Cycnos | Volume 20 n°2 La représentation en question -Microlectures- 

Colette Guedj  : 

Traces et fragments : l’écriture aux limites

Abstract

Starting with the graffiti, a particular mode of expression with its own code and rules, this article will then move on to the analysis of the interaction between writing and painting at their respective limits. The works of such American artists as Cy Twombly and Jean-Michel Basquiat help redefine the collapse of representation in its mimetic quality, by plunging the eye in the fragment. Fragments and traces exert a singular fascination which takes us to our own limits between life and death, meaning and meaninglessness, in a kind of intermediary space where the gesture only counts.

Plan

Texte intégral

1La contribution suivante s’est donné pour tâche d’interroger ce mode d’expression si particulier qu’est le graffiti et de montrer dans un premier temps la fascination qu’il a exercé sur les surréalistes, et dans un second temps comment certains artistes contemporains, notamment Cy Twombly et Basquiat, sous l’éclairage qui leur est propre, l’ont intégré dans leur peinture mais sous une forme totalement dépaysée. En n’en retenant au fond que le geste, humble mais pugnace, qui concourt à son élaboration.

2De tout temps, le graffiti, geste conjuratoire, aura été le lieu de tous les exorcismes. Plus encore, tout se passe comme si par l’acte qu’il constitue (au sens d’acte de parole), il redonnait à l’écriture les pouvoirs magiques qu’elle avait à l’origine, rappelant par là même la force performative du langage. Écrire sur les murs son amour ou sa révolte, ou simplement laisser la trace d’un désir, c’est concourir à les réaliser par une sorte de passage à l’acte. Et du même coup éprouver leur efficacité pragmatique. On se souviendra du Défense d’afficher érigé lui-même en graffiti qui duplique l’interdit et le met en abîme pour le transgresser, le proclamer comme limites d’un enjeu. Dire l’interdit et le mettre à distance, en l’objectivisant pour le traiter comme tableau :

Pour des raisons de copyright il n’a pas été possible de reproduire les œuvres citées en ligne. Veuillez vous reporter, le cas échéant, à la version papier Cycnos 20,2 (2003).

3Un artiste, entre autres, comme Jean-Michel Basquiat s’en souviendra. Nous y reviendrons. D’autres graffiti, saisis ça et là, dans le temps et dans l’espace, dans des lieux urbains aux antipodes, Jérusalem, Paris, Le Caire, etc., ressortissent à ce même geste, préhistorique, de laisser une trace anonyme dont le mur est garant, et où par exemple le symbolisme des mains est particulièrement prégnant : ainsi ces deux étonnants graffitis trouvés à Jérusalem et à Paris, au siècle dernier, à une date inconnue :

Reproductions : voir la version papier Cycnos, 20,2 (2003)

4Le mur, dans sa matière propre, ses failles et ses accidents, est le support, comme la toile pour le tableau, où s’inscrit le message, fait de signes, de lettres, de dessins, de slogans parfois mais aussi de rêves flous. Il est le lieu de tous les hasards, rencontres entre les mots et les objets, à la lisière du lisible et du visible, pour former une sorte de collage spontané, inédit, qui se joue de la chronologie. (« Il faut systématiquement explorer le hasard pouvait-on lire sur les murs de 68 »). Mais il est aussi la mémoire de toutes les inscriptions qui se sont succédé, palimpsestes écornés, écorchés au fil du temps, dont il porte témoignage mais dont il est aussi le désaveu, puisqu’il est un perpétuel recommencement.

5Plus encore, les histoires qui se tissent entre les failles de murs, dans ses moindres accidents, dans ses aspérités même, un photographe comme Brassai en a perçu, avec l’acuité habituelle de son regard, toute l’importance non seulement photographique mais aussi ethnologique, comme le montrent les graffitis suivants qu’il lui a lui-même photographiés sur les murs de Paris en 1933 pour le numéro 3-4 de revue Minotaure :

« Ces signes succincts, écrit-il, ne sont rien moins que l’origine de l’écriture, ces animaux, ces monstres, ces démons, ces héros, ces dieux phalliques, rien moins que les éléments de la mythologie »1.

6Le mur, en fait, en vient à être bien plus qu’un simple support ; il est objet signifiant à part entière, qui gomme la frontière entre le contenu et le contenant, entre le support et le motif, et devient à son tour un motif faisant partie intégrante du « tableau » (on retrouvera chez Twombly cette même osmose entre la matière et la toile). Par ailleurs à l’envoûtement de l’inscription, qu’elle soit dessinée et/ou écrite, vient se greffer la toute-puissance de l’illusion entre le vrai et le faux, le cadre et le hors-cadre, la marge et ce qu’elle est censée contenir.

7Par ailleurs, cet autre graffiti, intitulé le Roi-Soleil, photographié par Brassaï est saisissant, dont on peut se demander si c’est le sculpteur qui a entaillé la pierre ou si c’est le mur qui se donne à voir comme en creux. Sans parler de l’analogie qui ne laisse pas de nous surprendre avec certains masques relevant de l’art primitif.

8Didi-Huberman, pour sa part, citant Brassai, va encore plus loin dans l’analyse, qui pose le graffiti non seulement sous l’éclairage ethnologique du primitivisme, comme on vient de le voir, mais aussi sous celui de l’anthropologie, de « l’apparition-disparition » qui lui est chère, du temps « inactuel » des survivances :

« Des analogies vivantes établissent des rapprochements vertigineux à travers les âges par simple élimination du facteur temps. À la lumière de l’ethnographe, l’antiquité devient prime jeunesse, l’âge de la pierre un état d’esprit, et c’est la compréhension de l’enfance qui apporte aux éclats du silex l’éclat de la vie […] En 1933, et à deux pas de l’Opéra, des signes semblables à ceux des grottes de la Dordogne, de la vallée du Nil ou de l’Euphrate, surgissent sur les murs. La même angoisse qui a labouré d’un monde chaotique de gravures les parois des cavernes, trace aujourd’hui des dessins […] [et ce] avec des instruments rudimentaires »2.

9Robert Desnos nous a laissé, quant à lui, d’admirables textes sur la poésie des murs et de ses graffitis, qu’il relie non seulement à l’éphémère mais aussi au pathétique des disparitions et des transformations, sous la pression de l’urbanisation fébrile, emportant avec elle des pans entiers de mémoire. Murs lépreux voués aux pelleteuses, où se succèdent des inscriptions jamais totalement effacée, murs-palimpsestes à l’image de nos vies :

« Notre vie est celle même d’un de ces murs. Les inscriptions s’y superposent. De temps à autre nous passons l’enduit qui semble remettre tout à neuf, mais il suffit de gratter de l’ongle pour voir apparaître le dessin ou la maxime de nos années révolues. Et cela jusqu’au jour où la mousse, la pluie, le gel et le temps se chargeront d’effacer la dernière inscription lapidaire, notre nom sur une dalle vouée à la destruction.»3

10En 1944, Dubuffet explore les murs de la ville, et de son regard acéré (« irrité », dirait Ernst, comme si la réalité des sensations s’y était imprégnée) vont naître d’admirables lithographies ou dessins à l’encre de Chine où se donnent à lire d’émouvants témoignages de la vie à cette époque, et ce, sur le mode immédiat et spontané, propre au traceur de graffiti qu’est le peintre qui ainsi devient le révélateur de gestes anciens et primordiaux : une date, une roi coincé dans la pierre, l’image d’un parachute, un nom, mais aussi un accident de la pierre, une faille, un pan de mousse, autant de signes sauvés de l’oubli mais qui resteront à jamais en attente d’être identifiés, c’est-à-dire réinsérés dans une histoire. Certains graffitis, dans leur fulgurance lapidaire, rappellent, qui s’en étonnerait ? les peintures rupestres du paléolithique sur les parois rugueuses d’une grotte (ce que l’on appellerait « fond non préparé »). Par ailleurs, le temps manque pour en faire une étude approfondie, mais il ne serait que de comparer quelques pages pour saisir le rapport entre tel graffiti de Dubuffet et l’art brut, par exemple.

11Il n’est que d’interroger le dictionnaire pour être conforté, s’il en était besoin, de la réalité du lien ténu mais tangible entre le graffiti et ces manifestations du subconscient que sont les griffonnages. Graffiti, peut-on lire : « Inscriptions ou dessins griffonnés sur les murs, les portes ». Une définition qui, par le biais du graffiti que nous laisserons de côté à présent, nous conduit à nous intéresser au geste du griffonnage, celui même que chacun de nous est amené, peu ou prou, à tracer d’une main distraite sur un bout de papier, ou comme Man Ray l’a fait en d’admirables buvards recouverts de ces écritures dites involontaires.

Man Ray, Buvard, 1924
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12L’analogie est saisissante par ailleurs avec telle page de Michaux que nous produisons ci-après :

Reproduction : voir la version papier Cycnos, 20,2 (2003)

13Dans cette page, l’activité graphique et plastique (notons que les deux modes d’expression sont conjoints) se fait sur le mode de l’analogie, le terme désignant sinon l’absence de logique, du moins une logique tout autre.

14En fait, si nous faisons ici état de ces surprenants documents, c’est parce qu’ils manifestent à l’évidence la fragile frontière entre le dessiner et l’écrire, dans une démarche qui se situe à la marge du conscient. (Cocteau, auteur aux antipodes, mais qui ne cessait de s’interroger sur les mots et les images, mais que la question de la folie a toujours fasciné, disait : « Ecrire, pour moi, c’est dessiner, trouer les lignes de telle sorte qu’elles se fassent écriture, ou les dénouer de telle sorte que l’écriture devienne dessin »). Et parce que c’est un peu sous cet angle-là que nous pouvons lire une œuvre comme celle de Cy Twombly par exemple. En regard de ces manifestations picto-scripturales, et considérée au miroir ce celles-ci (peut-être pourrait-on parler de phénomènes intertextuels), l’œuvre de Cy Twombly se donne à saisir dans une sorte d’entre-deux : à la lisière du lisible et de l’illisible, du communicable et de l’incommunicable, de l’écriture et du dessin, du verbal et du figural , obligeant à la regarder non seulement dans ses composantes verbo-picturales, mais surtout comme la trace de ces strates mentales qui président à son élaboration. Et qui, elles seules demeurent. Il y a chez Cy Twombly, un mouvement spontané, le désir d’inscrire un geste une trace, la « griffure » d’une expérience mentale.

« La main se meut, comme guidée par une intervention étrangère et les formes se dessinent sur le papier sans que la volonté du sujet intervienne »,

15peut-on lire à propos de dessins médiumniques et c’est bien là la définition de l’automatisme.

16Jugeons-en par cette autre toile du même artiste, intitulée Untitled, dont l’écriture tremblée est comme un sismographe qui enregistrerait les saccades de l’inconscient, avec une régularité rythmique quasi obsessionnelle :

Cy Tombly, Untitled, Huile et crayon sur toile, 1972
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17On touche là de près le travail qui a fasciné les linguistes, mais aussi les critiques d’art de Barthes à Huberman, que sont les griffonnages comme productions du subconscient. Ils posent la question primordiale du rapport à l’illisible et à la communication, comme l’écrit Barthes à propos d’un peintre comme André Masson et qui pourrait parfaitement s’appliquer à Cy Twombly :

« Ce sémiographe (mais on pourrait entendre aussi bien sismographe) produit sciemment par une élaboration souveraine de l’illisible ; il détache la pulsion d’écriture de l’imaginaire de la communication (de la lisibilité)».4

18Cy Twombly, dont le même Roland Barthes écrit, dans une analyse pénétrante qui lui est consacrée :

« C’est en somme une écriture dont il ne resterait que le penchement, la cursivité, cela tombe, cela pleut finement, cela se couche comme des herbes, cela rature par désœuvrement, comme s’il s’agissait de rendre visible le temps, le tremblement du temps »5.

19Trace d’une écriture ? Écriture de la trace ? L’expression, loin de n’être qu’une facilité rhétorique, nous semble bien illustrer la problématique qui préside à la démarche d’un Cy Twombly. La toile ne cesse de se donner à lire dans son inachèvement (il y aurait beaucoup à dire sur les rapports entre cette peinture et la peinture chinoise) mais aussi dans une esthétique du désir, renvoyant dos-à-dos ce qui est de l’ordre du résultat mais aussi de ce qui la fait naître et lui survivra. Un geste, « entre ellipse et éclipse », pour citer Jacques Derrida.

20L’expérience de Twombly est certes une expérience des limites à plus d’un titre : limites entre l’écriture et la peinture, entre le dessin et le mot, entre le trait et la ligne, entre le conscient et l’inconscient, mais aussi exercice de la peinture comme « extrapolation littéraire », selon les termes de Gérard-Georges Lemaire. Expérience de l’écriture automatique revisitée en quelque sorte par le geste pictural. Trace, à n’en pas douter, d’une expérience mentale.

21Par ailleurs, la toile suivante, Wilder Shores of Love, en est une superbe illustration, on assiste à une sorte de travail sur la matière, d’où va jaillir le signe, au cours duquel l’artiste utilise la peinture à l’huile comme support (c’est une sorte de paroi) surface lisse qu’il va entailler, griffer à l’aide du crayon et de la plume. Ici, tout se passe non point dans le sens du rapport de la peinture à la toile, mais dans celui de la matière à la matière. Mise en abîme dans tous les sens du terme, en quelque sorte. Et le travail du tracé se donne à voir comme une composition spontanée, immédiate, comme la trace d’un passage, à première vue léger, mais assez important cependant pour « dénaturer », sinon dépayser la toile :

Wilder Shores of Love, huile, craie de couleur, crayon de couleur et crayon de bois
Reproduction : voir la version papier Cycnos, 20,2 (2003)

22L’œuvre de Basquiat se donne à lire comme la synthèse de tous ces modes d’expression picturo-verbaux que nous venons d’évoquer, lesquels se situent à mi-chemin entre écriture, peinture, dessin. Le tag, surtout, plus encore que le graffiti, qu’il délaissera très vite, dans cette œuvre, y a la part belle. Il y prendra la forme de signatures calligraphiées ayant valeur de pseudonyme sous la forme de SAMO.  De la comparaison entre ces deux derniers modes d’expression, tag et graffiti, dans leur rapport à l’éphémère, il y aurait d’ailleurs beaucoup à dire, qui demanderait un cadre plus large que celui de cette publication. Rappelons simplement qu’au-delà de leurs points communs (l’un et l’autre s’inscrivant dans l’illicite, l’anonymat et la rapidité d’exécution) ils diffèrent radicalement tant sur le plan de la technique utilisée (dans un cas, pointe tranchante propre à la gravure, dans l’autre bombe de peinture propulsée sur le mur) que sur le plan culturel et anthropologique. Le graffiti relève de la trace graphique, le tag de l’empâtement plastique. L’un se fraie un chemin, l’autre tend à occuper tout l’espace, non sans violence.

23C’est cette violence qui est en jeu dans l’œuvre de Basquiat et se décline sur plusieurs modes, mettant en jeu diverses postures énonciatives, dans lesquelles la parenté « intertextuelle » avec les masques de Picasso, les griffonnages de Twombly ou le primitivisme de Dubuffet est non seulement manifeste pour le lecteur mais également revendiquée par l’artiste. Tout l’art de Basquiat est dans le télescopage, pour ne pas dire la collusion, de l’iconique et du verbal qui au-delà du discontinu de ces deux modes d’expression, manifeste cependant une étrange cohérence, d’où surgit un sens constamment en rupture : de constantes récurrences scripturales, graffiti, fragments de textes, inscriptions calligraphiées, aphorismes, chiffres mathématiques, slogans, signes indéchiffrables, listes biffées, jouxtent les motifs picturaux naïfs, par une sorte de surenchère vertigineuse, qui n’exclut d’ailleurs ni la bande dessinée ni les dessins d’enfant ni les référence au cinéma. La toile se donne à voir comme un espace morcelé, fragmenté, saturé de motifs obsessionnels, dont les plus prégnants sont sans aucun doute la mémoire meurtrie de l’africanité mais aussi la fascination exacerbée et morbide de l’artiste pour les dessins anatomiques qui font voir le dedans du corps avec un mélange de naïveté et de réalisme : réseaux veineux, squelette, cœur, poumons, testicules. L’expressionnisme du style y est saisissant : figures effarées et grinçantes, crânes mortuaires, yeux énucléés, visages stupéfiés, bouches hurlantes, sans parler des totems et des masques vaudous. Mais cette peinture, qui participe aussi de la transe et des rites initiatiques, ne sollicite pas seulement le regard : l’on y entend, venu du fond des âges, le cri immémorial du nègre torturé.

Jean-Michel Basquiat, Sabado per la noche, 1984
Reproduction : voir la version papier Cycnos, 20,2 (2003)

24On serait tenté d’appliquer à Basquiat cette épigraphe adressée à Artaud par Breton : « A jamais la jeunesse reconnaîtra pour sienne cette oriflamme calcinée ».

25Au terme de cette brève étude, on peut mesurer à quel point les artistes contemporains ont été fascinés par cette écriture aux limites, à l’interstice du graphique et du scriptural, de la trace et du fragment. Et c’est sans doute l’un des aspects le plus novateur de l’art contemporain, par rapport à la peinture surréaliste par exemple. Si celle-ci avait, en effet, déjà intégré l’écriture dans la toile, pour la sortir de son hors-champ et en faire une composante picturale à part entière, des artistes comme Twombly ou Basquiat, chacun à sa façon, (mais il faudrait citer aussi Keith Haring, Combas et bien d’autres encore) ne se sont pas contentés de sortes de collages citationnels, dussent-ils être bien évidemment subversifs. Dans le corps-à-corps avec la langue, ce qui s’est joué et continue de l’être, c’est une expérience des limites qui se situe non plus dans la langue et au-delà, une langue institutionnalisée et triomphante, mais en deçà, dans des contrées plus obscures, comme par défaut.

Notes de bas de page numériques

1 Cité par Georges Didi-Huberman dans Essai sur le drapé tombé, Gallimard, Art  et artistes, 2002, p. 123.
2 Ibid. p. 119-120.
3 Robert Desnos, extrait d’un article de la revue « Arts et métiers graphiques », n°57, 1937. École nationale des Beaux-Arts, Nancy. Repris dans Ecrits sur les peintres, textes/Flammarion, 1985, p. 159.
4 Roland Barthes, L’Obvie et l’obtus, Seuil, 1982, p. 144
5 Ibid. p. 151

Pour citer cet article

Colette Guedj, « Traces et fragments : l’écriture aux limites », paru dans Cycnos, Volume 20 n°2, mis en ligne le 25 juin 2005, URL : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=87.


Auteurs

Colette Guedj

Colette Guedj est Enseignant-chercheur à l’université de Nice–Sophia Antipolis, France. Elle a dirigé durant plusieurs années la revue Les Mots La Vie, consacrée à Eluard et au surréalisme. Elle est membre du Laboratoire de recherche Bases, Corpus et langage (UFR Lettres). A publié une centaine d’articles sur la poésie moderne et contemporaine et sur les rapports entre les arts. Elle est l’auteur de deux ouvrages publiés chez Jean Claude Lattès : Le Baiser papillon, 1999 et Ces mots qui nous consolent, 2002. Un troisième est à paraître chez le même éditeur, Le Roman de Myriam Bloch.