Cycnos | Volume 28.2 - 2012 Le cinéma américain face à ses mythes: une foi incrédule 

Christian Gutleben  : 

Avant-propos

Le cinéma américain et les mythes : une foi incrédule

Texte intégral

1 D’après la définition de Jean-François Lyotard pour qui la culture postmoderne se distingue par « la crise des récits » et « l’incrédulité à l’égard des métarécits » (Lyotard 1979 : 7), le cinéma américain contemporain devrait avoir à l’égard des mythes, parfaits exemples de métarécits, une attitude désacralisante, voire déconstructionniste. Or, comme en attestent les articles réunis dans ce volume, la production cinématographique outre-Atlantique n’entretient pas, tant s’en faut, une relation univoque par rapport aux mythes puisqu’elle oscille entre démantèlement et renforcement des métarécits fondateurs. De cette attitude équivoque on peut conclure soit que le cinéma américain n’adopte que partiellement la perspective postmoderne, soit que la définition de Lyotard manque de nuances. Toujours est-il que l’ambiguïté est patente et que c’est sur elle qui nous aimerions revenir ici.

2 Peut-être la nature-même et la définition des mythes constituent-elles un premier facteur permettant d’expliquer l’inévitable ambiguïté des rapports que peut entretenir une société contemporaine (et occidentale) à la sphère mythique. Il suffit, en effet, de prendre deux ouvrages majeurs sur le sujet, parus simultanément en 1957, celui de Mircea Eliade et celui de Roland Barthes, pour constater l’extrême divergence qui peut exister au sujet du concept de mythe. Pour l’historien des religions roumain, « le mythe est censé exprimer la vérité absolue, parce qu’il raconte une histoire sacrée, c’est-à-dire une révélation trans-humaine qui a eu lieu à l’aube du Grand Temps, dans le temps sacré des commencements » (Eliade 1957 : 21) ; pour le critique français, en revanche, « le mythe est un système de communication » (Barthes 1957 : 193), donc un phénomène tout à fait profane, d’une part, et un phénomène susceptible d’évoluer avec son temps, voire d’être radicalement modifié ou même redéfini, ce qui veut dire, d’autre part, qu’il n’est pas nécessairement lié au temps des origines1. C’est bien dans le rapport à l’historicité que ces deux conceptions du mythe s’opposent puisque pour l’un le mythe « s’est passé in illo tempore et ne participe pas à la temporalité » (Eliade 1957 : 14), tandis que pour l’autre « le mythe est une parole choisie par l’histoire » (Barthes 1957 : 194) et les exemples traités (« Iconographie de l’abbé Pierre », « Le visage de Garbo », « La nouvelle Citroën ») montrent bien que pour Barthes le mythe prévaut hic et nunc et non pas in illo tempore.

3 Appréhendé selon des perspectives incompatibles, le concept de mythe apparaît comme une nébuleuse, un concept inconceptualisable dont Michel Panoff affirme qu’ « il n’en est guère aujourd’hui, qui soient chargés de plus de résonances et de moins de sens » (in Brunel 1992 : 62). Peut-on vraiment s’étonner que devant un tel objet indéfinissable l’attitude de l’art en général et du cinéma américain en particulier soit variable ou indécise ? Peut-on vraiment s’étonner que, face à un objet perçu tantôt comme sacré tantôt comme profane, le cinéma hésite entre célébration (ou sacralisation) et subversion (ou profanation) ? Plus qu’insaisissable, le signifiant mythe est « galvaudé aujourd’hui » (Brunel 1992 : 35) et Jean-Louis Siran va jusqu’à s’interroger sur la pertinence de ce signifiant : « [u]n sursaut salutaire pourrait bien être aujourd’hui de renoncer à l’usage de termes aussi confus que “mythe”, “mythique” ou “mythologi(qu)e”, qui […] ne nous donnent que l’illusion d’une maîtrise conceptuelle de ce dont nous parlons » (Siran 1998 : 34). La thèse de Siran est tout à fait passionnante pour notre propos puisqu’elle soutient qu’il n’est de mythe que « pour l’étranger, l’incroyant, l’apostat. Le “mythe” est un récit, n’importe quel récit, à la vérité duquel croit celui-là qui le dit (prêtre, poète, quidam, récitant) mais pas celui qui l’entend, le lit, l’édite ou le transcrit » avant d’ajouter que l’idée de mythe « renvoie nécessairement […] à la croyance de l’autre en tant que j’ai moi-même le sentiment d’échapper à ses illusions » (Siran 1998 : 29 et 56). D’après cette théorie, on peut, ou on doit, s’interroger sur les présupposés qui régissent un discours critique sur les mythes américains. Parler de mythes pour des phénomènes comme le Rêve américain, le self-made man ou la quête du bonheur (« the pursuit of happiness »), n’est-ce pas d’emblée se placer à l’extérieur, voire à l’encontre, de l’idéologie états-unienne ? N’est-ce pas d’emblée attribuer aux valeurs fondatrices des Etats-Unis un caractère fictionnel ? Et n’est-ce pas d’emblée, par conséquent, considérer les Américains comme un peuple naïf ou crédule ? En tout cas, pour les Américains, ces phénomènes sont des espoirs bien réels et le métadiscours mythique revêt presque nécessairement un caractère allochtone et détaché, le caractère d’un discours à distance. Evoquer l’axiologie américaine comme un mythe reviendrait donc à ne pas adhérer à cette axiologie.

4 Cela dit, les conceptions divergentes des mythes, celle d’Eliade et celle de Barthes par exemple, s’expliquent aussi par la nature même des mythes. En effet, il y a deux sortes de mythes bien distinctes, l’une dite cosmogonique ou théogonique qui fournit une explication de l’origine de l’univers et l’autre qu’on associe aux récits de créations et qui rend compte de l’ensemble des créations nécessaires à la formation d’un ordre social, et là où Eliade évoque une théogonie, on voit bien que Barthes parle de mythes à caractère social ou sociétal. Pour ce qui concerne les mythes américains qui nous préoccupent ici, il paraît manifeste qu’il ne s’agit pas de cosmogonie ni de théogonie puisqu’ils ne s’appliquent pas à l’univers en général mais seulement à une société particulière. Ces mythes que l’Amérique a fabriqués et qui ont fabriqué l’Amérique sont donc bien des récits de création sociale (ou nationale), ce sont bien les mythes que traite Barthes et dont il dit : « tout peut être mythe, qui est justiciable d’un discours », et de préciser « il n’y a aucune fixité dans les concepts mythiques (Barthes 1957 : 193, 206). Devant un tel flottement sémantique et conceptuel, on comprendra non seulement que les mythes auxquels s’attaquent les cinéastes puissent renvoyer à des référents distincts, mais encore que les cinéastes soient tentés de créer leurs propres mythes et cela précisément de manière à s’opposer à leurs prédécesseurs et leurs contemporains. Dès lors que la nature même des mythes représentés à l’écran se distingue surtout par sa variabilité, on ne peut s’étonner que le traitement de cette matière flottante soit empreint de fluctuations et donc d’ambiguïté.

5 Si on veut à présent se pencher sur la spécificité états-unienne, il convient peut-être d’évoquer en premier lieu le lien privilégié qui unit la civilisation américaine à la dimension mythique. C’est dans le rôle fondateur que joue le Rêve américain dans cette civilisation que se trouve la jonction entre culture américaine et mythe puisqu’ « il y a continuité entre les univers onirique et mythologique » (Eliade 1957 : 15) comme l’explique André Siganos : « Cette absence partielle de logique exclusive, cette capacité du mythe à être répété et même […] à trouver son sens dans la répétition rituelle, n’ont pas manqué de susciter des rapprochements entre mythe et rêve » (Siganos 2005 : 87). Or, le Rêve américain, comme l’a fort pertinemment analysé Marie-Christine Pauwels, repose sur toute une série de paradoxes et d’ambiguïtés. Tout d’abord, les origines de ce Rêve sont souvent reliées à la Déclaration d’Indépendance qui inscrit la quête du bonheur (« the pursuit of happiness ») à son programme national. Pourtant, ce droit au bonheur individuel était loin d’être universel puisqu’il « ne concernait que les hommes blancs et détenteurs de biens » (Pauwels 1997 : 24). Quand on sait que l’heure est (toujours) à la révision de l’histoire, à la réhabilitation des sans-voix, des oubliés et des exclus des annales, on comprendra que les cinéastes s’intéressent aussi à ceux pour qui la quête du bonheur était d’emblée impossible, prohibée ou chimérique. Ensuite, il convient de préciser que le Rêve américain est un concept qui a évolué diachroniquement. Il y a d’abord un indéniable élan optimiste qui correspond à la phase d’expansion, une période qui est celle de l’avenir : « le temps de l’inachevé, de l’espoir projeté sur ce qui est encore à l’état de toile vierge, donc du domaine de l’anticipation et du rêve. La recherche du bonheur ne se conçoit qu’en regardant devant soi, non derrière » (Pauwels 1997 : 36). Pourtant, une fois la Frontière atteinte et close, une fois les tentatives colonialistes abandonnées, le désir de conquête et de nouveauté devient très difficile à assouvir et le Rêve se teinte de nostalgie tant le paradis qu’on pouvait jadis espérer atteindre ou conquérir paraît à présent perdu et tant le renouveau ou la métamorphose paraissent difficiles à effectuer dans une société constituée, voire figée. Voilà donc un rêve qui suppose une temporalité prospective mais qui revêt un caractère nostalgique. Enfin, le rêve, même américain, ne peut se concevoir sans son pendant dialectique, c’est-à-dire la réalité. Tout comme le mythe s’accompagne souvent d’un contre-mythe, le « mythe destructeur va de pair avec le mythe constructeur » (Brunel 1992 : 25) et le Rêve américain dans les arts cède souvent sa place à la dénonciation d’une réalité dystopique et dysphorique. La persistance du Rêve et l’évidence de la réalité expliquent pour une large part l’hésitation jamais démentie parmi les créateurs américains entre mythification et démythification. Précisons à ce sujet que la littérature s’est toujours attelée davantage à démanteler les mythes et à servir de correctif ou d’antidote aux mythes : « il est indéniable que la littérature américaine dans son ensemble ne se préoccupera le plus souvent du Rêve que pour mieux en dénoncer la face grimaçante et dérisoire » (Pauwels2 1997 : 76). Si le cinéma américain n’oublie pas cette fonction dénonciatrice, il contribue presque toujours, contrairement à la littérature, à entretenir ou à raviver une part de rêve, à entretenir ou à raviver un aspect du mythe de l’Amérique terre de tous les possibles.

6 Face aux mythes américains, l’hésitation entre célébration et remise en cause paraît particulièrement manifeste au sein des westerns où le champ de l’action est littéralement grandiose et infini et où les priorités axiologiques, pour ne pas parler des préjugés sexuels ou ethniques, prêtent tant à la controverse. Rien d’étonnant par conséquent à ce que la première partie de cet ouvrage soit consacrée au mythe de la conquête de l’Ouest. L’article de Karine Hildenbrand illustre parfaitement l’attitude ambivalente du cinéma contemporain par rapport au western. Prenant l’exemple de No Country For Old Men (2007) des frères Coen, Hildenbrand montre comment les codes du genre sont d’abord activés : d’une part, par une esthétique filmique de l’espace, où dominent les plans larges à l’horizon sans fin et à la couleur liquide d’une chaleur écrasante, et, d’autre part, par une typologie des personnages où se confrontent le hors-la-loi et le shérif. Au rappel de ces conventions génériques pas dénuées de nostalgie répond ensuite une subversion qui s’opère dans plusieurs domaines. Sur le plan générique, le film procède par hybridation entremêlant le western et le film de gangster et faisant ainsi du mélange de deux genres anciens un produit nouveau. Sur le plan esthétique, les plans fixes qu’on peut apparenter à des stases picturales ne représentent jamais la nature vierge mais comportent toujours d’inélégantes marques de présence matérielle ou technologique comme si ces tableaux voulaient mettre en évidence l’inscription du présent dans le passé et de la matière dans la nature dans une esthétique qui est la fois de la rature, de la superposition et du syncrétisme. Enfin, sur le plan axiologique, ce n’est pas le bonheur qui fait l’objet de la quête du protagoniste, c’est le Mal, le Mal superlatif, le Mal hégémonique, métaphore de la perte irrémédiable du paradis qu’était censé incarner l’ouest américain.

7 Jocelyn Dupont constate de semblables stratégies de subversion au sujet de The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford d’Andrew Dominik, paru la même année que le film des frères Coen. Prenant comme point d’ancrage central une figure de bandit héroïque, cette « version accélérée et illégale du Rêve américain » (Cieutat 1988 : 31), le film se place d’emblée dans la perspective d’une révision ou d’un questionnement mythiques. Bien loin de céder à la tentation de l’épopée ou de l’exaltation héroïque, le long métrage de Dominik s’échine à contrecarrer la mythification en délimitant la réalité historique et prosaïque qu’a connue Jesse James. Pour prendre le contre-pied de la tradition du western, Dominik détourne de surcroît les conventions formelles du genre puisqu’il remplace les couleurs vives des panoramas de l’Ouest par des décors sombres et gris, qu’il substitue au rythme galopant des courses-poursuites la cadence lente de l’introspection, et qu’il met en place une bande son qui évite les envolées symphoniques pour privilégier des accords répétitifs à l’effet entêtant ou hypnotique. Ce néo-western où les effets sensationnalistes cèdent le pas à l’expérience sensorielle constitue, selon Dupont, un exemple réussi de « western crépusculaire », une preuve du renouvellement perpétuel du genre. Pour Jacques Lefebvre, la dimension crépusculaire du western est présente dès le début de ce genre éminemment nostalgique, dans lequel l’Eden américain est toujours déjà perdu. Lefebvre retrace l’évolution diachronique de cette notion pour montrer que le genre est par nature ambigu puis il s’arrête sur quelques exemples précis de réécritures de western, qui attestent de la mutation perpétuelle de ce genre protéiforme et prouvent bien que le western, comme la plupart des formes canoniques, fait l’objet d’une fascination révisionniste tout à fait typique de l’entreprise de recyclage postmoderne.

8 Si pour Lefebvre Unforgiven de Clint Eastwood représente la forme la plus aboutie du western revisité, pour Mathieu Lacoue-Labarthe c’est toute l’œuvre d’Eastwood qui est emblématique de la fluctuation du cinéma contemporain entre renforcement et déconstruction des mythes américains. Dans le recours fréquent au déguisement, chez l’acteur comme chez le réalisateur, Lacoue-Labarthe voit une métaphore de la nature bigarrée et des formes variables de ce genre qui continue d’intéresser les cinéastes parce qu’il charrie des mythes fondateurs toujours à renégocier, redéfinir et remettre en question. En partie à cause de cette malléabilité générique, Mehdi Achouche estime que le western se retrouve jusque dans la science-fiction et il prend comme exemple Avatar (2007) pour démontrer que les mythes fondateurs, mis en place et cultivés dans les westerns, sont pareillement activés et déclinés dans le film de James Cameron. Achouche explique avec persuasion que, dans le western comme pour la science-fiction, l’histoire est traitée sur le mode mythopoïétique et les mythes qui en résultent incarnent véritablement l’idéologie américaine. Là où la science-fiction en général et Avatar en particulier permettent d’aller plus loin que le western dans le traitement des mythes américains c’est dans la prise en compte du progrès technologique et du rapport au globe, voire à l’univers. La projection dans le futur permet donc une actualisation du passé, une forme de transformation historique du western autant qu’une forme de mise à jour du paysage mythique états-unien.

9 Si le cinéma entretient avec les mythes un rapport privilégié, c’est avant tout parce qu’il permet de manifester et de magnifier « le pouvoir d’irradiation du mythe3. Il est le réceptacle du mythe et son objet, et l’on peut se demander s’il n’y a pas un effet de modélisation du cinéma par le mythe et du mythe par le cinéma » (Poirson-Dechonne 2002 : 35). Bien entendu, Hollywood mieux que quiconque avait conscience de ce « pouvoir d’irradiation » et c’est l’utilisation de ce pouvoir qui est interrogée dans la deuxième partie de ce recueil. Christian Viviani commence par analyser le mythe de la star tel qu’il est fabriqué par la machine hollywoodienne et sa redoutable efficacité. Selon lui, la mythification des héros s’opère essentiellement par l’abondance de gros plans ou plus exactement d’images iconiques, une expression qui révèle déjà l’intention hiératique du procédé. Ces images iconiques, pendant lesquelles l’action est figée et le discours suspendu, invitent le regard du spectateur à se fixer sur un visage magnifié qui semble faire l’objet d’un effet de sacralisation. Viviani parle à juste titre d’une esthétique transcendantale car le visage ainsi exalté de manière récurrente n’est plus le visage d’un personnage ni celui d’un acteur, c’est la représentation plus grande que nature, comme une sorte d’édification, d’un objet de culte, d’un objet glorifié et mythifié. En examinant l’évolution historique de ce procédé, Viviani constate que l’image iconique se fait plus rare dans le cinéma contemporain et qu’elle tend à être remplacée par le gros plan dramatique qui prend en compte l’ensemble du corps de l’acteur dans une sorte de culte du corps où la dimension sacrée semble disparaître. Maryline Kautzmann, elle, se penche sur la représentation d’Hollywood dans trois films récents de Wim Wenders, Nancy Meyers et Michael Schroeder, où le point de vue adopté est celui d’anciennes gloires d’Hollywood, un point de vue ambigu dès le départ puisqu’il est à la fois interne et distancié. Abandonnés par l’industrie du cinéma, les protagonistes de ces films portent sur Hollywood un regard forcément désabusé et même amer. La logique interne, la perspective diégétique pourrait-on dire, est donc de l’ordre de la désacralisation et de la démythification. Pourtant, la structure des films, et en particulier leurs desseins téléologiques, mettent en valeur la persistance de la puissance quasi-démiurgique d’Hollywood si bien que les trois longs-métrages aux incriminations superficielles finissent par célébrer l’omnipotence de la machine à rêves et donc par renforcer, un brin narcissiquement, le mythe hollywoodien.

10Pour examiner une autre tentative de démythification d’Hollywood, Yves Davo prend l’exemple du court-métrage de Michal Kosakowski où sont mis bout à bout de brefs extraits de plus de cinquante films à succès montrant tous des situations qui semblent préfigurer les événements du 11 septembre 2001. La gravité du propos rend dérisoire la légèreté des fictions hollywoodiennes, mais surtout la fiction semble devenir une hallucination du réel et c’est donc la polyvalence, ou plutôt l’hypervalence, de l’événement réel, matrice de fictions multiples et de visions hyperréelles, qui participe de la mythification du spectacle mondialisé, à la fois contrepoids et reprise du divertissement hollywoodien. Pour Josée Dufour, c’est la représentation de l’adolescence qui illustre le mieux le pouvoir récupérateur d’Hollywood. En effet, l’adolescence se caractérise par une remise en cause ou même un refus des valeurs et des mythes en place ; or, c’est en cultivant et en valorisant cette attitude rebelle que le cinéma hollywoodien réussit à mythifier, et donc à réintégrer dans la société du spectacle, ce qui lui est étranger et opposé. On pourrait dire qu’Hollywood utilise la jeunesse iconoclaste pour en faire une nouvelle icône ou qu’elle détourne l’anticonformisme des jeunes pour le conformer à la légitimation des mythes. Enfin, Gilles Menegaldo explique comment Woody Allen dans La Rose Pourpre du Caire (1985) et Hollywood Ending (2002) et Spike Jonze dans Adaptation (2003) font paradoxalement reposer leur entreprise de démythification d’Hollywood sur une exploitation de l’univers hollywoodien. A l’instar de la parodie qui dépend de son hypotexte – et le réactive – pour construire son hypertexte, les films d’Allen et de Jonze utilisent les codes et les modes hollywoodiens pour en montrer les excès dérisoires, si bien qu’Hollywood reste au centre des préoccupations des films comme une référence et un mythe incontournables.

11 Après l’approche générique et l’étude d’une institution, le troisième volet de ce volume s’intéresse à quelques figures emblématiques du cinéma américain et à leur rapport aux mythes. Sébastien Dauguet étudie le cinéma de Tim Burton qu’il envisage comme une vaste entreprise de contournement du mythe. Favorisant l’expérience unique et un point de vue dubitatif, Burton prend soin d’éviter les paradigmes sociaux et les métarécits nationaux propres aux univers mythiques. Afin de remettre en cause la société du spectacle et le culte de l’image, l’auteur d’Alice in Wonderland ou de Sweeney Todd met en place une série de formes modernes de la Vanité, qui déconstruisent la référentialité de l’image et en suggèrent la pure artificialité et la gratuité toute poétique. Bien sûr, le recours à cet esthétisme n’est pas dénué d’écho mythique puisqu’il semble rappeler l’apologie de l’art autotélique. De son côté, l’article de Christel Taillibert est tout à fait emblématique de ce volume en ce qu’il s’attache à débusquer les ambiguïtés du dernier film de Martin Scorsese, Hugo Cabret (2011), dans ses rapports aux mythes américains. D’une part, le mythe de la technologie et du progrès technique semble indéniablement renforcé tant il est associé à l’ouverture de nouveaux horizons et en particulier des capacités cinématographiques elles-mêmes. Si le mythe permet d’expliquer et de transcender le réel, alors la célébration de la technologie (cinématographique) dans Hugo Cabret est bien d’ordre mythique dans la mesure où elle permet de recréer et de transfigurer le réel. D’autre part, le mythe du grand homme incarné par Georges Méliès paraît beaucoup plus équivoque dès lors qu’il est teinté d’interrogations et de doutes sur la fonction, les obligations et la postérité du cinéaste. L’aspect spéculaire ou narcissique de ces questions, qui englobent aussi une irrésolution devant les compromissions éventuelles de l’artiste, ramène le propos à une dimension réflexive qui éloigne le spectateur de l’émerveillement du mythe technologique. Confiant dans le cinéma, incertain quant au cinéaste, Scorsese illustre bien le choix impossible entre mythification et démythification. L’analyse qui vient clore ce recueil, celle que conduit Olivier Théveneau au sujet du spot publicitaire « Bleu de Chanel » de Martin Scorsese, soulève des questions passionnantes sur l’évolution des mythes. Créer de toute pièce et ex nihilo un mythe, tel est selon Théveneau, l’exploit démiurgique réussi par Scorsese grâce au médium publicitaire, quintessence de la communication postmoderne. Or, cette fabrication d’un mythe semble contrevenir à la théorie de Claude Levy-Strauss pour qui le mythe est la somme de toutes les versions et variantes de ce mythe, ces versions étant toutes équivalentes et étalées dans le temps (Levy-Strauss 1958 : 240), tout comme elle semble contrevenir aux idées fondatrices de Mircea Eliade selon qui « le mythe ne peut pas être particulier, privé, personnel » (Eliade 1957 : 14). La fabrication d’un mythe par Scorsese est, semble-t-il, rendue possible grâce aux nouvelles technologies et à la diffusion instantanée et ubiquiste sur un réseau mondialisé. Par conséquent, la nature même des mythes semble subir une mutation radicale, une mutation paradoxale puisque la temporalité des nouveaux mythes est plus réduite (pouvant être aussi éphémère qu’instantanée) tandis que son rayonnement est plus large, pouvant affecter une population sans frontières. S’ils semblent favoriser l’érosion des nationalismes, ces mythes jetables apparaissent aussi comme des métaphores de la société de consommation où le sacré, l’exemplarité et la pérennité (autant de caractéristiques des mythes traditionnels) n’ont plus leur place.

12 Au terme de cette synthèse d’un panorama inévitablement incomplet (on regrettera en particulier l’absence d’étude sur l’usage que font les cinéastes femmes des mythes américains aux connotations souvent viriles), on constate donc une incertitude foncière du cinéma américain devant la nature et la fonction des mythes aujourd’hui. Devant une telle situation de flottement, il faut rappeler qu’originellement le mythe aux Etats-Unis remplit essentiellement une fonction de cohésion « car une société hétérogène ne peut être cimentée que par une histoire, des valeurs, des héros et des rituels qui lui sont propres » (Combesque et Warda 2002 : 11). La remise en cause des mythes américains est donc aussi une remise en cause de la société, une forme de résistance à la pression conformiste du mythe national américain, et on peut parler au sujet de cette dissension de « communauté interrompue » (Benoît Vincent 2005 : 133).

13En dernière analyse, la position du cinéma américain face aux mythes est à l’image de l’ensemble de la production artistique contemporaine : elle évite le radicalisme. L’incrédulité dont parle Lyotard est donc toute relative et le cinéma américain, qui recule devant un démantèlement systématique de l’héritage mythique tout comme il esquive une célébration aux accents clairement nostalgiques, semble plutôt se distinguer par une association oxymorique de foi incrédule.

Notes de bas de page numériques

1 Rendons à Eliade ce qui lui est dû : il reconnaît bien que dans la société moderne le mythe subit « un long processus de laïcisation » (Eliade 1957 : 27).

2 Et Pauwels d’ajouter : « Dérisoire le mythe du succès, qui, loin de la volonté et du mérite intrinsèque des individus, n’est en réalité le plus souvent que le fruit du hasard ou de pratiques déloyales. Dérisoire la recherche du bonheur, qui n’aboutit le plus souvent qu’à une impasse ou se réduit à un confort petit-bourgeois sans aucune dimension spirituelle. Dérisoire l’optimisme inébranlable que l’Amérique projette d’elle-même, optimisme de façade qui ne sert qu’à masquer la vacuité des rapports humains et leur désespérante superficialité ».

3 Et il faut rappeler que « l’élément mythique, même s’il est ténu, même s’il est latent, doit avoir un pouvoir d’irradiation » (Brunel 1992 : 82).

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Pour citer cet article

Christian Gutleben, « Avant-propos », paru dans Cycnos, Volume 28.2 - 2012, mis en ligne le 19 mai 2015, URL : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=6804.


Auteurs

Christian Gutleben

Université Nice Sophia Antipolis (LIRCES)
Christian Gutleben est Professeur de littérature anglaise à l’Université de Nice-Sophia Antipolis et sa recherche porte sur les littératures victoriennes et contemporaines. On peut citer parmi ses publications, un ouvrage sur le roman universitaire anglais (Un tout petit monde : le roman universitaire anglais – 1954-1994, Presses Universitaires de Strasbourg, 1996), une étude sur les reprises de la littérature victorienne (Nostalgic Posmodernism : The Victorian Tradition and the Contemporary British Novel, Rodopi, 2001), un volume, en collaboration avec Susana Onega, sur le recyclage d’œuvres canoniques (Refracting the Canon in Contemporary British Literature and Film, Rodopi, 2004) et une monographie sur The Power and the Glory de Graham Greene (Graham Greene : The Power and the Glory, Atlande, 2007). Il travaille en ce moment, en collaboration avec Marie-Luise Kohlke, sur une série de six volumes sur le phénomène de la culture néo-victorienne. Deux volumes sont déjà parus (Neo-Victorian Tropes of Trauma : The Politics of Bearing After-Witness to Nineteenth-Century Suffering, Rodopi, 2010 ; Neo-Victorian Families : Gender, Sexual and Cultural Politics, Rodopi, 2011) et un troisième volume (sur le gothique) doit paraître à l’automne 2012.

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