Cycnos | Volume 28.2 - 2012 Le cinéma américain face à ses mythes: une foi incrédule |  De la machine hollywoodienne 

Christian Viviani  : 

Mythification et transcendance : image iconique et gros plan dans le cinéma hollywoodien classique

Abstract

The story-telling, syntax and editing habits of the Hollywood classic film rely on the recurrence of a ternary rhythm. The Hollywood iconography also alternates three types of images : the situation image (the actor/character being then shown in his/her surroundings), the action image (where dialogue or gesture or both allow the story to move forward) and the iconic image (a fantastical, meditative or compassionate halt on one actor/character). The very core of the Hollywood star system may be enclosed in this third type of image, which transforms an actor/character into something closer to myth. Relying on conscious or unconscious memories of the basic myths, religions or the history of art, the iconic image has enabled Hollywood to transcend some senses of cultural identity in order to gain access to a universal meaning, which may have been its ambition since the beginning.

Index

keywords : Hollywood classic film , icon, myth, star system, universal meaning

Plan

Texte intégral

1La rhétorique de mise en scène de la star repose sur l’alternance de séquences narratives et d’images iconiques. Entre ces deux formes, il existe également un vaste éventail d’images mitigées qui peuvent signifier, par exemple, un changement de décor ou l’écoulement du temps ; elles réunissent le narratif et l’iconique dans un dosage variable. Les images narratives présentent des informations, des actions et des réactions qui font avancer la fiction. Les images iconiques, en revanche, ont souvent la star pour centre : leur but est de la donner à voir en instaurant comme une mise en suspens de l’intrigue.

2On trouve ce concept d’image iconique appliqué au cinéma dans un essai de Gayatri Chatterjee1, « Icons and Events : Reinventing Visual Construction in Cinema in India » (Kaur et Sinha 2005 : 90). Chatterjee décrit ainsi l’image iconique : « The image is frontally placed, with the body and face, or only the face and facial features in full view ». Elle cite Ashish Rajadhyaksha et Geeta Kapur, qui y voient « the most distinctive features of Indian cinema » (1987). Cela est peu discutable, notamment si l’on fait le lien entre l’image iconique propre au cinéma indien et la tradition de la représentation humaine dans la peinture de ce même pays. Mais, au prix de quelques ajustements culturels, ce concept d’image iconique peut également trouver sa place dans la rhétorique hollywoodienne classique où, à nos yeux, il s’inscrit dans une déclinaison ternaire2, avec les images narratives et les images mitigées.

3Les images iconiques, apanage de la star, ont été souvent confondues avec des gros plans. On sait depuis longtemps, à Hollywood, que l’importance d’une star, ainsi que son pouvoir économique, s’évalue au nombre de gros plans qu’on lui accorde. Mais la déclinaison esthétique de l’image iconique est plus complexe : ce qui en fait l’unité est que le visage de la star, ou sa silhouette, nettement visible et identifiable, occupe la plus grande partie du cadre ou que l’organisation du plan dirige immanquablement le regard du spectateur sur ce visage ou sur cette silhouette. Si le gros plan et le très gros plan dominent (disons, pour simplifier, que les gros plans de la star constituent entre la moitié et les trois quarts des gros plans du film), on se doit d’y rattacher certains plans cadrés à partir de la taille, ainsi que quelques contrechamps dans des scènes de dialogue.

4Enfin, il faut mentionner que si l’image iconique est dominée par le gros plan, elle ne s’interdit pas le recours, par exemple, au plan d’ensemble. Le célèbre contraposto3 de John Wayne, que John Ford utilise au tout dernier plan de La Prisonnière du désert (The Searchers, 1956), était déjà esquissé dès l’agencement initial du fameux plan de La Chevauchée fantastique (Stagecoach, John Ford, 1939) : l’apparition de John Wayne, selle à la main, recadré, en un rapide mouvement avant de la caméra, jusqu’au gros plan. L’efficacité du procédé est indiscutable : John Wayne, qui végétait depuis dix ans dans l’obscurité du western de série B (la série des « Three Mesketeers », notamment), acquit du jour au lendemain la stature de star qui sera la sienne.

5Bien que ce soit à l’image iconique, valorisant le visage ou la posture, que l’on reconnaît la star, il ne s’agit que d’un adjuvant parmi d’autres. Une fois l’acteur choisi pour un rôle, se met en place une vaste gamme d’éléments de mise en scène (décor, costumes, maquillages, éclairages, etc.) destinés à servir ou à parfaire l’adéquation de l’acteur au personnage, mais aussi à prédisposer le spectateur aux réactions que l’on souhaite provoquer en lui. Le gros plan, dont la récurrence est identifiable et quantifiable dans la rhétorique hollywoodienne, est le sujet sur lequel s’exercent ces éléments de mise en scène : il doit laisser le spectateur dans un état d’esprit voisin de celui du visiteur de musée devant une œuvre figurative. Simple enjolivure ou véritable outil dramatique, le plan iconique laisse imaginer l’inconscient du personnage ou manipule l’inconscient du spectateur. James Naremore voit dans le gros plan « the most important technical device in fostering this naturalism [l’idéal de Stanislavski mentionné plus haut par Naremore] a perfect vehicle for what Stanislavsky had called “gestureless moments” » (Naremore 1989 : 39). Mais, par la dimension ornementale qu’il a parfois, notamment quand il se confond avec l’image iconique, le gros plan évoque chez chacun des souvenirs ou des impressions (visages lissés, chairs nacrées, halo irréel). Pierre Berthomieu a senti son rôle et son impact, au cœur du cinéma classique hollywoodien : « Le gros plan appartient au montage, son émotion n’est pas autonome ni déconnectée et, cependant, elle s’offre aussi comme émotion du portrait, extase ou tragédie du visage » (Berthomieu 2009 : 552). Plus populaire et mieux reconnaissable que l’image iconique, se confondant parfois avec elle, le gros plan demeure l’aune à laquelle une star se mesure, au moins dans l’œil du public. Pour le présent article, nous n’avons traité que du cas du gros plan iconique, plus facile à cerner. Véhicule d’expressivité et de vérité, ou véhicule de fantasme, il reste à décrire avec précision. Le rôle qu’il a tenu est-il maintenant obsolète, ou a-t-il évolué au fil des années ?

Descriptif

Contenu

6Le visage d’un des interprètes du film, à l’exclusion de tout partenaire voire d’accessoire, se détache sur un fond plus ou moins flou. Le visage est cadré le plus souvent de trois quarts, plus rarement de face, à cause de la méfiance tenace qui a longtemps collé au regard-caméra (privilégié pour donner plus d’intensité aux scènes sentimentales et aux scènes d’amour). Il faut noter toutefois que le portrait frontal est également rare en peinture, qui lui préfère souvent le trois quart, plus dramatisant. À cet égard, la confrontation entre un portrait par John Singer Sargent et un plan de présentation de Marlon Brando dans Le Parrain (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) est éloquente.

7Plus rarement encore le visage est cadré de profil. Le profil a souvent été utilisé dans les portraits de la Renaissance italienne à tendance maniériste, chez Bronzino et Parmigianino notamment, mais également par les peintres américains mondains de la fin du XIXe-début du XXe siècle, comme Whistler et Sargent. Au cinéma, le profil intervenait de façon notable chez Lubitsch et chez Hitchcock, deux modèles qui font pourtant figure d’exception dans l’esthétique hollywoodienne classique4. Il est devenu maintenant plus fréquent, ce qui semble corroborer les intuitions novatrices de ces deux maîtres.

Angle

8Il est rarement frontal à cause de la défiance déjà mentionnée à l’égard du regard-caméra. En revanche il opte souvent pour une dynamique discrète déjà présente, encore une fois, chez les maniéristes : très légère plongée ou contre-plongée, de trois quarts face.

Grosseur

9Elle peut commencer au plan rapproché à hauteur du torse (medium close up) et aller jusqu’au très gros plan. Les plus rapprochés, sont, à notre connaissance, ceux de Marlene Dietrich dans la fameuse séquence de la cérémonie de mariage de L’Impératrice rouge (The Scarlet Empress, 1932, Josef von Sternberg) et ceux d’Elizabeth Taylor dans Une place au soleil (A Place in the Sun, 1950, George Stevens) : dans les deux cas, la lèvre inférieure touche presque le bord inférieur du cadre tandis que le bord supérieur coïncide presque avec la ligne d’implantation des cheveux (une coiffe nuptiale, en l’occurrence, dans L’Impératrice rouge). Un effet érotique est recherché par cette extrême proximité. Mais la règle est souvent le respect d’une certaine distance qui permet de brouiller la frontière entre l’émanation érotique et la sublimation sacramentelle.

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A Place in the Sun de George Stevens : de face Elizabeth Taylor, de dos Montgomery Clift

Placement

10De tels plans interviennent au cœur de scènes de dialogues, cassant la monotonie d’abord du two shot5, figure qui domine dans les années trente, puis du champ/contrechamp, qui prévaudra par la suite. Il faut ici faire nécessairement appel à l’Histoire, car le fait que l’on a de plus en plus tendance à connaître les films à partir du rendu et du format vidéo affaiblit ou compromet franchement le rôle que de tels plans jouent dans le processus qui nous occupe : la mythification. Certainement le fait que le spectateur reçoive dans son regard et en lui-même un visage qui est entre dix et cent fois plus grand que celui de son voisin de siège n’est certainement pas pour rien dans le sentiment de révérence quasi religieuse que l’image suscite. Ces gros plans iconiques interviennent quand un personnage est livré à lui-même, dans une scène de méditation ou d’introspection, comme pour illustrer au pied de la lettre le cliché du visage reflet de l’âme, un cliché sans doute empreint d’une certaine vérité puisque Bela Balasz lui-même, presque à bout d’argument, y a recours (le « geste sans mouvement » de Stanislavski). Ils engagent un dialogue avec le spectateur en tant qu’individu : en effet ce qu’ils donnent à voir, ainsi magnifié, n’est, par convention, lisible que du spectateur et non des personnages de la diégèse. On en trouve un exemple remarquable dans Shanghai Express (1932, Josef von Sternberg) : Shanghai Lily (Marlene Dietrich) priant dans la pénombre, et à l’écart, pour que son ancien amant soit sauvé.

11De tels plans sont aussi un outil privilégié des instants d’exposition, de présentation ou de monstration. Sur ce dernier point, il faut rappeler qu’ils constituent les seuls instants où le contenu iconographique du film peut coïncider presque exactement avec celui qui est divulgué hors film par la photo de plateau. Par exemple, dans les jeux de photos de plateau, réalisées par le cinéaste Josef von Sternberg en personne pour la promotion de ses propres films avec Dietrich6, il est quasiment impossible de différencier ce qui est censé être extrait du film lui-même et ce qui est photo posée. Il existe des photos (réalisées par Sternberg lui-même) de l’instant de Shanghai Express mentionné plus haut, dont il est impossible de savoir si elles sont tirées du film ou si elles sont posées et destinées à sa promotion.

Fréquence

12C’est certainement l’un des points les plus tangibles sur lesquels fonder une réflexion sur le gros plan hollywoodien. Nous avons procédé, de manière très empirique, embryonnaire et certainement incomplète, à des statistiques. Pour cela, nous avons pris en compte tous les gros plans d’un film, y compris ceux où l’interlocuteur était visible en amorce. En revanche nous avons exclu les gros plans qui traitent à égalité deux visages.

13Tout au long de Eloquent Gestures (Pearson 1992), Roberta Pearson observe que, dans les courts métrages de Griffith réalisés à la Biograph, les gros plans sont d’autant plus forts qu’ils sont parcimonieux. Elle est assez précise sur Naissance d’une nation/Birth of a Nation (1914), qui offre un point de départ notable : onze « vrais gros plans » et à peine plus de medium close-ups (visage et épaules), sur une durée d’environ trois heures. Quant à nous, notre premier repère a été Le Lys brisé (Broken Blossoms, 1919). Dans une copie qui dure 1h 18, nous avons dénombré quatre-vingt dix-huit gros plans (vrais gros plans et medium close-ups confondus, il est vrai), dont environ un tiers sur Lillian Gish. En à peine cinq ans, la rhétorique paraît avoir subi une modification importante, même si la forme épique du premier film privilégiait les plans larges et les scènes collectives au détriment des scènes intimistes, plus propres aux plans rapprochés.

14Notre deuxième repère est constitué par deux films de 1935, une année qui semble avoir été cruciale dans la plénitude du style hollywoodien classique. Dans plusieurs films réalisés cette année-là, dans les scènes de dialogue, on peut remarquer une volonté de plus en plus affirmée de se détacher du two shot frontal hérité du muet : le premier moyen trouvé est un recours plus fréquent à l’insertion du gros plan. Il nous a semblé que le cinéma américain ne désirait pas suivre le cinéma européen, par exemple, qui mania très vite avec virtuosité la technique du champ/contre-champ (les films français des années trente, notables pour l’importance de leur dialogue, en sont un bon exemple : cela vaut pour Sacha Guitry comme pour Jean Renoir, pour Marcel Pagnol comme pour Marcel Carné). Captain Blood de Michael Curtiz dure 1h 32 et comporte 161 gros plans, dont un tiers sur Errol Flynn, qui, il est vrai, n’était pas encore une star. Anna Karenina de Clarence Brown dure 1h 30 et comporte 150 gros plans, dont près de la moitié sont dévolus à Greta Garbo, alors au sommet de sa carrière. La mise en relation de ces deux séries de chiffres montre une réelle continuité.

15Notre dernier repère a été City Hall de Harold Becker, qui date de 1995 : il est signé d’un bon artisan dont le style reste fidèle à certains grands principes du découpage classique, offrant ainsi la base d’une comparaison pertinente. Mais nous aurions peut-être obtenu un résultat différent à partir d’un film de David Lynch ou de Jim Jarmusch, ou même de Woody Allen, moins tributaires du souvenir du modèle classique. City Hall dure 1h 55 et comporte 186 gros plans dont les deux tiers sont dévolus à Al Pacino. Un détail intéressant : bien que tête d’affiche, Pacino n’est pas le personnage principal du film ; c’est John Cusack, qui incarne celui-ci, qui occupe l’écran plus souvent que Pacino, mais qui est plus rarement isolé en gros plan.

16Nous n’avons pas fait de « prélèvement » intermédiaire sur des films des années 40/50, qui restent peu ou prou conformes aux modèles que nous avons choisis pour 1935. Mais nous avons au moins une information intéressante à donner sur cette période. En 1941, Citizen Kane de Welles n’utilise la forme classique du gros plan qu’après 35 minutes de projection. Par la suite, les gros plans traditionnels interviennent dans l’enchaînement des petits-déjeuners avec la première épouse de Kane ainsi que dans la seconde version du fiasco de Susan Alexander dans l’opéra Salammbô. Après avoir remarqué le rôle que joue le cadrage traditionnel d’un visage en gros plan dans les affiches de Kane et de Susan Alexander qui émaillent le film, on voit bien qu’Orson Welles était parfaitement conscient du rôle du gros plan dans le découpage classique et que c’est délibérément qu’il s’en écarte ou avec ironie qu’il consent à y revenir. Pour corroborer cela, on se souviendra de l’insert malencontreux du gros plan du visage d’Anne Baxter après le long plan dans la rue principale de The Magnificent Ambersons (La Splendeur des Amberson, 1942) : un insert conventionnel, non voulu par Welles, un plan tourné par quelqu’un d’autre, dans un style de lumière tout à fait différent.

17Nous avons également constaté, sans avoir eu la possibilité de le confirmer en comptant les gros plans sur un nombre de films significatif, que la 20th Century-Fox était le studio le plus avare de gros plans. Dans Rose de Broadway (Rose of Washington Square) de Gregory Ratoff, 1939, bon exemple d’une production « standard » de la Fox à l’époque, il semble y avoir à peu près moitié moins de gros plans que dans les films réalisés à la même époque dans d’autres studios. Toujours à la 20th Century-Fox, en 1949, La Femme aux cigarettes (Roadhouse) de Jean Negulesco en comporte à peine une trentaine, que se partagent pour l’essentiel Ida Lupino et Cornel Wilde.

18Que tirer de la confrontation de ces films ? Tout d’abord, l’on constate que Griffith, que l’on peut tenir comme l’inventeur du gros plan hollywoodien classique, en use avec beaucoup plus de parcimonie qu’on ne le fera par la suite. On pourrait croire que l’apogée serait atteint avec Garbo, mais il faut bien constater dans le dernier exemple chronologique, Pacino, que l’adage selon lequel on mesurerait l’importance d’une star au nombre de ses gros plans reste plus valable maintenant qu’il ne l’a jamais été (en effet, John Cusak, pourtant protagoniste, en a beaucoup moins que lui). À ce sujet, on constate également que la volonté de Woody Allen de traiter tout le monde à égalité, stars et autres, à l’affiche et au générique, par ordre alphabétique, est confirmée par le fait que le cinéaste est très certainement dans le cinéma américain contemporain celui qui est le plus chiche en gros plans.

Commentaires d’exemples

19Ces exemples ont été simplement classés chronologiquement, ce qui nous permettra de voir se dessiner l’évolution de cette figure de style. On s’attardera sur le muet car il nous paraît inaugurer un modèle qui sera largement adopté, longtemps utilisé et que son souvenir marquera, même quand les gros plans seront distribués différemment.

Le muet

20Peut-être n’est-il pas inutile de rappeler comment Griffith procédait à l’insertion des gros plans dans les courts métrages qu’il a réalisés à la Biograph. Pour l’essentiel, la scène était couverte par deux master shots, l’un en plan moyen, l’autre en plan plus ou moins éloigné. Un premier montage croisait ces deux grosseurs de plan et c’est en le visionnant que Griffith décidait des endroits où devaient s’intégrer des gros plans. Ceux-ci étaient donc réalisés après coup alors que le rythme de tournage rapide de la Biograph avait souvent déjà provoqué la destruction du décor. Il arrivait donc que les gros plans soient filmés sur un fond neutre, noir ou gris, justement présent chez les peintres de la Renaissance (ceux-ci utilisaient également le brun, le bleu ou le vert profond) et chez Sargent, et qu’ils ne raccordent avec le reste, parfois très vaguement, que par la coiffure et le costume. Griffith fit de cette contrainte un élément de son esthétique et garda de cette époque une obstination à accentuer le rôle de scansion ou de station joué par le gros plan, en refusant de l’intégrer de manière fluide aux autres grosseurs de plan. Si Griffith est bien considéré comme the father of film (le père du cinéma), l’idéal de fluidité prôné par le classicisme hollywoodien était pourtant un élément absent dans son esthétique, volontiers haletante et fractionnée.

21Il continua sur la même voie quand il aborda le long métrage. Par exemple dans À travers l’orage (Way Down East, 1921, un de ses succès les plus populaires, malgré les critiques qui se plaignirent d’un sujet jugé poussiéreux, venu du répertoire mélodramatique du siècle précédent7), on note aisément la différence de grain, de lumière et de maquillage entre les gros plans de Lillian Gish et le reste du film. Peu de temps avant le tournage, celle-ci avait posé pour Hendrik Sartov, un photographe portraitiste en vogue, basé à New York. Elle avait été si ravie du résultat qu’elle en avait parlé à Griffith. Celui-ci, convaincu, confia au photographe le soin de s’occuper des gros plans de Lillian Gish, alors que le reste continuait d’être photographié par son fidèle chef opérateur, Billy Bitzer. Voilà donc un nouvel événement fortuit qui vient accuser la scission entre le gros plan et le reste du corps filmique. Certainement, l’aspect réflexif, le côté romantique « miroir de l’âme » s’en trouvaient ainsi accentués. À travers l’orage présente toutes ces caractéristiques, valorisées par un contraste plus fort avec le fond noir du gros plan. Nous sommes plus d’une fois devant un faux raccord, pleinement voulu et revendiqué bien avant que l’on songe à exploiter le faux raccord dans la volonté de déconstruire la rhétorique classique. Dans la scène du baptême de l’enfant mort, notamment, la composition, qui évoque le sujet classique de la Vierge à l’Enfant, rend très présente, par l’effet d’incrustation au sein d’images éclairées de manière plus prosaïque, la nuance mystique dont Griffith entend parer le gros plan et que ses successeurs, comme nous allons le voir, vont préserver.

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Deux instantanées de Lillian Gish dans Way Down East de D. W. Griffith

22En effet, La Lettre rouge (The Scarlet Letter, 1925) place également Lillian Gish au cœur de la fiction. C’est le Suédois Victor Sjöström (devenu Seastrom à Hollywood) qui filme, dans cette adaptation du classique littéraire de Nathaniel Hawthorne, l’actrice qu’il allait à nouveau placer au cœur d’un déploiement complexe de gros plans trois ans plus tard, dans Le Vent (The Wind).

23Nous avons fondé nos observations sur la scène où Hester Prynne (Gish) est menée au pilori. Deux points sont apparus. Tout d’abord l’entrecroisement de deux séries de gros plans qui montre bien le rôle dévolu à cette figure dans la narration hollywoodienne : les gros plans de Gish, qui jouent de variations de grosseur et d’un arrière-plan métaphorique, relèvent superficiellement de l’ornemental, mais ont pour fonction réelle de suggérer une transcendance. Ceux de Lars Hanson (le pasteur qui n’ose avouer qu’il est responsable de la grossesse qui mène Hester au pilori), moins nombreux, sur un fond plus neutre, sont des plans de réaction dont la fonction est plus pragmatique. C’est le cinéaste John Cromwell qui disait que le cinéma d’Hollywood c’était, pour dix pour cent de l’action et pour quatre-vingt-dix pour cent de la réaction. Cette réaction passait souvent par la voie d’un gros plan, comme ici.

24Le second point intéressant est l’arrière-plan sur lequel se détache le visage de Gish : les deux cercles vides du carcan, rendus en flou, évoquent des yeux, le regard de la foule qui juge Hester. Le mouvement à l’intérieur des cercles évoque la mobilité d’une pupille. Puis, quand Hester, à la fin de la séquence, bouge, c’est un autre cercle, plus large, qui apparaît derrière elle et qui, au moment même où, son enfant dans les bras, elle va dévoiler la lettre rouge de l’infamie, la transforme en Vierge à l’Enfant auréolée : la puissance d’évocation de l’image iconique impose ici le point de vue du cinéaste et de l’actrice (qui est également celui de Hawthorne) pour qui Hester n’est pas une pécheresse mais une victime de la bigoterie.

Les années 30

25Queen Christina (La Reine Christine, Rouben Mamoulian, 1933) contient un très célèbre gros plan final à la proue du navire, qui est d’ailleurs en mouvement (il démarre sur le corps entier et se resserre progressivement sur le visage battu par le vent du large). Avant cela, le film avait déjà offert de nombreux autres gros plans de Garbo. À cause de leur fond très noir, qui contraste avec la blancheur du vêtement et la pâleur du visage, du fait qu’un interlocuteur ne partage que très rarement le cadre avec la star, ils constituent un remarquable exemple des multiples valeurs du gros plan : halte iconique, ponctuation, introspection, le gros plan a pour dessein de rendre palpable un instant de désarroi, et pour cela semble couper le personnage de ce qui l’entoure. Toutes ces valeurs se conjuguent dans le gros plan final pour lequel Mamoulian demanda à Garbo une tabula rasa, un visage vierge auquel le spectateur serait libre d’accorder la valeur qu’il souhaite. Cette particularité autorise à considérer ce plan comme l’exemple même de l’image iconique dont l’esthétique à la fois majestueuse et transcendantale se fait le réceptacle de tout ce que le spectateur désire y lire : en effet, l’effet de l’image iconique, si elle se réfère à un ressenti commun, repose également sur la polysémie.

26Le Mouchard (The Informer, John Ford, 1935), en revanche, n’est pas un film de star : son utilisation du gros plan n’en est que plus révélatrice. Nous avons retenu la première apparition du personnage féminin, interprété par Margot Grahame. Son gros plan, qui s’insère après une série de plans d’ensemble, vient casser délibérément le système de grosseur de ce qui précède et provoque un choc. Par le vêtement, par l’orientation du visage vers le haut, par les effets de sfumato, nous sommes complètement dans l’idéalisation presque mystique, déjà évoquée avec Lillian Gish puis Gloria Swanson (les gros plans de la prière dans La Reine Kelly/Queen Kelly, 1928, Erich von Stroheim). Mais, sous le regard entendu d’un homme, le voile virginal glisse et dévoile le béret de travers. Dans le même plan, et dans le mouvement, Marie la Vierge se transforme en Marie Madeleine. Nous avons là, bien que non appliqué à une star, l’exemple même de l’image iconique évoquée précédemment et de son pouvoir : ainsi caractérisée dès son entrée dans la fiction, comme Gish-Hester Prynne dans La Lettre rouge, Margot Grahame est d’emblée absoute de tout péché. Elle aura beau être une prostituée, John Ford l’a imposée dans l’inconscient du spectateur comme une Vierge.

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Margot Grahame dans The Informer de John Ford : le voile de Marie tombe pour faire apparaître Marie-Madeleine

27La même année, Anna Karenina (réalisé par Clarence Brown) est en revanche un vrai film de star, interprété par Garbo. Sa première apparition, très célèbre, son visage émergeant lentement de la vapeur environnante d’un train, est un exemple très probant de gros plan présentatif, à fort contenu ornemental, donc fascinatoire. Il est suivi d’un gros plan de réaction (Fredric March) dont la texture même est différente : la rhétorique est la même que dans La Lettre rouge. Grande aurait été la tentation de répéter le plan « en sfumato » où la fumée se dissipe, mais sa non-répétition, et la frustration qu’elle entraîne, renforcent l’aspect fascinatoire.

28En revanche, dans Capitaine Blood (réalisé par Michael Curtiz), tantôt Errol Flynn ou Olivia de Havilland est cadré seul, tantôt le visage de l’autre est en amorce. Curtiz, et beaucoup de cinéastes Warner qui l’imitèrent (William Dieterle, Mervyn LeRoy), savaient jouer des subtilités émotionnelles inconsciemment suggérées par ces variations. Errol Flynn est en amorce du gros plan d’Olivia de Havilland tant qu’elle pense se situer avec lui sur un pied d’égalité. En revanche, l’amorce disparaît après une réplique tranchante de Flynn – Olivia de Havilland est alors photographiée dans une légère contre-plongée qui souligne le statut social supérieur qu’elle fait valoir pour pouvoir renchérir sur le « prix » de l’esclave. La scène, assez longue, fait souvent revenir le gros plan en un nombre multiple de trois, Curtiz reprenant l’idée chère à Griffith du gros plan comme scansion, donnait visuellement vie au rythme ternaire favorisé par la dramaturgie hollywoodienne.

Les années 40

29Il faut rappeler que si, avant Welles, tout au long des années trente, et pendant une bonne partie des années quarante, la profondeur de champ était devenue si rare (alors qu’elle était très présente au muet), c’est que, l’effet de sfumato étant systématiquement utilisé dans les gros plans, ceux-ci étant nombreux, le contraste, avec des plans moyens ou larges, beaucoup plus nets, aurait été d’autant plus perceptible. Cela a fini par inquiéter certains superviseurs (Irving Thalberg, dit-on), soucieux de préserver, même dans l’image, cette fluidité si recherchée par le style hollywoodien. On harmonisa donc les plans les plus éloignés sur les gros plans et la profondeur de champ se fit rare. Une star en gros plan (par exemple l’entrée dans le champ de Bette Davis métamorphosée dans Une femme cherche son destin/Now Voyager, Irving Rapper, 1942) est souvent l’objet d’une modulation qui ne nous donne accès au visage que par bribes ; l’arrière-plan, flou, n’a plus aucune consistance. Une femme cherche son destin donne l’exemple de la permanence du gros plan ornemental, imposé au temps du muet, alors que Welles et Hitchcock, à la même époque, allaient déjà plus loin.

30Tout comme Welles, Hitchcock a beaucoup détourné les figures rhétoriques classiques. Dans Les Enchaînés (Notorious, 1946), par une plongée et une magnifique utilisation de l’éclairage, il creuse le visage de Claude Rains, personnage secondaire crucial, au moment où il réalise la trahison d’Ingrid Bergman, pour lui imprimer un tourment à la Michel-Ange. L’apparente platitude du contrechamp sur la mère accuse rétrospectivement la splendeur tragique du gros plan.

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Champ (Claude Rains) et contre champ (Leopoldine Konstantin)

31Par la suite, Ingrid Bergman empoisonnée est également Ingrid Bergman transfigurée. La lumière du premier gros plan évoque l’art religieux. Au début du film, le célèbre baiser en gros plan de Grant et Bergman était en revanche moderne à cause de la gravitation de la caméra autour du couple (le gros plan était à l’époque le plus souvent statique). Les Enchaînés contient d’ailleurs de nombreuses utilisations originales du procédé, dont, par exemple, les gros plans en mouvement quand, dans le finale, Grant et Bergman descendent l’escalier sous les yeux effarés de Claude Rains et de sa mère. Hitchcock anticipe ici sur ce que l’on peut observer dans certains gros plans de films américains contemporains qui renoncent au statisme pictural du procédé pour préférer une caméra en mouvement : par exemple, dans Titanic (1999), James Cameron approche le visage de l’héroïne devenue âgée (Gloria Stuart) comme Stanley Kubrick traitait les astronefs flottants dans l’espace dans 2001 : l’odyssée de l’espace (2001 : A Space Odyssey, 1967) ; comme si le visage était en soi une planète et que le gros plan pouvait prendre maintenant une dimension cosmique (voir aussi Contact, 1999, de Robert Zemeckis).

Les années 50 et 60

32Association criminelle (The Big Combo, 1955), classique du film policier de série B réalisé par Joseph H. Lewis et photographié par John Alton, nous offre un exemple de départ. Dans un gros plan de l’actrice Jean Wallace (assise dans une loge, dans une salle de concert), le modèle est situé exactement au centre du cadre, la lumière et les cheveux accentuant une manière de sérénité mystique, renvoyant à la tradition iconique vue précédemment dans les années trente. Un effet de contraste notable est introduit par le plan suivant, un two shot qui, comme jadis chez Griffith, ne raccorde pas avec le fond neutre du gros plan. L’effet ironique est encore souligné par l’interrogatoire qui intervient après cette scène, où la fascination iconique reste sans effet sur le policier incarné par Cornel Wilde8.

33Les années cinquante ne virent pas uniquement apparaître une distance ironique par rapport aux codes narratifs jusqu’alors acceptés ; elles ont également vu des modifications techniques destinées à contrer la concurrence de la télévision, en mettant en valeur le potentiel spectaculaire et monumental propre au cinéma. Une de ces innovations fut la généralisation de l’écran large. Ce nouvel espace ne fut d’abord pas immédiatement meublé : les premiers films en CinemaScope datent parfois à cause des zones de vide présentes dans le cadre. Arrêt d’autobus (Bus Stop, Joshua Logan, 1956) montre les problèmes que l’écran large a pu poser à un moment et comment ils ont été résolus en appliquant ce qui semblait révolutionnaire chez Welles et Hitchcock ; Logan a très habilement su intégrer à des gros plans de Marilyn Monroe, conçus pour l’écran large, des gros plans à l’ancienne qui se moquent des béances du cadre et qui finalement ont parfois recours à la solution classique du fond plus ou moins flou.

34La Fièvre dans le sang (Splendor in the Grass, Elia Kazan, 1961), qui adopte une grandeur de cadre médiane, entre le format presque carré de jadis et le format « boîte à lettre » du CinemaScope, offre une intéressante synthèse qui joue à la fois de la force de séparation du gros plan (l’enseignante et Natalie Wood dans les scènes dans la salle de classe) et de la conception moderne du pouvoir dérangeant de l’amorce (la rousse à l’avant-plan). Ici le personnage secondaire en amorce occupe plus de place que la protagoniste Natalie Wood et son visage de trois quarts face est plus près de l’objectif. L’aspect « miroir de l’âme », parce qu’il est inhabituellement soutenu et répété, notamment parce que la présence de la jeune fille rousse est « lue » par le spectateur avant celle de Natalie Wood, aboutit à la sensation dérangeante d’une intimité violée.

35Au terme de cette série d’exemples, on peut résumer, peut-être cavalièrement, une démarche probablement très complexe, en disant que l’on est passé d’un gros plan fortement ornemental, fortement sélectif, iconique, volontairement abstrait du reste de la scène, à un gros plan dramatique, dynamique, plus ouvert sur les autres personnages, pouvant charpenter le découpage d’une scène. S’il n’a pas perdu son rôle de ponctuation, son pouvoir mythifiant n’est plus aussi automatique : le gros plan peut désormais également être l’élément primordial de tout un segment filmique. L’acteur, au cœur de cette métamorphose, est passé d’un cadre qui privilégiait son visage à un autre qui non seulement engendrera une véritable iconographie du corps (James Dean, Montgomery Clift, Marlon Brando, Marilyn Monroe) mais une forme de gros plan moins prisonnière de l’hiératisme iconique, où l’existence du corps est sensible, même quand seul le visage est isolé ici. Cependant, à quelque stade de son évolution que l’on se place, le gros plan aura été un outil privilégié par le cinéma américain dans la création de ses mythes. Il faut se souvenir que les gros plans étaient aussi le format qui, dans la majorité des cas, servait à propager l’image de la star : cela se faisait aussi bien à titre individuel par les photos dédicacées (authentiques ou non) envoyées quotidiennement aux fans demandeurs que par la publication dans les revues spécialisées, comme Photoplay, qui ont été créées à la fin des années 10 par les studios eux-mêmes. Chaque studio avait son atelier photo d’où sortaient chaque jour des milliers de clichés, ensuite soumis au double contrôle du département publicité et de la star elle-même. Il s’agissait à 90 % de gros plans qui utilisaient les mêmes techniques de lumière, de cadrage, de composition que l’on retrouvait dans les films. Il est intéressant de savoir que Ruth Hariett Louise, seule grande photographe femme attachée aux studios et préposée à Greta Garbo, avait pour habitude de la photographier en plan large pour ensuite recadrer la photo en gros plan, pour la publication ou la divulgation aux fans. Il se créait ainsi une continuité entre l’image à la ville et l’image à l’écran qui, brouillant le réel, était sans doute le procédé esthétique fondamental de mythification. Certains ne voient là que manipulation commerciale ; récupération serait plus juste car il fallait à l’origine de vraies qualités artistiques pour que ce processus puisse avoir lieu. Le recul historique d’ailleurs le confirme, puisque, hors de leur nécessité économique, ces traces précieuses touchent chaque jour davantage à mesure que le raffinement, le soin ou l’inspiration qui les ont fait naître font oublier la fonction idéologique qui était aussi la leur.

Notes de bas de page numériques

1 « Icons and Events : Reiventing Visual Construction in Cinema in India » (Kaur et Sinha 2005).

2 Développée, en particulier, dans Bordwell, Staiger et Thompson (1985).

3 Posture debout célébrée par les artistes italiens de la Renaissance : le poids du corps masculin repose presque totalement sur une hanche, la jambe opposée légèrement en avant. Le David de Michel-Ange en est la parfaite illustration.

4 Chez Hitchcock, entre autres, le profil permet un gros plan qui dérobe au spectateur le regard du personnage. Le cinéaste l’utilise souvent pour rendre sensible le caractère trouble, ou simplement énigmatique, d’un protagoniste : Gregory Peck, amnésique peut-être criminel dans La Maison du Dr Edwardes (Spellbound, 1945), ou Kim Novak dans le double rôle de Sueurs froides (Vertigo, 1958), photographiée, selon son identité supposée, en profil droit (Madeleine) ou en profil gauche (Judy).

5 Les deux personnages interlocuteurs sont cadrés côte à côte.

6 Sternberg possédait des talents remarquables de photographe et son cas reste unique. Les photos posées étaient réalisées par des photographes professionnels, attachés aux studios. Certains (Ruth Harriett Louise, George Hurrell) possédaient un talent peu commun. Mais le cas de Sternberg, très soucieux de veiller à l’image cinématographique de sa « créature », Dietrich, montre bien le lien entre la photo posée, le film lui-même et l’image iconique.

7 La pièce de Lottie Blair Parker et de Joseph Rhode Grismer (1898) avait pourtant été créée au Manhattan Theater à peine plus de vingt ans auparavant.

8 Un détail intéressant : Lewis, très grand maître de la vraie série B, n’aimait guère filmer les dialogues en champ/contre-champ et restait fidèle au two shot. Le placement de face des interlocuteurs dans le cadre, décalés l’un par rapport à l’autre, l’un montrant son dos à l’autre, accuse l’absence de communication.

Bibliographie

BERTHOMIEU Pierre. Hollywood classique, le temps des géants. Pertuis : Rouge profond, 2009.

BORDWELL, David, STAIGER, Janet, et THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema : Film Style and Mode of Production, 1930-1960. New York : Columbia University Press, 1985.

DANCE, Robert et ROBERTSON, Bruce. Ruth Harriet Louise and the Hollywood Glamour Photography. Berkeley-Londres : University of California Press, 2002.

KAPUR Geeta. Mythical Material, Journal of Arts & Ideas, n° 14 et 15, Londres, 1987.

KAUR, Raminder and SINHA, Ajay J. (sous la dir. de). Bollywood, Popular Indian Cinema though a Transnational Lens. Londres-New Dehli : Sage publications, 2005.

NAREMORE, James. Acting in the Cinema, Berkeley : University of California Press, 1989.

PEARSON, Roberta. Eloquent Gesture : the Transformation of Performance Style in Griffith Biograph Films. Berkeley : University of California Press, 1992.

RAJADHYAKSHA, Ashish. The Phalke Era : Conflict of Traditional Form and Modern Technology, Journal of Arts & Ideas, n° 14 et 15, Londres, 1987.

Pour citer cet article

Christian Viviani, « Mythification et transcendance : image iconique et gros plan dans le cinéma hollywoodien classique  », paru dans Cycnos, Volume 28.2 - 2012, mis en ligne le 29 mai 2015, URL : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=6851.


Auteurs

Christian Viviani

Université de Caen-Basse Normandie
Né à Tunis, Tunisie. Maître de conférences HDR à Paris 1-Sorbonne puis Professeur à l’Université de Caen-Basse Normandie. Spécialiste du cinéma américain et de l’acteur. Coordinateur et rédacteur de la revue Positif. Auteur de plusieurs ouvrages dont Le Western (1982), Les Séducteurs du cinéma américain (1984), Ernst Lubitsch (avec N. T. Binh, 1992), Al Pacino, Robert De Niro, regards croisés (avec Michel Cieutat, 2000, mise à jour 2005) et Audrey Hepburn, La Grâce et la compassion (avec Michel Cieutat, 2009). Responsable de l’édition 2011 du Larousse du Cinéma, contributions au Dictionnaire des réalisateurs (Larousse), à Home Is Where the Heart Is (sous la direction de Christine Gledhill, BFI, 1987, réédition 2002) et à Journeys of Desire (sous la direction de Ginette Vincendeau et Alastair Phillips, BF1, 2006). Direction du collectif sur la présence française à Hollywood, Les Connexions françaises (Editions Nouveau Monde-Paris 1-MSH). Initiateur et animateur de la collection « Jeux d’acteurs » (Scope éditions).