Cycnos | Volume 28.2 - 2012 Le cinéma américain face à ses mythes: une foi incrédule |  De la machine hollywoodienne 

Maryline Kautzmann  : 

Hollywood la mythique ou le point de vue de ses vétérans dans Don’t Come Knocking, The Holiday et Man in the Chair

Abstract

This article sets out to investigate the changing, yet enduring myth of Hollywood as it reveals itself in three movies released between 2005 and 2007 : Wim Wenders’ Don’t Come Knocking, The Holiday by rom-com director Nancy Meyers and Man in the Chair, an independent movie directed by Michael Shroeder. All three revolve around a very similar type of character: the Hollywood old-timer, once a Hollywood legend, now a forgotten “geezer”. The key to the myth-debunking process the movies engage in is the disenchanted and bitter gaze these Hollywood veterans cast on the institution that has forsaken them. Nonetheless, the attempt at undermining the myth of Hollywood seems inevitably thwarted at the end of each movie, as Hollywood appears not only to have retained its mythical glow but also to have acquired a new mythical dimension. Based on an analysis of these three movies this paper will explore the way in which, each of them, oscillates between deflating and emphasizing the mythical aura that surrounds the dream factory, before eventually reasserting the very myth of Hollywood.

Index

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Texte intégral

1« Let fat Orson here teach you something » ! C’est là l’une des premières phrases que prononce Christopher Plummer dans Man in the Chair (2007) où il incarne un vétéran d’Hollywood : Flash Madden, irascible misanthrope au penchant prononcé pour le whisky. Dans cette injonction destinée à un universitaire un peu trop arrogant à son goût, Flash invoque, par la simple mention de son prénom affublé d’un adjectif peu flatteur, la figure mythique du cinéma américain, Orson Welles. Cette désignation familière est sentie comme une atteinte au mythe1, elle est réduit à une appellation qui correspondrait davantage à un écolier persécuté par ses camarades et, en même temps, met en évidence l’aura mythique qui entoure le personnage de Welles puisque, comme tout procédé qui tend à la démythification d’un objet, il est basé sur un postulat de départ qui reconnait ce même objet comme mythique. En d’autres termes, la familiarité avec laquelle Flash fait référence à Orson Welles, une fois perçue par le spectateur comme un acte démythificateur, met ce dernier face à sa propre vision mythifiante de ce grand nom du cinéma. S’ajoute à cela, bien sûr, l’association de Welles à la figure du maître.

2Une ambiguïté analogue semble être au cœur de toute représentation filmique d’Hollywood. Comme le souligne Christopher Ames dans son ouvrage Movies about the Movies: « what most films about Hollywood claim to offer [is] truth as opposed to myth » (Ames 1997 : 4). Une intention démythificatrice sous-tendrait donc les films sur Hollywood, qui ne pourrait néanmoins aboutir, puisque « movies cannot truly take us behind the cameras, (…) or behind the myth. » (Ames 1997 : 13).

3Justement, c’est sur cette oscillation entre mythification et démythification que les trois films qui feront l’objet de notre étude construisent leur discours sur Hollywood. Sortis entre 2005 et 2007 : Don’t Come Knocking (Wim Wenders), The Holiday (Nancy Meyers) et Man in the Chair (Michael Schroeder) mettent en scène un personnage bien particulier que nous appellerons « vétéran d’Hollywood » par le biais duquel ils mettent en lumière, subvertissent et rétablissent à la fois, le mythe d’Hollywood.

4Il convient tout d’abord de préciser ce que l’on entendra par « mythe ». A cet égard, la définition qu’en donne Michael Wood, dans America in the movies, nous sera utile « Movies seem (…) to offer myths (…) in just the way in which a unicorn is seen as a mythological beast: It doesn’t exist, but it bears a striking resemblance to a horse » (Wood2 1975: 21). On verra donc dans le processus de mythification, le simple fait d’amplifier un objet et de lui donner une dimension plus grande que nature. Si l’on s’accorde en général à dire ce à quoi Hollywood ne se résume pas (un quartier de Los Angeles, un agglomérat de studios, un ensemble de stars ou de films…) le terme « mythe » est l’un des seuls qui puissent prétendre à l’inclusion de tout ce qu’implique le mot « Hollywood », qui semble de plus en plus s’apparenter à une sorte d’entité nébuleuse, un univers insaisissable dont l’influence s’étend au monde entier. En cela, Hollywood est bien un mythe.

5Revenons dès lors à nos personnages de vétérans d’Hollywood. Le protagoniste de Don’t Come Knocking est un acteur de western vieillissant, Howard Spence (Sam Shepard), qui déserte son plateau de tournage et décide de partir à la recherche de sa vie perdue. Dans The Holiday, le vétéran du cinéma est un vieux scénariste du nom d’Arthur Abbott (Eli Wallach) qui se lie d’amitié avec sa jeune voisine. Enfin, Man in the Chair raconte l’histoire d’un ancien électricien de plateau (Flash Madden incarné par Christopher Plummer) et d’un autre scénariste de l’âge d’or d’Hollywood (Mickey Hopkins joué par M. Emmet Walsh) qui se laissent convaincre d’aider Cameron, lycéen cinéphile, à réaliser son premier film. Chacun de ces personnages se caractérise par son double statut de mythe hollywoodien d’une part, et de laissé-pour-compte, d’oublié d’Hollywood d’autre part. Qu’il soit électricien, acteur ou scénariste, le vétéran d’Hollywood est légendaire, en attestent la simplicité et la familiarité avec lesquelles il fait référence tant à des mythes hollywoodiens qu’il aurait côtoyés (Charlton Heston, Cary Grant ou Howard Hughes), qu’aux œuvres qui lui sont attribuées (Mickey Hopkins aurait contribué à l’écriture de Gone With the Wind et Roman Holiday, et Flash aurait travaillé sur le plateau de Citizen Kane). Lorsqu’il s’agit d’évoquer Hollywood, ces personnages jouissent donc d’une légitimité particulière, renforcée par leur longue expérience et, bien sûr, leur âge avancé.

6Le spectateur ne peut, en effet, manquer d’identifier ces personnages comme des seniors tant leur caractérisation repose sur leur sénescence. Ils se partagent, par exemple, tout l’attirail du « petit vieux » : le déambulateur d’Arthur Abbott est le signe de sa faiblesse physique et de sa lenteur, les petites pilules bleues négligemment éparpillées dans la roulotte de Howard Spence trahissent la déficiente virilité de l’acteur vieillissant, et les gigantesques double-foyers dont est flanqué Mickey Hopkins lui confèrent un air ahuri, dépassé, suranné. Il faut dire que dans nos trois films, la vieillesse n’est jamais si inquiétante que lorsqu’elle est montrée à travers ce dernier personnage. Lorsque Flash, si prompt à discréditer de grandes légendes hollywoodiennes, évoque le talent d’écriture de Mickey, la curiosité du jeune cinéphile Cameron est piquée au vif, et le spectateur n’est pas moins intrigué par ce scénariste retraité. Devant les yeux écarquillés de Cameron, sa recherche sur internet confirme ce que le spectateur a deviné : Mickey Hopkins est un scénariste légendaire. La séquence suivante nous conduit chez Mickey, où le mythe hollywoodien de la page internet laisse place à un vieillard indigent. Mickey accueille ses visiteurs le visage tordu de grimaces résultant de sa vue défectueuse et torse-nu. L’aspect de ce corps vieillissant avec ses chairs lâches couvertes d’escarres engendre un malaise difficilement dissimulable chez Cameron et Flash. Loin d’être pudique, la mise en scène affiche ce corps vieilli qui tient de la monstruosité, elle souligne la matérialité de l’humain et la mortalité du mythe : la démythification est brutale.

7Mickey, mais aussi Arthur Abbott, scénariste nonagénaire dans The Holiday, appartiennent manifestement à un autre temps. A nouveau les objets ont leur importance, ils servent une double fonction : ils marquent, d’une part, le temps qui passe, ou plus justement qui est passé, et, d’autre part, participent de la mythification étant donné que, au contraire de leurs propriétaires, alors même qu’ils perdaient de leur utilité, ils gagnaient en prestige et sont devenus « vintage3 ». La machine à écrire, par exemple, est incontournable, on la trouve exposée dans le bureau d’Arthur, entourée de vieilles photographies et des nombreuses récompenses qu’on lui a jadis attribuées ; Mickey la sort, lui, d’une vieille armoire où elle avait été entreposée, calée entre deux piles de vieux scripts. Désuète à l’ère de l’informatique, la machine à écrire est l’élément principal de la panoplie du scénariste de l’âge d’or d’Hollywood. Elle renvoie le spectateur à ces personnages que l’on rencontre souvent au cinéma, présentés comme des écrivains de génie. L’image est familière : assis à une simple table, les sourcils froncés par la concentration, une cigarette aux lèvres ou mâchouillant un stylo, ils tapent frénétiquement sur les touches bruyantes de la machine, alors que ruisselle sur leur visage la sueur, manifestation physique du génie qui est en œuvre. De Joe Gillis, scénariste-gigolo dans Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) à Barton Fink, scénariste en herbe et personnage éponyme du film des frères Coen (Ethan et Joel Coen, 1991) les exemples ne manquent pas. C’est à ce type de personnages que le spectateur identifie Arthur et Mickey lorsque la caméra s’attarde sur ces machines à écrire usées, symboles du passé glorieux de nos vétérans du cinéma. Pourtant au contraire de ces objets auréolés d’une nostalgie prestigieuse, les deux scénaristes vieillissants apparaissent inadaptés et anachroniques. En tant que tels ils provoquent la pitié du spectateur qui, un instant plus tôt, les identifiait encore comme légendes d’Hollywood.

8Puissant outil de démythification, le pathos est commodément convoqué à plusieurs reprises dans Man in the Chair. Le tableau que forme Mickey, habillé d’une vieille chemise sale qui laisse paraître son corps malade, et sanglotant, tête baissée dans son appartement insalubre fait un appel peu subtil aux sentiments du spectateur. Dans le film de Nancy Meyers, l’opposition entre passé et présent – entre la vie active et excitante du scénariste à succès et la fin de vie monotone et esseulée du vieillard – se matérialise à l’écran lorsque la caméra, suivant Iris qui pénètre dans la maison du personnage, révèle au spectateur deux pièces à vivre particulièrement significatives. Iris s’émerveille à la vue du bureau où le temps semble s’être arrêté et où sont entreposés tous les trésors du passé parmi lesquels trône un Oscar qui suscite chez elle une vive admiration. Bien vite, pourtant, son sourire s’estompe tandis que ses yeux pleins d’émotion parcourent le salon, où un plateau repas à peine entamé posé devant le poste de télévision témoigne de la solitude et de l’ennui qui font le quotidien d’Arthur. Le regard mythificateur que nous évoquions plus haut, contaminé par le pathos, laisse la légende hollywoodienne dépouillée de toute aura mythique. Un contraste frappant s’établit donc, dans chacun de nos trois films, entre les dernières années de la vie du vétéran d’Hollywood, dont nous sommes les témoins, et le récit des fastes années de sa jeunesse.

9Les fins de vie de nos retraités d’Hollywood ne sont, en effet, guère présentées comme enviables: pendant que Mickey se sclérose dans son sordide appartement, Flash Madden passe ses journées à ingurgiter du whisky bon marché en errant dans les rues de Los Angeles. Quant à Howard Spence, l’acteur qui fuit Hollywood dans Don’t Come Knocking, il ne vit que pour l’alcool, la drogue et le sexe. Si la vie dissolue d’Howard le mène très souvent dans les bras de jeunes fans dénudées, la solitude du personnage n’en est pas moins visible. Wim Wenders, dont la caméra avait déjà exploré les grands espaces américains dans Paris, Texas (1984), s’en remet dans Don’t Come Knocking, au pouvoir miniaturisant des étendues arides du désert de Moab (Utah), mais aussi à l’agressivité impersonnelle des néons du casino d’Elko (Nevada) et aux allures étrangement fantomatiques des rues désertes de la ville de Butte (Montana) pour signifier l’aliénation de l’ex-star du western. Comme certains critiques l’ont souligné, la mise en scène semble çà et là se revêtir d’une esthétique hopperienne de la solitude4. Dans un plan, en particulier, Howard, assis dans le cadre de la fenêtre de sa chambre d’hôtel, une photo à la main, un cigare aux lèvres et le regard tourné vers la rue éclairée par le néon publicitaire d’un restaurant, n’est pas sans rappeler les figures esseulées qui peuplent les tableaux de la vie urbaine américaine d’Edward Hopper.

10Le grand acteur de western a changé de décor, et dans cette chambre d’un motel de seconde zone, il nous apparaît comme le has-been qu’il se sait être : « I don’t have fans anymore, honey, I’m all washed up ». Le mythe est donc « fini », usé comme le sont ses chaussettes rouges au début du film. Ces chaussettes ont leur importance, comme en atteste l’intérêt qu’y porte la caméra. Cette dernière se délecte de leur détérioration alors que les mailles se défont et que le rouge vif s’affadit et se salit. Comment ne pas y voir une métaphore visuelle de la déchéance du mythe hollywoodien ? Elles sont aussi un moyen de tourner l’acteur en ridicule : Howard n’est plus le héros du Far West qu’il incarnait dans sa jeunesse, il en est réduit à traverser le désert en chaussettes, s’étant délesté de tous ces éléments – son cheval, ses vêtements, ses bottes et ses éperons – qui en faisaient un cowboy, du moins selon les critères d’Hollywood.

11Il convient ici de s’attarder un instant sur la figure de l’acteur de western qui fait l’objet d’une démythification dans Don’t Come Knocking. Dans l’univers diégétique du film, Howard est une star hollywoodienne, à preuve les nombreuses coupures de magazines qu’a soigneusement collectées sa mère. Or, comme le souligne Edgar Morin, la « starité » de l’acteur est le résultat d’une « interpénétration réciproque entre acteurs et héros de films » (Morin, 1972 : 37). D’après Morin, donc, les qualités de l’acteur sont mises au service du personnage de film pour lui donner vie, (on dit de l’acteur qu’il incarne un personnage) et à l’inverse, les caractéristiques héroïques du personnage déteignent sur l’acteur et participent de sa mythification. Il résume son propos en ces termes : « La star est l’acteur ou l’actrice qui pompe une partie de la substance héroïque, c’est-à-dire divinisée et mythique, des héros de films, et qui, réciproquement, enrichit cette substance par un apport qui lui est propre » (Morin, 1972 : 39). Habilement évoqué dans Don’t Come Knocking, ce phénomène s’applique, semble-t-il, à la star fictionnelle, protagoniste du film de Wenders. Sont à l’origine de son statut de star les différents héros du Far West qu’il a incarnés. L’acteur est identifié au cowboy hollywoodien. De la même manière que l’acteur et le personnage se contaminent l’un l’autre5 pour aboutir au statut de mythe, la démythification est à double tranchant, elle abîme à la fois l’acteur et la figure du héros de western.

12Cette démythification se fait, dans le film de Wenders, en plusieurs étapes : dès les cinq premières minutes, la fuite de Howard met à mal, d’une part, le mythe du cowboy qui – est-il nécessaire de le rappeler ? – n’est censé reculer devant rien, et, d’autre part, le mythe du grand acteur hollywoodien, que l’on imagine difficilement déserter un plateau de tournage comme un enfant fait le mur de l’internat. Le cowboy hollywoodien se définit par ses vêtements et accessoires, ainsi, la renonciation au costume du héros du Far West signe la mort symbolique de ce dernier et, en même temps, prive l’acteur de la dimension héroïque empruntée au personnage. Howard, soucieux de ne pas être retrouvé, met en œuvre tous les efforts pour se « dé-stariser » et pour se départir de cette aura du cowboy hollywoodien, malgré cela, les différents personnages qu’il trouve sur son chemin reconnaissent en lui la star, et, à l’instar du spectateur, ne peuvent pas, ou ne veulent pas, neutraliser la dimension légendaire que lui confère le personnage du héros de western. Ainsi, le but de la fuite d’Howard, le refuge maternel, fait sourire le spectateur qui prend plaisir à voir la légende hollywoodienne se cacher dans les jupes de sa maman et la légende du Far West se faire gronder par cette dernière après qu’il a été grossier en public. La démythification touche, donc, simultanément la star et, en filigrane, la figure du cowboy héroïque.

13En vieillards brisés, démunis, faibles ou ridiculisés, nos vétérans ne sont plus que les ombres des mythes hollywoodiens qu’ils étaient dans leur jeunesse. En cela leur point de vue sur Hollywood est désillusionné et teinté soit de rancœur soit de déception. Il convient dès lors de nous attarder sur le regard que portent sur le monde hollywoodien ceux qui en ont été bannis.

14Nous l’avons vu, dans nos trois films, la vie des « retraités d’Hollywood » s’envisage non comme un continuum, mais de façon binaire, avec, d’un côté, le temps de l’exaltante jeunesse et de l’autre, le temps bien moins heureux de la vieillesse. Il en va de même pour leur vision d’Hollywood, fondée sur une forte différentiation entre l’Hollywood de l’âge d’or et l’Hollywood des années 2000. Il est relativement aisé de situer la période d’activité d’Arthur Abbott grâce aux quelques informations que Nancy Meyers a disséminées dans le film. Le spectateur attentif aura deviné qu’Arthur a obtenu son premier emploi pour Louis B. Mayer aux alentours de 1933, il serait donc l’un des derniers témoins de l’âge d’or d’Hollywood. « So was Hollywood really as great back then as I imagine? » s’enquiert Iris, avide des anecdotes du scénariste retraité. La réponse est sans équivoque : « It was better ! » Une idéalisation de l’« Old Hollywood » que l’on perçoit aussi dans Man in the Chair où les références cinématographiques servent de repères temporels. Flash et Mickey, ayant contribué à des films comme Citizen Kane (Orson Welles, 1941), Gone With The Wind (Victor Flemming, 1939) ou Queen Christina (Rouben Mamoulian, 1933) ont eux aussi vécu Hollywood à la grande époque, du temps où, semblent dire tous ces personnages, l’on savait encore faire des films.

15En effet, à cette idéalisation d’un Hollywood passé correspond une critique de l’Hollywood d’aujourd’hui que les vétérans du cinéma jugent ouvertement à l’aune de leur grande expérience. Ils expriment leur incompréhension face aux aspirations exclusivement économiques de l’industry d’aujourd’hui, et leur mépris pour des films dont la qualité artistique leur paraît inexistante. Arthur Abbott exprime ainsi toute sa consternation face au rendement inhumain de la machine Hollywood en ces termes :

I counted. Nine movies are opening today. I remember when nine movies would open in a month. Now a picture has to make a killing the first weekend or they're dead. This is supposed to be conducive to great work ?

16Mais ce sont les premières phrases de son discours final qui transcrivent le mieux cette nostalgie pour la grandeur passée d’Hollywood qui se dégage de ces films :

I came to Hollywood over 60 years ago and immediately fell in love with motion pictures. And it's a love affair that's lasted a lifetime. When I first arrived in Tinsel Town, there were no cineplexes or multiplexes. No such thing as a Blockbuster or DVD. I was here before conglomerates owned the studios. Before pictures had special effects teams. And definitely before box office results were reported like baseball scores on the nightly news.

17L’amoureux du cinéma déplore ici tout l’aspect commercial et impersonnel de l’industrie hollywoodienne qui n’est plus régie, selon lui, que par la loi du profit. A travers lui c’est bien entendu Nancy Meyers qui dénonce cette notion de compétition malsaine qui gangrène le film business actuel6. Une critique qu’il faut néanmoins replacer dans son contexte, puisque Meyers est, à ce jour, la réalisatrice la plus rentable à Hollywood7, ce qui fait d’elle l’un des grands gagnants de cette course aux bénéfices qu’elle s’emploie à condamner dans The Holiday. Cela pourrait conduire à une démythification en règle d’Hollywood mais c’est une tentative qui sonne creux dès lors qu’on l’attribue à une cinéaste qui sait et s’applique à faire valoir la magie d’Hollywood. Un paradoxe qui caractérise l’auto-réflexivité d’Hollywood en général, comme le souligne Ames « Often these movies [about Hollywood] criticize Hollywood myths and dreams, but as would-be successful popular movies they are generally made by people pursuing and profiting from those very myths » (Ames, 1997 : 4).

18Les deux films indépendants abordent eux aussi la question de l’argent dans le monde hollywoodien. Dans Man in the Chair, le côté froid et financier d’Hollywood est représenté par le personnage du producteur à succès, « Taylor “three time academy award winning producer” Moss » comme l’appelle, admiratif, le jeune Cameron. Flash quant à lui n’est pas impressionné par la réussite de son ennemi juré, réussite qu’il méprise d’autant plus qu’elle est due, selon lui, à des films médiocres : « I’ve seen those pieces of shit, those celluloid abortions that you call movies ». Cette scène fait écho à ce que le concurrent de Cameron déclare dès les premières minutes du film : « It doesn’t take talent to get work in Hollywood ». Le ton est donné : le film offre une vision d’un Hollywood où seuls les « vendus » peuvent prétendre au succès, succès qui vient semble-t-il forcément au détriment du talent. On peut difficilement s’empêcher d’y voir une certaine rancœur d’un réalisateur qui, après une carrière médiocre à Hollywood, n’y a trouvé personne pour soutenir son projet personnel. A ce propos Schroeder a déclaré: « Hollywood is run on fear and no one, even those who believed in me, was going to go out on a limb for me to do a drama, comedy or character-driven project8 ». Ainsi, Man in the Chair se réclame ouvertement film de cinéma indépendant et, ainsi, pointe du doigt les failles du mythe qu’est Hollywood.

19La logique commerciale qui caractérise aujourd’hui Hollywood est aussi au cœur de la satire qu’en fait Wim Wenders dans Don’t Come Knocking. Le tournage du western dont Howard Spence est la star, Phantom of the West, est interrompu par la fuite inopinée de l’acteur principal qui sème la panique sur le plateau de tournage. S’en suit alors l’arrivée d’un personnage pour le moins énigmatique incarné par Tim Roth. Il est, nous dit-on, un « gros bonnet de l’assurance9 » dont la mission consiste à traquer Howard pour ensuite le contraindre à remettre ses bottes de cowboy. Mr Sutter affiche un visage impassible et parle d’une voix monocorde, il est l’homme en costume noir qu’on ne saurait distinguer dans la foule New Yorkaise. Au cœur du désert de l’ouest américain, en revanche, il détonne. Ses liens avec « l’assurance », elle-même présentée comme une mystérieuse autorité suprême manifestement redoutée par le réalisateur de Phantom of the West, ajoute à l’étrangeté de ce Mr Sutter dont la détermination infaillible le rapproche inexorablement de Howard. Surtout, c’est le manque de caractérisation du personnage et le jeu épuré de Tim Roth qui poussent le spectateur à voir en lui un symbole. Il est la présence constante d’une force inéluctable, froide et néanmoins juste, qui sous-tend l’univers hollywoodien. Sous les traits du stoïque Sutter, se matérialise à l’écran la loi du profit, à nouveau présentée comme le moteur d’Hollywood.

20Howard qui a su, au début du film, se dérober à l’emprise d’Hollywood est finalement rattrapé et menotté par Sutter. L’acteur semble enchaîné à Hollywood par un contrat qui transcende celui sur le papier qui l’oblige à faire acte de présence au tournage de Phantom of the West. Incapable qu’il est de se dégager de l’influence toute puissante d’Hollywood, Howard redevient ironiquement prisonnier du désert. L’annonce de son retour forcé pourtant, loin de susciter l’abattement ou la colère chez le personnage, est finalement source de soulagement. Et c’est sur un ton enjoué que le spectateur ne lui connaissait pas, qu’Howard s’exclame, à la vue de sa feuille de service qui prévoit chaque heure de sa journée de tournage, « Nothing left to chance ! » Une phrase qui a son importance, semble-t-il, puisque sans elle, le spectateur aurait pu être tenté de lire dans l’enthousiasme d’Howard la manifestation d’une évolution du personnage, devenu, au contact de ses enfants perdus, un homme nouveau. Mais Howard semble surtout réconforté par l’idée de pouvoir s’en remettre à un emploi du temps prédéterminé et à des répliques qu’on lui aura préalablement écrites. Il se complait dans ce monde qui lui permet d’échapper à ce qu’il est devenu tout comme il se complait dans l’abus d’alcool et l’usage de drogues. Ses addictions sont, tout au long du film, associées à sa carrière hollywoodienne. Les coupures de magazines qu’il feuillette au début du film retracent les débuts prometteurs d’un jeune homme issu d’une bonne famille américaine, mais elles laissent très rapidement place à des gros titres qui font état des nombreux débordements et addictions de l’acteur. Hollywood est présenté comme la force corruptrice qui a fait de Howard l’homme égoïste, inadapté et faible qu’il est visiblement conscient d’être. Le regard que porte la star déchue sur Hollywood est donc ambigu, et on est tenté d’y voir une analogie à son comportement face à l’alcool: désireux de fuir ce qu’il se représente comme une force malfaisante dans un premier temps, il est, après une brève incursion dans la vie réelle, soulagé de pouvoir s’y réfugier à nouveau.

21Pour Flash Madden en revanche, Hollywood n’a rien d’un refuge, bien au contraire. Il s’empresse d’enseigner à son protégé qu’à Hollywood, plus qu’ailleurs, tout ce qui brille n’est pas d’or. « The glitter ends at La Brea », telle est la leçon que le jeune Cameron doit retenir. Ce sont les lumières de la ville qui, en se reflétant dans les fameuses étoiles incrustées dans le sol du Hollywood Walk of Fame, les font briller. Plus rien ne brille, en revanche, quelques mètres plus loin, là où commence La Brea. La métaphore est lourde de sens : la magie d’Hollywood n’est pas plus vraie que le scintillement des étoiles du Walk of Fame. Man in the Chair se propose, comme beaucoup de films sur Hollywood, de dévoiler le vrai visage du film business. La démythification d’Hollywood qu’entreprend Schroeder repose presque exclusivement sur le point de vue désabusé de ses personnages, Flash et Mickey, présentés comme les victimes d’un monde cruel qui ne leur a finalement rien apporté de bon.

22C’est justement dans la bouche de Mickey, le personnage qui a visiblement souffert le plus de cette cruauté hollywoodienne, que Schroeder exprime de manière sentencieuse et directe sa critique d’Hollywood, lorsque le vieil homme cite, avec désespoir, une formule bien connue d’Hunter S. Thompson (1937–2005), auteur américain célèbre pour sa promptitude à révéler et fustiger les côtés obscurs de la société américaine : « The film business is a cruel and shallow money trench, a long plastic hallway where thieves and pimps run wild and good men die like dogs. There’s also a negative side10 ».

23Ce n’est pas là la forme exacte de la citation d’origine qui ne faisait, en fait, aucunement référence au monde hollywoodien, mais concernait le monde de la télévision américaine. A force de reprise, pourtant, la formule de Thompson s’est vue déformée et mise au service de toute une multitude de discours sur Hollywood provenant d’auteurs divers et variés (journalistes, artistes, bloggeurs…) Michael Schroeder et, un an après, Barry Levinson dans son film What Just Happened ? se sont, eux aussi, réapproprié cette citation pour en faire un commentaire ironique sur la férocité du monde hollywoodien. Une question se pose alors : l’usage redondant de la formule de Thompson que font ces différents observateurs d’Hollywood, n’est-il pas indicatif d’un procédé qui n’entraîne pas tant la dégradation du mythe, que son amplification ? En d’autres termes, ne peut-on pas déceler dans les innombrables reprises de ce commentaire plutôt qu’une résistance, une participation à la mythification d’Hollywood ? Et voici que déjà la démythification d’Hollywood semble atteindre ses limites. Voyons désormais comment les différents instruments mis en œuvres dans nos trois films pour démonter le mythe d’Hollywood, semblent inéluctablement se retourner contre le démythificateur, pour servir exactement la fonction opposée.

24Toute la démythification d’Hollywood en œuvre dans Don’t Come Knocking – satire d’un univers gouverné par l’argent et où tout n’est qu’illusion et mensonge (lumière artificielle, doublures, rajouts capillaires de l’actrice), mythe hollywoodien de l’acteur de western mais aussi du personnage de cowboy tournés en dérision – se solde par un happy ending hollywoodien puisque la fin du film de Wenders et celle du film dans le film se superposent. Bien que la réunion familiale qu’Howard espérait ne soit pas un franc succès, que la femme qu’il a tenté de reconquérir l’ait repoussé et que le monde qu’il fuyait l’ait rattrapé, le happy ending, aussi creux soit-il, semble inéluctable. La scène finale reprend les clichés du western : la jeune femme éplorée, le baiser passionné, le départ du cowboy solitaire vers le soleil couchant, sans oublier le machisme et la vision stéréotypée des Indiens d’Amérique traditionnellement associés au genre. Wenders invoque et moque les différents moyens par lesquels Hollywood a construit le mythe du western : on y trouve, par exemple, l’utilisation bien connue de la contre-plongée pour grandir et glorifier le cowboy et par là même ajouter à la grandeur de la star de western. Wenders renvoie ainsi le spectateur au processus de fabrication des mythes hollywoodiens et l’incite à remettre en doute la qualité prétendument intrinsèque du mythe hollywoodien pour n’y voir finalement qu’une construction.

25Il faut admettre que cette parodie du happy ending avec l’accumulation des clichés du western participe d’une démythification en règle des mythes jumeaux, acteur/héros de western – si ce n’est pour un plan : celui-là même qui met en avant le rôle des angles de prise de vue et des effets de ralenti dans la construction du cowboy héroïque hollywoodien et qui, paradoxalement, n’a pas la même densité parodique que le reste de la scène. De ce plan de Sam Shepard, visiblement à l’aise sur son cheval cabré et qui fait signe de son chapeau sur un fond de ciel bleu, ne se dégage pas la même impression de dérision. Est-ce la beauté plastique du plan ? Ou Sam Shepard, extrêmement convaincant en héros du Far West (comme en attestent les nombreux westerns dans lesquels il a joué)? Ou est-ce ironiquement l’invocation visuelle de ces acteurs de western, perçus aujourd’hui comme sacrés, John Wayne, Gene Autry, Clint Eastwood qui neutralise l’aspect parodique et laisse chez le spectateur comme un goût d’hommage au mythe du western.

26Du reste si le film met à mal le mythe dont il dévoile la nature fabriquée, il met par là-même en lumière un des fondements du mythe d’Hollywood : son pouvoir mythificateur. Déjà, des films comme A star is Born (William Wellman, 1937) avaient évoqué cet aspect de l’usine à rêves, en divulguant les secrets de fabrication des stars hollywoodiennes. « Les dieux devaient un jour être fabriqués » dit Morin en parlant des stars (Morin, 1972 : 101). Hollywood en a le pouvoir, et c’est bien là, semble-t-il, l’une des raisons de sa puissance, de son influence, et de sa dimension mythique.

27Man in the chair met en garde le spectateur : « It don’t last forever ». On l’a vu, le film dénonce la cruauté d’un monde ingrat qui se détourne de ses vétérans. Mais dénonciation et démythification ne servent pas le même propos et le film, loin d’étouffer toute la dimension plus grande que nature d’Hollywood, y contribue en pointant du doigt le côté inaccessible et insaisissable de la cité des rêves. Hollywood, bien que présentée sous son plus mauvais jour, apparaît comme une entité mystérieuse, un monde impitoyable pour certains mais un eldorado pour d’autres. En effet, tandis que les portraits de laissés-pour-compte d’Hollywood fonctionnent comme un avertissement contre l’ingratitude de cet univers féroce, le film entretient aussi le mythe du rêve hollywoodien et montre à quel point il est profitable à d’autres. La représentation très stéréotypée du producteur a recours à ce que Ames a appelé « the iconography of Hollywood Dreams » (Ames 1997 : 194) qui repose selon lui sur la villa hollywoodienne accompagnée de l’obligatoire piscine. Le brushing reluisant, c’est tout de blanc vêtu que Taylor Moss accueille ses visiteurs qu’il installe naturellement près de la piscine. Moss a le succès ostentatoire : les cigares, le majordome et la jeune femme en bikini à l’arrière plan sont les signes que « the picture business has been good to [him] ». Ainsi présentée comme une entité sibylline, toute puissante et capricieuse, tantôt cruelle, tantôt généreuse, Hollywood paraît s’apparenter au divin et n’en devient que plus mythique.

28A cette vision relativement sombre d’un monde où règne la loi du plus fort, s’ajoute celle d’un monde de débauche. « L’univers d’Hollywood, durant la grande époque, était merveilleux parce que filtré, parfumé, euphorisé […] » (Morin, 1972 : 158). A l’ère d’internet et de l’avènement des outils de communications et d’information, en revanche, Hollywood n’est plus, et ce depuis bien longtemps, en mesure de dissimuler ce qu’elle renferme de sinistre et d’inavouable. Les articles et photos qui illustrent la vie dissolue qu’a menée Howard, dans Don’t Come Knocking, font écho à cette visibilité nouvelle de la dépravation hollywoodienne. Nombreux sont les exemples de photographies malencontreuses d’actrices qui, au sortir d’un club, sont à peine reconnaissables tant elles sont ivres et les incartades illégales liées au sexe ou à la drogue d’acteurs comme Robert Downey Junior ou Hugh Grant11 font inévitablement les gros titres des journaux. Ces images de la débauche hollywoodienne, qui, du temps où Hollywood était encore perçue comme « a glamourous, appealing, mythical world of satisfying values » (Sklar, 1994 : 194) auraient sans nul doute choqué les spectateurs12 et porté atteinte au mythe de la cité des rêves, font partie, aujourd’hui, de la nouvelle iconographie d’Hollywood. Des représentations d’une immoralité toute hollywoodienne, qui non sans dévoiler un côté plus vulgaire, plus sinistre d’Hollywood, semblent avoir intégré le mythe plus qu’elles ne l’aient, en fait, entamé.

29Enfin il convient de revenir aux personnages mêmes qui font l’objet de notre intérêt, les vétérans du cinéma. Nous l’avons vu, leur double-statut de légende hollywoodienne et de vieillard engendre un va-et-vient constant entre mythification et démythification. C’est néanmoins sur des hommages aux anciens d’Hollywood que se terminent nos films. C’est la consécration pour Arthur Abbott dont le travail et le talent sont reconnus lors d’une soirée organisée par la « Writers Guild of America ». La bienveillance et la douceur de la mise en scène qui caractérisait le portrait d’Arthur laissent place alors à une caméra admirative qui perd de vue le vieillard pour ne montrer que la légende. Man in the Chair à l’opposé est plus pessimiste. Flash Madden meurt à la fin du film sans que personne ne s’en préoccupe, si ce n’est Cameron et ses amis de la maison de retraite. Cameron rétablit alors symboliquement le statut légendaire de Flash en bricolant une étoile à son nom sur le Hollywood Walk of Fame. Ainsi, c’est par le biais des codes de mythification hollywoodienne que le film fait honneur au personnage. Un hommage pour une légende hollywoodienne inconnue et représentative semble-t-il de ceux qu’Hollywood n’a pas rétribués à leur juste valeur.

30Le spectateur ne peut manquer d’observer que ces hommages transcendent les légendes hollywoodiennes fictionnelles des films pour s’adresser à celles (bien réelles) qui ont fait la grandeur d’Hollywood. Placés dans des films dont l’ambition est de dépeindre le monde « réel » d’Hollywood, ces personnages, par leur évidente fictionnalité, agissent comme des catalyseurs qui convoquent, dans l’esprit du spectateur, tout un ensemble de références : grands classiques, héros légendaires stars hollywoodiennes… C’est là qu’émerge toute la densité, voire la confusion, symbolique de ces personnages, qui se trouvent finalement à la fois porte-paroles des anonymes et des oubliés d’Hollywood et représentants des grandes légendes hollywoodiennes qu’ils invoquent par références, à la fois incarnations du génie hollywoodien passé, et alter-égos des vétérans du cinéma bien réels qui leur donnent corps à l’écran. En effet, comment ne pas voir derrière l’hommage rendu au personnage d’Arthur Abbott un hommage au mythe hollywoodien qui l’incarne : Eli Wallach ? La mythification fictionnelle du personnage se double à nouveau d’une mythification qui dépasse l’univers filmique. La mythification orchestrée et arrangée dans le film engendre une mythification plus subtile induite par le discours méta-filmique. Hollywood s’auto-mythifie ici sans complexe.

31Don’t Come Knocking, The Holiday et Man in the Chair, s’emploient à lever le voile mythique qui entoure Hollywood pour en montrer le vrai visage. Et c’est le personnage du vétéran qu’ils ont choisi comme vecteur de la démythification. Il ressort pourtant de l’étude de ces films, que toutes les tentatives d’écorner le mythe d’Hollywood aboutissent paradoxalement à sa remythification. Voilà ce que l’on retiendra de ces personnages de légendes vieillissantes : ils sont pleinement et profondément humains. Leur vieillesse et par là-même leur temporalité est mise en avant. Et à cela, s’oppose la pérennité du mythe d’Hollywood et son continuel renouvellement. Ils sont également l’expression d’une nostalgie pour la grande époque et d’une désapprobation d’un univers hollywoodien devenu froid et impersonnel, voire cruel. Mais le mythe d’Hollywood se nourrit tout autant d’une vision idéalisée d’un âge fabuleux où Hollywood était à son apogée que d’une image plus sulfureuse d’un monde sans pitié. Enfin c’est par un hommage à ces personnages, devenus presque les figurations du mythe d’Hollywood du fait du réseau référentiel qu’ils convoquent, que s’achève la mythification d’Hollywood à l’œuvre dans les trois films.

32La mythification tout autant que le mythe d’Hollywood sont protéiformes et de nature composite. Et c’est là semble-t-il toute la force de ce mythe qui résiste aux assauts démythificateurs des films dont il fait l’objet. C’est par son pouvoir d’appropriation, son éternelle réactualisation et son omniprésence, que se distingue dans la mythologie hollywoodienne, son mythe le plus puissant, celui d’Hollywood même.

Notes de bas de page numériques

1 Celui-là même qui déclara un jour, « I drag my myth around me » (Mc Bride 2006 : 127).

2 Selon cette définition le même mot « mythe » s’applique à un mythe créé par Hollywood que nous appellerons « mythe hollywoodien » (par exemple : Orson Welles, en tant que mythe hollywoodien) et au mythe d’Hollywood-même que nous appellerons « mythe d’Hollywood » mais qui, pour autant, n’en est pas moins un mythe hollywoodien.

3 Le mot est utilisé dans le script de Man in the Chair pour qualifier les scripts dont Mickey serait l’auteur.

4 Roger Ebert, dans sa critique du film a mentionné les ressemblances entre la façon dont Butte est filmée et les tableaux d’Hopper (Chicago Sun-Times, 7 avril 2006).

5 La notion de contamination est empruntée à Edgar Morin.

6 Dans « Chatting The Holiday With Nancy Meyers », une interview de la réalisatrice menée par Brad Brevet, Meyers declare : « It all has become such a big race and who wins the weekend and all that stuff. Yeah, it bugs me ».

7 Wiggers, Daryl. “Enough Already: The Wonderful, Horrible Reception of Nancy Meyers”, CineAction (2010).

8 http://www.maninthechair-themovie.com/ (Production notes)

9 « Some big shot from the Bond Company ».

10 Citation que le film emprunte à Hunter S. Thompson, parue pour la première fois en 1985 (4 Nov.) dans le San Francisco Examiner (Thompson 1988 : 43).

11 10 Du milieu des années 1990 au début des années 2000 l’acteur américain Robert Downey Jr a été un toxicomane avéré, il a été arrêté plusieurs fois et a fait plusieurs mois de prison. Hugh Grant s’est fait arrêter pour conduite indécente avec une prostituée en 1995.

12 11 Margaret Thorp a évoqué « le désagréable effet » qu’ont provoqué des scènes où les acteurs Bing Crosby et Irène Dunne ont joué des personnages enivrés sur leurs admirateurs. Thorp, Margaret. America at the Movies (1945). Londres : Faber and Faber (cité dans Morin 1972 : 45).

Bibliographie

AMES, Christopher. Movies About the Movies. Lexington (Ken) : University Press of Kentucky, 1997.

BREVET, Brad. « Chatting The Holiday With Nancy Meyers ». http://www.ropeofsilicon.com/chatting_the_holiday_with_nancy_meyers/ (2006).

EBERT, Roger. « Don’t Come Knocking ». Chicago Sun-Times, 7 avril 2006.

MCBRIDE, Joseph. What Ever Happened to Orson Welles? A Portrait of an Independent Career. Lexington (Ken) : University Press of Kentucky, 2006.

MORIN, Edgar. Les Stars [1957]. Paris : Editions du Seuil, 1972.

SKLAR, Robert. Movie-Made America [1974]. New York : Vintage Books Editions, 1994.

THOMPSON, Hunter S. Generation of Swine : Tales of Shame and Degradation in the '80s. New York : Summit Books, 1988.

WIGGERS, Daryl. « Enough Already: The Wonderful, Horrible Reception of Nancy Meyers ». CineAction (Octobre/Novembre 2010) : 65 - 72.

WOOD, Michael. America in the Movies. London : Secker & Warburg, 1975. Site internet: http://www.maninthechair-themovie.com/

Filmographie

Don’t Come Knocking, Wim Wenders, 2005

The Holiday, Nancy Meyers, 2006

Man in the Chair, Michael Schroeder, 2007

Film mentionné: What Just Happened? Barry Levinson, 2008.

Pour citer cet article

Maryline Kautzmann, « Hollywood la mythique ou le point de vue de ses vétérans dans Don’t Come Knocking, The Holiday et Man in the Chair », paru dans Cycnos, Volume 28.2 - 2012, mis en ligne le 29 mai 2015, URL : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=6857.


Auteurs

Maryline Kautzmann

Université de Strasbourg
Maryline Kautzmann, agrégée d’anglais, est doctorante en première année de thèse à l’Université de Strasbourg, au sein de l’équipe de recherche SEARCH. Son travail porte sur le vieillir dans le cinéma américain contemporain (1980–2010).