je t’ai donné du plaisir ? »13 Où transparaît son caractère de trompe-l’œil pour un homme doutant de sa virilité mais incapable de l’avouer : l’écran qu’il constitue, cette possession imaginaire que réalise le récit, est contredite par les paroles finales. Importance du dédoublement réflexif, valeur révélatrice de la structure fissurée : c’est tout un. Les fractures du récit démasquent finalement la théâtralité comme schème statique, et font de son inactualité un usage dynamique qui permet de transformer l’intrigue en histoire au sens critique d’objectivation des valeurs par confrontation à l’altérité et au possible, contre la fascination de l’irréel ou de la fiction unitaire.

Est-ce, cela, le mythe, dont Sartre pense qu’il constitue le sens profond de l’activité théâtrale ? Est-ce, contre le risque de satisfaction devant la fiction, l’assomption publique d’un élément critique qui se retourne contre la forme qui le contient, d’une représentation du vrai toujours à construire ? De fait, au travers des fissures liées au récit, la fiction de l’indicible se transforme en critique permanente, en approche réflexive du virtuel dans l’Histoire, et par là elle permet au personnage de se choisir en conscience ou intuitivement – c’est-à-dire, de toutes façons, en connaissance de cause et librement, s’il est vrai que se livrer à l’intuition ou à l’instinct est, pour cet esprit formé au protestantisme et ce kantien que Sartre reste à cet égard, de l’ordre du choix – un destin. Les fissures laissent toute la place possible à l’acte qui va constituer rétroactivement (dans le cas du récit rétroactif) ou projectivement (dans le cas des récits prédictif ou imaginaire) toute l’histoire du personnage comme mythe. Continuité ou rupture, cohérence ou revirement ne sont plus alors que les modalités de l’inscription historique. Elles font toute la différence entre les tempéraments volontaires ou velléitaires. Elles peuvent, à l’occasion, engendrer un jugement moral, et l’autorisent dans la mesure où elles témoignent d’une liberté. Mais l’une comme l’autre sont identiquement révélatrices de ce choix d’un destin propre au mythe, construit grâce à la réflexion du temps passé ou à venir sur lui-même dont le récit fracturé et fracturant reste le support privilégié.

Notes de bas de page numériques

1 Jean-Paul Sartre, La Putain respectueuse, Gallimard, 1947, coll. Folio, 1972, p. 34.
2 Jean-Paul Sartre, Les Mouches, Gallimard, 1947, in Huis clos suivi de Les Mouches, Gallimard, coll. Folio, 1977, pp. 124-125.
3 Jean-Paul Sartre, Les Mouches, coll. Folio, 1977, p. 121.
4 Jean-Paul Sartre, Les Mains sales, Gallimard, 1948, coll. Folio, 1992, p. 140.
5 Jean-Paul Sartre, Huis clos, Gallimard, 1947, coll. Folio, 1977, pp. 58 et 60-61.
6 Jean-Paul Sartre, Les Mains sales, Gallimard, 1948, coll. Folio, 1992, p. 146.
7 Jean-Paul Sartre, La Putain respectueuse, Gallimard, 1947, coll. Folio, 1972, p. 35.
8 Jean-Paul Sartre, Les Mains sales, Gallimard, 1948, coll. Folio, 1992, p. 189.
9 Jean-Paul Sartre, Le Diable et le bon dieu, Gallimard, 1951, Le Livre de poche, 1968, p. 13.
10 Jean-Paul Sartre, Les Mouches, coll. Folio, 1977, p. 109.
11 Jean-Paul Sartre, Les Mouches, coll. Folio, 1977, p. 139.
12 Jean-Paul Sartre, Les Séquestrés d’Altona, Gallimard, 1960, Le Livre de poche, 1967, p. 337.
13 Jean-Paul Sartre, La Putain respectueuse, Gallimard, 1947, coll. Folio, 1972, p. 82.

Bibliographie

– « Ce qui s’éparpille : l’épreuve de la dispersion dans les Poésies de Mallarmé », in Poésies de Stéphane Mallarmé, Ellipses, 1998.

– « Joë Bousquet et les ambiguïtés de la figuration », in Francofonia, Bologne, n° 40, printemps 2001.

– « Essai et poésie au XX° siècle », in L’Essai : métamorphoses d’un genre. Presses Universitaires du Mirail, coll. « Cribles », 2002

– « Pierre Reverdy et Le Livre de mon bord : du fragment à l’œuvre », in Littératures, n° 46, printemps 2002, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail.

– « Perse et le mont Saint-John : vaticinations pour une solitude fusionnelle », in Modernités, 19 : L’invention du solitaire, avril 2003, Presses Universitaires de Bordeaux.

– « Visages de la poésie française contemporaine : éléments pour une histoire de la création surréflexive », in Inmungwahak (Revue de sciences humaines), n° 16, Université de Kyongsanbukdo, Daegu (Corée du Sud), août 2003.

– « Nikolaï Shin, peintre de l’ombre et de la mémoire », in Slavica Occitania, n° 19 : « La mise en images de la Russie », UTM, Toulouse, 2004.

Pour citer cet article

Jean-Pierre Zubiate, « Entre réalité fracturée et vérité inaccomplie : le récit révélateur dans le théâtre de Sartre », paru dans Loxias, Loxias 13, mis en ligne le 27 avril 2006, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/index.html?id=1083.

Auteurs

Jean-Pierre Zubiate

Jean-Pierre Zubiate est Maître de conférences en littérature française à l’Université de Toulouse II et membre de l’équipe LLA. Spécialiste de poésie et de proses poétiques du XXe siècle, il a soutenu en 2001 une thèse sur La Quête du sens dans la poésie moderne (Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet) et a publié une vingtaine d’articles sur la littérature moderne et est co-traducteur de littérature coréenne.