Cycnos | Volume 20 n°2 La représentation en question -Microlectures- 

Geneviève Chevallier  : 

Ping ou les avatars de la représentation

Abstract

Our reading of this text endeavours to show that it is not to be taken as an effort to represent, but to make present. The effort at following the reduced syntax and the multiple variations on a limited number of words compels us to read the text differently, as it deconstructs any suggestion of meaning deriving from its occasion.

Texte intégral

1Ce texte de Beckett est la dernière version d’un texte initialement écrit en français au cours de l’année 1966, sous le titre provisoire de “Blanc”, puis sous celui définitif de “Bing”, récrit plutôt que traduit par l’auteur et publié en anglais sous le titre de Ping1. Le texte commence ainsi :

All known all white bare white body fixed one yard legs joined like sewn. Light heat white floor one square yard never seen. White walls one yard by two white ceiling one square yard never seen. Bare white body fixed only the eyes only just. Traces blurs light grey almost white on white. Hands hanging palms front white feet heels together right angle.

2et se termine :

White planes no trace shining white one only shining white infinite but that known not. Light heat all known all white heart breath no sound. Head haught eyes white fixed front old ping last murmur one second perhaps not alone eye unlustrous black and white half closed long lashes imploring ping silence ping over. 

3Par sa longueur et sa densité apparente ne serait-ce que sur le plan typographique, du fait de l’absence de paragraphes, Ping est de la veine des Textes pour rien et autres brèves nouvelles écrits antérieurement. Mais ici, Beckett va plus loin dans la densité, avec une réduction de la syntaxe qu’on n’avait pas vue précédemment, dont on retrouve des échos, quoique dans une moindre mesure,  dans des textes de prose postérieurs, Lessness, The Lost Ones, For to End Yet Again, et qui semblent annoncer la syntaxe hachée d’une pièce comme Rockaby.

4Toutefois, Ping est le seul texte en prose de Beckett d’où tout pronom personnel — et en particulier tout pronom sujet — et tout verbe conjugué — il ne reste que des participes passés et présents — sont totalement absents, “tous les verbes ont péri” comme l’écrit Beckett à Jérôme Lindon. De fait, on ne trouve aucun pronom de quelque sorte que ce soit, aucune conjonction de subordination, tandis que les seules coordinations sont effectuées par “but” et “and” respectivement quatre et cinq fois. À cela s’ajoute l’absence de toute autre ponctuation que le point, de sorte que le lien n’est pas facile à établir entre les mots qui se succèdent.

5Le texte est d’autant plus difficile à lire que les mots et groupes de mots sont récurrents. Les phrases procèdent par variations des mots et groupes donnés au départ, avec quelques ajouts au fur et à mesure que l’on avance, de sorte que si l’on perd des yeux une ligne de texte en cours de lecture, il est difficile de se repérer à nouveau pour retrouver un fil. Ceci contraint à lire d’une seule traite, règle d’or de toute nouvelle sans doute, mais ici plus qu’ailleurs indispensable pour saisir les nuances de variations et laisser émerger l’image2. Car le texte prend corps dans les glissements.

6Si l’on s’en remet au décompte des points qui le ponctuent, le texte est composé de soixante-dix phrases. Celles-ci utilisent neuf cent soixante-deux mots au total, et sont faites de variantes de groupes autour de seulement cent vingt-deux mots différents, dont encore quatre sont la forme au pluriel ou au singulier d’un mot déjà utilisé, soit effectivement cent dix-huit entrées différentes, ce qui représente à peine plus de dix pour cent du nombre de mots sur la page, treize n’étant utilisés qu’une fois. Il est intéressant d’analyser les fréquences de répétitions. “White” est de loin le mot le plus souvent répété, avec quatre-vingt-onze occurrences, suivi de “almost” (trente-sept) et de “ping” (trente-cinq avec le titre). Et c’est ainsi que l’image se fait dès la première lecture : “white”, mais quand même “almost white”, car dans tout ce blanc on saisit l’émergence d’une forme, et des traces ou murmures — qui ne sont peut-être que nos traces, nos murmures — qui nous donnent la nostalgie du sens. Les autres mots viennent s’agglutiner autour du blanc lorsque le texte rebondit contre les parois qu’il décrit, en écho, avant que ce même blanc ne les efface à nouveau : “all white” devient “almost white” en cours de texte pour revenir au final “all white”.

7Quant au “ping” répété, il est aussi le titre, et son statut dans le texte pose problème. S’il semble d’abord en tant que titre être l’objet d’un texte où tout sujet est par ailleurs absent, ce n’est pourtant apparemment pas un nom propre, n’étant d’ailleurs utilisé au fil du texte avec une majuscule que lorsque la ponctuation le justifie. Peut-être est-il lui même une forme de ponctuation. Il évoque un bruit plutôt qu’une image, bien que les références à “certains insectes des étangs” dans les premières moutures françaises de Bing, dans lesquelles la description d’un corps trop petit, aux membres trop courts, la tête comme une boule, faisaient un tel écho visuel à l’onomatopée qu’on associait volontiers le corps décrit et le mot répété.

8En fait, dans les deux premières versions du texte français, il y avait d’abord des “pafs”, puis des “hops” se sont ajoutés ; les “bings” ont remplacés les “pafs” à partir de la quatrième version, et ce sont ces “bings” et “hops” alternés qui sont traduits par le seul “ping” de la version anglaise. Dans la version française toujours, on pourrait chercher à différencier les “bings” et les “hops”, les premiers liés à la parole et à la signification, les seconds à la direction : “bing murmures”, “bing peut-être une nature”, “bing silence”, tandis que “Hop ailleurs”, “hop fixe dernier ailleurs”, “hop achevé”.

9Le texte anglais, avec ce seul mot qui est un reste de chaque, ho-p, b-ing, confond les deux, “ping silence ping over”, même lieu des mots. Mais toujours il semble ponctuer une variation du texte, peut-être la petite sonnette lorsque le chariot de la machine à écrire repart, et ce “ping” vient à indiquer un changement de perspective : “body fixed ping fixed elsewhere”, un moyen d’aller de l’avant — un ricochet du texte.

10Mais revenons-en au texte dans son ensemble. Malgré la syntaxe réduite, il est bien lisible car il ne s’agit pas d’une accumulation de mots isolés mais de groupes sémantiquement significatifs de mots qui conduisent en outre par le jeu des sonorités établi à l’ouverture du texte à une lecture rythmée : ainsi la première phrase sera probablement lue : “all known / all white / bare white body fixed / one yard / legs joined like sewn”. On se laisse aisément porter par le balancement binaire, d’allitérations en consonances et de paires de monosyllabes en doubles paires, soulignant les segments repérés.

11Ce n’est cependant pas donné, et on peut hésiter sur les liens de sens : lira-t‑on “Light / heat / white floor / one square yard /never seen” ? “Light / heat”, lus comme deux substantifs, ou plutôt “/light heat/”, comme un adjectif et un substantif ? Le texte français pour ce segment donne : “Lumière chaleur” (suivi de “sol blanc un mètre carré jamais vu”), et ces deux termes premiers termes sont associés tout au long du texte. En anglais pourtant, le reste du texte ferait opter pour la deuxième possibilité, car si “heat” n’est utilisé qu’associé à “light”, ce dernier accompagne aussi “grey” et “blue” dans des séquences où le français donne “gris pâle”, “bleu pâle”. On pourrait pourtant tout aussi bien comprendre à l’inverse que c’est la lumière qui en anglais est re-qualifiée, bleue ou grise, si ce n’est que la suite est toujours “almost white”. Doit-on conclure ? N’est-ce pas précisément pour cette ambiguïté même qu’il n’y a pas de ponctuation intermédiaire ? Beckett fait en tout cas dans la version anglaise l’économie d’un mot, ce qui semblerait en fin de compte le plus important, et parfaitement en accord avec la démarche d’ensemble de réduction.

12Malgré quelques rares hésitations, on peut donc lire le texte par segments, et relever cette fois non plus les répétitions de mots mais de groupes, repérant ainsi les variations sur ces groupes. Les phrases sont construites autour de quelques formes de base dont les éléments paraissent indissociables, formes à partir desquelles se font les modulations. Ces groupes sont déclinés tout au long du texte3. Pour n’en donner qu’ exemple, “bare”, “white” et “body” ne sont jamais utilisés isolément dans le texte, mais le groupe apparaît neuf fois, dont huit fois dans des conjonctions différentes :

bare white body fixed one yard legs joined like sewn.
Bare white body fixed only the eyes only just.
Bare white body fixed white on white invisible.
bare white body fixed ping fixed elsewhere.
Bare white body fixed one yard ping fixed elsewhere.
Given rose only just bare white body fixed one yard white on white invisible.
Bare white body fixed one yard ping fixed elsewhere white on white invisible heart breath no sound.
Given rose only just bare white body fixed one yard invisible all known without within.

13Deux formes s’ajoutent avec les seuls bare et white associés :

Bare white one yard fixed ping fixed elsewhere no sound legs joined like sewn heels together right angle hands hanging palms front.
Given rose only just one yard invisible bare white all known without within over.

14Mais les éléments qui s’ajoutent au groupe de base se retrouvent ailleurs associés à d’autres groupes :

Hands hanging palms front white feet heels together right angle
Light heat hands hanging palms front white on white invisible.

15On peut suivre de même les variations sur l’espace, et le tableau se dessine davantage : un espace blanc – “white floor one square yard”, “white walls one yard by two”, “white ceiling one square yard”, “white planes meeting”, “white planes shining white”– aux dimensions trop exactes4, trop petites aussi pour que ce soit un espace à vivre, plutôt une boîte, une cellule, avec déjà trop de blanc. Tout su – tout connu peut-être ? – mais jamais vu, est-ce du jamais vu au sens où ce lieu est unique, ou plutôt, comme le suggère la blancheur du lieu, du jamais vu parce que jamais visible ? Et jamais vu de qui ?

16Car dans ce parallélépipède on a vu qu’il y avait un corps, mais il est “white on white invisible”. Et fixe, fixée, la figure est elle aussi d’une taille trop réduite, pas faite pour un personnage. “One yard” dit le texte, ce n’est même pas une mesure de taille, on attendrait plutôt “feet”, mais sans doute fallait-il que la taille corresponde à l’espace, dans un rapport mathématique, renvoyant aux murs et plafond et non aux parties du corps. C’est comme si le cadre donné était plus important que le mot juste.

17À sabrer dans le texte de Beckett pourtant, on lit plus précisément le corps qui s’affiche, et les groupes qui s’ajoutent aux groupes le précisent : dans l’ordre — désordre — où les éléments en sont donnés, c’est un corps dont on nomme les jambes, les yeux, les mains, les paumes des mains, les pieds, les talons, la tête, les orteils, la bouche, le cœur, le souffle même, le nez, les oreilles, les ongles, les cheveux, les cicatrices et la chair, les cils enfin.

18Le corps est fragmenté, mais les qualificatifs le dessinent néanmoins peu à peu plus mémorable : nu, fixé plutôt que juste fixe, car les jambes, les orteils, la bouche sont comme cousus, pieds et talons collés à angle droit, paumes des mains tournées vers le devant, chair blanche, cicatrices qui rappellent les blessures, ongles — mais ces “nails” sont aussi des clous… — et cheveux tombés, œil mi-clos et longs cils qui implorent. Est-ce bien un corps de Christ, ou plutôt une réminiscence de corps christique ? Ce pourrait être aussi un abbé Faria après trop d’années passées à chercher l’issue du château d’If. Les protagonistes hors d’âge de That Time, A Piece of Monologue ou Ohio Impromptu que l’on retrouvera dans le théâtre plus tardif de Beckett ressemblent également à cela. C’est comme une image fantôme, un de ces “vieux restes” comme il en revient à Hamm dans Fin de partie sous la forme d’un poème de Baudelaire ou à Winnie dans Oh les beaux jours, chantant un air de La Veuve joyeuse de Franz Lehar. Comme sur le suaire de Turin, l’image se photographie sur la page, blanc linceul, en sous impression, simplement parce qu’elle est là depuis si longtemps que la trace en demeure. C’est une de ces données figuratives comme celles avec lesquelles le peintre, selon Deleuze5, doit traiter, car dit-il

C’est une erreur de croire que le peintre est devant une surface blanche […]. Le peintre a beaucoup de choses dans la tête, ou autour de lui, ou dans l’atelier […]. Tout cela est présent sur la toile, à titre d’images, actuelles ou virtuelles. Si bien que le peintre n’a pas à remplir une surface blanche, il aurait plutôt à vider, désencombrer, nettoyer. Il ne peint donc pas pour reproduire sur la toile un objet fonctionnant comme modèle, il peint sur des images déjà là, pour produire une toile dont le fonctionnement va renverser les rapports du modèle et de la copie.

19On est à la limite de l’image. Au fur et à mesure que les mots s’accumulent en variations, le texte prend du mouvement, et tout comme le narrateur de L’Innommable était contraint à dire, on se sent contraint à continuer de lire… “il faut continuer, je vais continuer6. Car on espère que l’espace d’abord clos n’est pas tout à fait étanche. Et tandis que les morceaux de corps se juxtaposent, les modulations sur les adverbes nous font passer au bord du sens, au bord de la représentation, au bord du figuratif dirait Deleuze.

20Ainsi les yeux ne sont pas tout à fait immobiles, même si ce n’est que “only just”. Il y a quand même de la couleur, le gris, le bleu, pas tout à fait blancs, seulement presque, et le rose, qui viennent teinter un texte aussi résolument en noir et blanc que l’œil unique de la fin. Plus loin, un unique plan, infini dit le texte, “that known not”, alors que tout était donné pour su d’entrée de jeu. Et surtout l’image fantôme du corps a pour corollaire ces autres traces, comme un fouillis de la mémoire, “that much memory”, qui viennent remettre en question le blanc : “traces blurs signs” forme un nouveau groupe qui revient six fois avec des variantes, pluriel, singulier ou interrompu par d’autres mots en incise. Ces traces sont visibles sur le blanc par la touche de gris, si ténue soit-elle, “light grey almost white”, toujours accompagnées de l’absence de sens — “no meaning”. Elles ont leur pendant auditif dans des murmures, de brefs murmures qui durent à peine une seconde et suggèrent qu’il y a, non pas seulement à peine et presque jamais, “only just almost never”, mais aussi peut-être, peut-être un autre, peut-être une issue, peut-être une nature, peut-être même un sens, et enfin peut-être l’être là, et non plus ailleurs, faisant aller de l’avant en contrepoint de la ligne mélodique principale, dans une phrase qui se fait plus lyrique lorsqu’elle est “of old”, avec une syntaxe presque retrouvée pour un segment plus long, comme le souffle dans la fin de cette phrase : “Ping a nature only just almost never one second with image same time a little less blue and white in the wind”. Puis vient le moment où ce sera le dernier — “last murmur one second perhaps not alone”, avant le silence, “over”.

21Mais le presque et le peut-être qui introduisent le doute, en laissant rêver à un possible sens, à du possible figuratif, en disent en même temps l’improbabilité. Car s’il y a “peut-être” un sens, c’est tout autant qu’il se pourrait bien qu’il n’y en ait pas.

22Le texte se referme en nommant sa fin, lorsque le dernier mot, “over”, que confirme le point final, fait écho au “all” initial, comme si la boucle était bouclée. Et c’est par ce mot que l’image que le texte a composée est annulée, car en disant que le tableau est fait, c’est lui seul qu’on désigne. C’est que ce qu’on lit n’est pas une histoire racontée mais la narration d’une histoire, pas une image construite mais la construction de l’image. Beckett clôturait le texte antérieur intitulé précisément L’image par un procédé similaire :

je me rends compte que je souris encore ce n’est plus la peine depuis longtemps ce n’est plus la peine la langue ressort va dans la boue je reste comme ça plus soif la langue rentre la bouche se referme elle doit faire une ligne droite à présent c’est fait j’ai fait l’image7.

23Beckett comme Bacon construit et, en le désignant, déconstruit le tableau. Dans certains tableaux de Francis Bacon8, la figure est ainsi comme incluse dans un cadre. Deleuze écrit à propos de ces tableaux : “C’est un champ opératoire. Le rapport de la Figure avec son lieu isolant définit un fait : le fait est…, ce qui a lieu… Et la Figure ainsi isolée devient une Image, une Icône9. Et il ajoute plus loin qu’il s’agit de

conjurer le caractère figuratif, illustratif, narratif, que la Figure aurait nécessairement si elle n’était pas isolée […]. Isoler est donc le moyen le plus simple, nécessaire quoique non suffisant, pour rompre avec la représentation, casser la narration, empêcher l’illustration, libérer la Figure : s’en tenir au fait10.

24De même, le corps qui apparaît dans le texte est plutôt ce qu’Artaud appelle le corps sans organe, formule que Deleuze reprend :

le corps sans organe ne manque pas d’organes, il manque seulement d’organisme, c’est à dire de cette organisation des organes[…]. Voilà ce qu’il faut comprendre : l’onde parcourt le corps ; à tel niveau un organe se déterminera, suivant la force rencontrée ; et cet organe changera, si la force elle-même change, ou si l’on passe à un autre niveau11.

25On a ce sentiment à la lecture de Ping que les éléments du corps ont un caractère indéterminé qui fait l’espace hystérique, abandon à la présence pure. Et il est à nouveau tentant de rejoindre Deleuze lorsqu’il évoque le rapport de l’hystérie avec la peinture en déclarant que cette dernière “se propose directement de dégager les présences sous la représentation, par delà la représentation12.

26Ainsi, le sens est sans cesse repoussé, et la démarche de l’auteur dans ce texte est semblable à celle du peintre telle que Beckett lui-même la décrit dans “Peintres de l’empêchement13 : à défaut de représenter l’objet, il reste à représenter les conditions de la dérobade de l’objet devant la représentation. Il y a avatar de la représentation, parce que le texte en est un à la fois au premier sens hindou du terme, une incarnation, parce qu’il met en scène la représentation ; avatar aussi selon l’acception plus moderne, c’est une véritable mésaventure de la représentation, parce qu’elle est représentation de rien, après avoir repoussé toute nostalgie de sens. Et ce que Beckett dit plus loin de la peinture de Geer et Bram van Velde pourrait conclure l’analyse conduite ici :

Un dévoilement sans fin, voile derrière voile, plan sur plan de transparences imparfaites, un dévoilement vers l’indévoilable, le rien, la chose à nouveau. Et l’ensevelissement dans l’unique, dans un lieu d’impénétrables proximités, cellule peinte sur la pierre de la cellule, art d’incarcération14.

Notes de bas de page numériques

1 En conformité avec les souhaits du Beckett Estate, nous ne pouvons reproduire ici le texte intégral. Le Cahier de l’Herne consacré à Beckett reproduit le texte anglais à la suite des versions françaises préliminaires et définitive. Cahiers de l’Herne, numéro spécial Samuel Beckett, 1976.
2 Ludovic Janvier parle de l“extase propre à l’affirmation poétique”, qu’il corrige dans un deuxième temps, car la “confidence poétique […] ne peut survivre si elle est confrontée dans le même espace à l’anonymat, à l’effacement, à la disparition dans le blanc, ou le gris du presque neutre”. L. Janvier, “Le Lieu du retrait de la blancheur de l’écho”, Critique, 237 (février 1967), p. 236.
3 Le décompte exact en est difficile, car les variations les fait se mêler de sorte que plus on approche de la fin du texte, plus la phrase est longue : “Ping fixed last elsewhere legs joined like sewn heels together right angle hands hanging palms front head haught eyes white invisible fixed front over” agglutine des groupes qui appartenaient précédemment à des phrases différentes.
4 On se rappelle la cuisine de Clov avec ses “trois mètres sur trois mètres sur trois mètres […]. Ce sont de jolies dimensions” (Fin de Partie, Paris : Les éditions de Minuit, 1957, p. 16). Comme ici, c’est pour leur beauté qu’on les note !
5 Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation (Paris : Éditions de la différence, 1981), p. 57.
6 C’est un sentiment de contrainte qui fait pendant à la position de l’auteur, telle qu’on peut la transposer de ce qu’il dit d’une peinture qui préfèrerait “the expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express”. “Three dialogues: Samuel Beckett and Georges Duthuit”, Transition, 5 (1949), repris dans Samuel Beckett, Proust and Three dialogues with Georges Duthuit (London : Calder, 1965), p. 103.
7 Samuel Beckett, L’Image (Paris : Les éditions de Minuit, 1988), p. 18.
8 Par exemple ces portraits du pape Innocent X ou de Lucian Freud, cernés dans une sorte de cage.
9 Gilles Deleuze, op. cit., p. 9.
10 Gilles Deleuze, op. cit., p. 9–10.
11 Idem, pp. 34–35.
12 Idem, p. 37.
13 Dans Derrière le miroir, 11–12 (juin 1948) repris dans Cahiers de l’Herne, op. cit. (1976), pp. 67–70.
14 Idem, p. 70.

Pour citer cet article

Geneviève Chevallier, « Ping ou les avatars de la représentation », paru dans Cycnos, Volume 20 n°2, mis en ligne le 25 juin 2005, URL : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=72.


Auteurs

Geneviève Chevallier