Cycnos | Volume 28 n° Spécial Le Refus 

Beatrix Pernelle  : 

« En-dehors de la communication de la sentence » : le silence du refus de Billy Budd

Abstract

On hearing the capital punishment decreed by the drum-head court, Billy Budd responds with an inexplicable passivity and a strategy of silence. More than just a lack of commitment, the remarkable silence and resignation of the young sailor appear as Billy Budd’s preferred form of refusal. Far from expressing the character’s suicidal impulse, this paradoxical attitude reflects Melville’s interest in Schopenhauer, and his thorough reading of the World as Will and Representation. This influence is reflected particularly in the novella’s 26th chapter, where the explicit mention of “euthanasia” is to be taken in its philosophical significance of “negation of the will to live”.

With this form of “passive refusal”, a sort of physical and bodily denial, Billy Budd first expresses a rejection of the absurdity of the world; visible to all, his hanging is tantamount to a suspension of the will, recalling the self-denial attitude typical of asceticism. This silence, which might look like self-sacrifice, is primarily a refusal to speak, at least to use a certain kind of speech. By refusing to defend himself, Billy Budd replies by self-denial when faced with a “sentence” whose scope goes beyond the words that compose it: “beyond the communication of the sentence, what took place at this interview was never known”. For the essential lies well beyond the level of surface meaning: essentially, it is something else, an “elsewhere”, an Other. In Melville’s text, the irreducible figure of the “outside” that Levinas calls a “face” appears under the features of Claggart, the master at arms.

When the extreme distance, the irreducible other occurs, he then becomes an “outside” or an “other”, a threatening face, with whom no relationship can be established. “Beyond the communication of the sentence points to the “beyondoroutside” that the Handsome Sailors’s strange aphasia reveals, as well as an irresistible attraction he feels toward the void, now so close but still inaccessible. “Beyond”,” outside”: eventually the sentence communicates nothing, Billy hardly says anything, and stutters before sinking into silence and denial, thus refusing to speak a certain type of speech.

Index

mots-clés : Aphasie , ascétisme, euthanasie, Melville, refus, Schopenhauer, silence, visage

Plan

Texte intégral

1Billy Budd est probablement la fiction qui a suscité le plus d’interprétations contradictoires dans l’œuvre de Melville : texte posthume, « testament spirituel » d’un auteur parvenu à sa maturité, ce court roman resté inachevé est souvent considéré comme un manifeste d’acceptation où l’auteur se réconcilie avec tous les diktats qu’il avait pu combattre dans sa jeunesse. Mais il est tout aussi possible d’y voir le contraire, l’expression d’une « résistance » à ces mêmes astreintes, voire la réaffirmation des positions qu’il avait toujours eues. La novella d’Herman Melville révèle cette ambivalence, même si parler de refus peut sembler surprenant dans ce contexte : bien loin de refuser ou contester l’injuste sentence qu’on lui annonce, le personnage central, « point de mire » (cynosure) de cette fiction, accepte sans frémir l’implacable verdict de la cour martiale du Bellipotent , et va jusqu’à bénir le nom de celui qui l’a condamné. Etrange réaction de Billy Budd, le Beau Marin : l’innocente victime répond par une passivité, pour ne pas dire une passion quasi-christique, qui se traduit essentiellement par une stratégie du silence (« silence was now best », ch 21), un silence écrasant qui envahit la scène de l’exécution. Ce silence, qui pourrait ressembler à de l’abnégation, constitue en premier lieu un refus de parole, tout du moins d’une certaine parole. Billy Budd manifeste en effet une forme de refus : en refusant de se défendre, il réplique par la passivité (voire la passion), l’abnégation, face à une « sentence » dont la portée dépasse largement les mots qui la composent : « en-dehors de la communication de la sentence, on ne sut jamais ce qui se passa »déclare le narrateur. Le terme anglais beyond est très clair : c’est bien au-delà de ce niveau que l’essentiel de la fameuse « sentence » -verdict et phrase - se situe ; une autre chose, un ailleurs, Autrui. Plus qu’une simple absence de volonté, le silence et la résignation remarquables du jeune gabier incapable de dire « non » constituent la forme privilégiée du refus de Billy Budd. L’attitude paradoxale de ce dernier ne signifie pas pour autant que son incroyable abnégation face à l’arrêt de mort qu’on lui signifie ne fait que traduire un désir de mort, une pulsion suicidaire qui lui ferait refuser de vivre . Il faut signaler ici l’intérêt de Melville pour Schopenhauer, et sa lecture assidue de certaines œuvres du philosophe (en particulier Le Monde comme volonté et comme représentation) au cours des deux dernières années de sa vie, c’est-à-dire au moment où il écrivait Billy Budd. Cette influence se retrouve particulièrement au ch 26 du texte, notamment avec l’évocation explicite d’une « euthanasie » qu’il faut prendre dans son acception philosophique de négation de vouloir-vivre, une « euthanasie » se traduisant dans la vie phénoménale par l’abstinence et la résignation. Par cette forme de « refus passif », sorte de négation physique et corporelle, Billy Budd exprime essentiellement son refus de l’absurdité du monde, où sa pendaison, visible par tous, équivaut à une suspension de la volonté, sorte d’époché à la fois concrète et abstraite qui rappelle l’attitude de renonciation propre à l’ascétisme.

Silence et passivité : le refus du monde absurde

2Le personnage éponyme de la novella fournit à la fois un titre et un cadre formel au texte : la fiction se clôt sur la ballade composée par l’un des équipiers, en hommage au Beau Marin si « mystérieusement disparu » (mysteriously gone , ch.30) . Dans les vers du poème grossier retraçant les derniers instants du jeune gabier à la veille de sa pendaison, le condamné s’exprime en des termes qui révèlent sa vision du monde : « Elles sont bien vraies ces drisses. Mais si tout était faux ?/ Un voile est sur mes yeux… ou un rêve plutôt ? » Billy Budd et sa sentence constituent bien un point central dans une fiction très influencée par les idées de Schopenhauer, que Melville appréciait et dont il pratiqua assidûment les écrits en 1890-1891. Les conceptions exprimées par le personnage dans la ballade reflètent celles formulées par le philosophe allemand dans Le monde comme volonté et comme représentation, principalement l’idée que le monde des phénomènes n’est qu’une illusion, recouvert par le voile de Maya directement emprunté aux hindous. Dans la philosophie de Schopenhauer, comme dans le texte de Melville, il s’agit de découvrir l’essence même du monde que nous saisissons, et que Schopenhauer nomme Volonté. La Volonté est pour lui un principe, l’instance fondamentale du système, et elle correspond à une chose en soi ; c’est l’idée d’un « vouloir-vire » aveugle, sans but et sans limite. Une et indivisible, la Volonté se manifeste à travers une pluralité de phénomènes, mais cette pluralité ne touche précisément que ces phénomènes : c’est l’illusion du voile de Maya, auquel la ballade de « Billy aux fers » fait clairement allusion. Il faut attendre la fin de la novella et « la fruste expression […] d’un autre gabier […] doué, comme le sont certains marins, d’un tempérament poétique dépourvu d’artifice » pour qu’au-delà de sa mort, et à travers une parole poétique exprimée par un texte, la voix du silencieux gabier se fasse enfin entendre et fournisse un début d’explication à son étrange résignation : « Tout est fichu, tout est fini, ce sera bientôt l’aventure/ Au petit jour dans la mâture ». La singulière résignation du Beau Marin pourrait ainsi s’expliquer par la promesse de cette « aventure », au terme de laquelle il espère trouver « un beau sommeil ». Voilà une approche de la mort bien particulière, qu’il faut replacer dans la perspective schopenhauerienne. Dans un monde régi par les principes de raison et d’individuation, la mort ne signifie ainsi que la fin temporelle d’un phénomène également temporel, et représente à ce titre une « dés-illusion », c’est-à-dire une victoire sur l’illusion.

3Car c’est bien un monde « phénoménal » que le texte de Melville met en scène (les termes « phenomenon, phenomenal apparaissent à plusieurs reprises dans la fiction), et constituent le sujet principal du chapitre 26. Cette « digression », titre par ailleurs fort ironique, fait apparaître clairement le véritable enjeu de l’exécution du Beau Marin. La discussion consécutive à l’exécution de Billy Budd porte précisément sur une absence caractéristique et inexplicable de mouvement lors de la mort par pendaison du condamné : « nul mouvement, à l’étonnement de tous, ne fut visible » (BillyBudd, ch. 25).

4Ce « fait singulier » mérite donc que l’on s’y attarde, et le chapitre 26 donne ainsi lieu à un échange entre le Commissaire de bord, « plus exact comptable que profond philosophe », et le chirurgien, caractérisé comme « homme de bon sens et d’expérience que rien, ou presque, ne pouvait […] surprendre ». Ce dernier se veut homme de science et de logique, pour qui le principe de raison prétend expliquer tout ; pour lui l’étonnante absence de mouvement du pendu ne peut donc être expliquée que par la causalité, ce qu’il exprime dans une démonstration parfaitement logique et mathématique :

Dans une pendaison scientifiquement menée- et sur mes ordres spéciaux, j’ai prescrit moi-même comment celle de Budd devait être effectuée-, tout mouvement qui prend naissance dans le corps suspendu une fois la suspension achevée, tout mouvement, donc, dénote un spasme mécanique du système musculaire ». ( BB, ch. 26)

5Soumis à la logique et au « lexique de la science » autant qu’aux ordres des officiers et à une loi qu’il ne saurait discuter, il ne peut que constater son impuissance – et celle de la causalité qui la sous-tend – à expliquer ce curieux phénomène : « Quant à moi, avec mes connaissances actuelles, je ne prétends aucunement l’expliquer ». C’est donc d’une autre logique que cette étrange « passivité » relève, et que le commissaire de bord, plus enclin à une approche philosophique que son interlocuteur, tente d’aborder par le biais de la « volonté »: « Quel témoignage du pouvoir de la volonté ! », s’exclame-t-il ; le terme anglais est bien celui de will-power, c’est-à-dire celui qui apparaît dans la traduction anglaise du Monde comme volonté et comme représentation. A une causalité inutile, et on le verra, absurde, le commissaire de bord oppose une théorie de la volonté qui régit un monde phénoménal, c’est-à-dire illusoire, selon Schopenhauer. Plus fin philosophe que le narrateur ne semble le suggérer, il en déduit que « l’absence du mouvement spasmodique fut phénoménale », autrement dit, qu’elle se rapporte à un phénomène, illusion caractéristique du monde comme représentation. Le chirurgien est alors forcé d’admettre qu’« Elle fut phénoménale […] en ce sens que ce fut une manifestation dont la cause n’est pas immédiatement déterminable» : il ne peut y avoir de science que du phénoménal, du monde de la représentation soumis au principe de causalité, voilà ce qu’exprime le chirurgien ; les explications scientifiques énoncent les lois qui ne régissent que l’illusion et ne peuvent atteindre l’essentiel, c’est-à-dire la Volonté et les Idées. Les nombreuses occurrences du mot will dans ce court chapitre, comme dans l’ensemble la fiction, tendent à prouver l’importance de ce concept dans la logique du texte et du raisonnement exposé par les protagonistes. C’est bien évidemment l’idée centrale du système de Schopenhauer, pour qui « le monde est ma volonté », ou plus exactement, est la Volonté», celle-ci s’étendant à tous les phénomènes. Mais le monde est également « ma représentation » et puisqu’il est représentation, le monde est illusion , à ce titre, il est assujetti lui aussi au principe de raison suffisante, à un déterminisme rigoureux et à la nécessité. Ce principe débouche sur le pessimisme et la vision d’un monde absurde, vision fondée sur la prédominance de la nécessité : nécessité physique, qui enchaîne nécessairement deux phénomènes, et qui règne dans le monde phénoménal, ou nécessité logique, liant nécessairement un principe à sa conséquence. Le raisonnement par lequel le chirurgien du Bellipotent tente d’expliquer un phénomène, à savoir l’inexplicable immobilité du condamné, s’appuie bien sur l’une des formes du principe de raison ; mais en l’occurrence il ne parvient à aucune démonstration satisfaisante, reste au niveau phénoménal, et pire peut-être, se heurte à une incapacité notoire à trouver aucune « causalité » dans le cas examiné, aucune cause n’étant ici « immédiatement déterminable ». Coexistent donc la nécessité d’une part, et une absence de causes de l’autre : le monde tel qu’il se présente dans la novella est bien gouverné par la nécessité, causalité dont l’absence de cause pour l’expliciter et la justifier nous conduisent à en déduire l’absurdité. A l’origine de la « tragédie » de Billy Budd se trouve ainsi une nécessité inexorable autant qu’absurde, régnant sur l’univers et les hommes du navire de guerre. Le maître d’armes Claggart, par qui le désastre arrive, est ainsi lui-même animé d’une méchanceté « absurde » car inexplicable, sans fondement, sans motif :

Et cependant, le motif qu’il est nécessaire de supposer comme le seul assignable est, dans son réalisme même, aussi chargé de l’élément fondamental des romans de Mme Radcliffe, le mystère, qu’aucun de ceux que l’ingéniosité de l’auteur des Mystères d’Udolphe a pu inventer. (BB, ch. 11)

6Tout comme il est impossible d’assigner un fondement à la nécessité qui organise le monde, il est impossible de trouver ici un motif à la haine de Claggart et à son « antipathie spontanée et profonde » pour le Beau marin. Incompréhensible, sans point de départ, elle est sans origine, sans cause identifiée ni identifiable, autrement dit grundlos dans la terminologie de Schopenhauer, c’est-à-dire sans fondement, fondamentalement incausée, sans raison. L’absence d’origine est d’ailleurs un trait essentiel chez chacun des deux protagonistes, qu’il s’agisse de Billy Budd , enfant trouvé, ou Claggart, maître d’armes aux origines intraçables qui tient sous ses ordres le microcosme du Bellipotent. Régi par l’implacable discipline de la marine de guerre et une loi martiale aveugle et injuste, cet « univers » naval constitue un monde où les représentants de l’autorité, y compris le capitaine lui-même, se soumettent à un principe absurde qu’aucun officier, de par son statut, n’est en position de discuter :

De cette loi et de sa rigueur, nous ne sommes pas responsables. Notre responsabilité jurée réside en ceci : quelque impitoyable que cette loi puisse se révéler en pratique, nous devons nous y conformer et l’appliquer. (BB, ch.21)

7Il apparaît dans cet extrait que même le Capitaine Vere, théoriquement seul « maître » du bord se retrouve contraint par la « nécessité » que son « devoir d’officier » lui impose, et lui fait perdre en même temps sa « qualité d’agent libre » : absurdité d’une loi à laquelle le capitaine est forcé de se soumettre, alors que paradoxalement il en expose la cruauté aveugle et l’absence d’origine, ou de fondement : « Nous devons juger conformément à l’Acte de Mutinerie. Aucun enfant ne ressemble davantage à son père que ce décret ressemble par l’esprit à ce dont il découle – la guerre » (BB, ch.21). Obéissant inconditionnellement au vouloir qui se manifeste en lui, l’homme (matelot ou officier) se soumet ainsi à la nécessité. Quitter ou refuser l’absurde, c’est-à-dire un assujettissement inexorable à la volonté, exige alors que l’on se détache de la volonté, et que l’on nie radicalement le vouloir-vivre. La mort de Billy Budd, que ce dernier accepte sans opposition, en est un exemple frappant.

La Négation du vouloir-vivre et la Mort

8Plus par intuition que par raisonnement, le commissaire de bord-philosophe a donc perçu toute l’importance de la volonté, ou plutôt de la négation de la volonté, dans la compréhension du « cas Billy Budd. ». Face à un monde absurde, simple manifestation d’une volonté à l’origine de toutes les souffrances de la vie humaine, l’une des solutions pour se délivrer de cette douleur consistera à nier le monde en tant que monde des représentations. Et pour s’affranchir de l’illusion phénoménale, pour que soit déchiré le voile de Maya, ou principe d’individuation, il faut d’abord se libérer du principe de raison suffisante pour pouvoir accéder à la chose en soi, (c’est-à-dire la Volonté ). Aboutissement de la philosophie de Schopenhauer, cette négation du vouloir-vivre s’exprime par une démarche de renonciation et d’abnégation que la conduite du saint exemplifie dans plusieurs religions. C’est également la voie que le personnage de Melville semble avoir choisie : en, effet, après la « communication de la sentence » par le capitaine Vere, Billy Budd apparaît comme complètement résigné devant son sort, acceptant, voire recherchant, l’accomplissement du verdict implacable qui vient d’être prononcé.

9Si nous revenons à la digression du ch 26, le commissaire de bord poursuit son raisonnement en introduisant la notion « d’euthanasie » : « (…) la mort de l’homme a-t-elle été provoquée par la corde, ou fut-ce une sorte d’euthanasie ? » Terme non scientifique, « à la fois poétique et métaphysique », ce qui lui vaut d’être immédiatement réfuté par le chirurgien, cette euthanasie pourrait bien fournir une explication plausible à la remarquable absence de mouvement dont il est question : « L’euthanasie, monsieur le commissaire, est quelque chose comme votre pouvoir de la volonté. ( …) C’est un mot qui est à la fois poétique et métaphysique… Bref, du grec » ( BB, ch.26).

10Le chirurgien lui-même suggère les deux acceptions possibles de ce mot « grec », qui peut certes désigner le sacrifice volontaire de sa vie pour le salut de sa patrie, mais qui peut également correspondre à un équivalent du « nirvana » des bouddhistes, dont s’inspire Schopenhauer, et qui signifie « négation de ce monde » (sansara).. Cet état de nirvana, but ultime de l’homme, est atteint lorsque celui-ci est parvenu à supprimer tout désir, à comprendre l’identité essentielle de tous les êtres, et donc à dépasser tout principe illusoire d’individuation. Alors peut se produire une véritable négation de la volonté, son euthanasie (ou état de béatitude) qui doit mener à un état de « néant » où il n’y a plus ni volonté, ni représentation, ni même monde ! La remarque du commissaire de bord où l’euthanasie est associée au pouvoir de la volonté, suit ainsi la théorie de Schopenhauer, pour qui cette euthanasie de la volonté est un véritable salut. L’étrange absence de spasme corporel est alors une passivité « phénoménale », pour ne pas dire « illusoire », et sur laquelle il ne faut pas se méprendre : loin de « subir » une « sentence » injuste et cruelle, le Beau Marin l’accepte avec la sérénité de celui qui atteint enfin l’état de nirvana.

11Bien sûr, le jeune gabier est dans l’incapacité totale de réagir verbalement : en effet, il ne sait pas dire « non » : « Billy (…) avait (…) une répugnance, presque une incapacité à répondre par un non catégorique (…) ». La forme verbale la plus courante du refus lui étant interdite, Billy doit alors trouver d’autres moyens pour s’exprimer, mais notons aussi que le narrateur avait eu soin de mentionner auparavant que le marin avait « le sang chaud » et qu’il « était dépourvu du phlegme nécessaire pour repousser tacitement une offre quelconque par une absence totale de réaction » (BB, ch.14). Cette précision pose bien sûr les éléments nécessaires au développement de l’intrigue, préparant l’inéluctabilité du coup mortel porté au maître d’armes, mais elle indique on ne peut plus clairement, par le biais d’une double négation caractéristique du style melvillien, que le protagoniste n’est pas d’un naturel passif. L’attitude que manifeste Billy à l’annonce de la sentence, puis dans les heures qui suivent, dénote une passivité assez inhabituelle pour qu’on la souligne, expression visible d’une négation particulière, d’un refus du monde « phénoménal », dont le jeune marin a compris l’intérêt de se délivrer, ou de se suspendre. Dans cette perspective, l’étrange passivité du corps du pendu ne fait que reproduire l’abnégation dont fait preuve Billy avant l’exécution : à l’étonnement général, ce dernier était apparu comme un condamné des plus consentants, acceptant sans difficulté la sentence de mort arrêtée par la cour martiale.

Refus et négation

12Rappelons ici que pour le sage, la résignation offre une voie privilégiée vers la béatitude suprême : « La volonté se détourne désormais de la vie (…) l’homme parvient à l’état de renoncement volontaire, la résignation, la tranquillité, l’absence complète de vouloir. », écrit Schopenhauer. En d’autres termes, le meilleur moyen de nier la volonté passe par la mort, moyen de vaincre l’illusion phénoménale n’affectant que l’individu, lui-même simple apparence issue du principe d’individuation. Il n’y a donc pas lieu de s’effrayer de la mort, bien au contraire, puisqu’elle met fin à la vie, mais pas à l’existence, et ramène l’individu à son état originel de « chose en soi, par opposition au phénomène. » On comprend mieux alors ce à quoi Billy Budd aspire, en dehors de la sentence : loin de se laisser emporter par une crainte irrationnelle de la mort qu’on lui annonce, (qu’on lui énonce ) Billy Budd y répond avec sérénité parce que, négation suprême du vouloir vivre, elle est un moyen de refuser l’absurdité du monde. Après l’entretien à huis clos avec le capitaine du Bellipotent, au cours duquel nul ne sut jamais ce qui se passa, le Beau Marin ne semble guère affecté par la terrible « communication de la sentence », contrairement à celui qui la lui signifie : « (...) le condamné souffrait moins que le principal artisan de sa condamnation.»(BB, ch.22). Un tel renversement met en lumière la logique de l’homme qui « souffre », prisonnier de l’illusion, par opposition à celui qui a trouvé la voie vers la béatitude ; aussi l’entrevue avec le Capitaine Vere enlève-t-elle toute tension, toute angoisse chez Billy :

(…) la tension de cette angoisse s’était relâchée. Elle n’avait pas survécu à ce quelque chose d’apaisant dans l’entretien à huis clos avec le capitaine Vere. Il reposait immobile, comme envoûté (…) (BB, ch. 24)

13Il semble bien que cette entrevue ait plongé Billy Budd dans un état d’ataraxie propre aux ascètes ou aux stoïciens ; et que dès lors le Beau Marin affronte sa mort avec un calme extraordinaire, y faisant « librement allusion » sans aucune crainte : « il était entièrement dépourvu de toute peur irrationnelle à son sujet » (ibid), allant même jusqu’à lancer une bénédiction au capitaine en guise d’adieu avant l’exécution. Billy est parvenu au stade ultime de la négation du vouloir vivre, et attend avec sérénité ce moment où il sera finalement délivré de l’illusion ; l’absence prodigieuse de mouvement au moment de sa pendaison est ainsi rapportée dans une scène quasi mystique décrivant l’élévation – pour ne pas dire l’ascension – de sa silhouette immobile dans la gloire du soleil levant, suggérant ainsi un nirvana, ou euthanasie de la volonté, seul moyen pour le marin de se délivrer de la douleur et de l’absurdité.

14Il n’en va pas de même pour le capitaine du navire, lui qui n’est pas parvenu à atteindre la même résignation ni négation de la volonté ; à l’évidence, il souffre, toujours soumis aux tourments du vouloir vivre. Pourtant le capitaine semble percevoir en Billy Budd un idéal d’abnégation que ses lectures de Montaigne auraient pu lui enseigner, sans toutefois parvenir à « apprendre à mourir », du moins à ce moment de la fiction. Mais lorsque Vere sera mortellement blessé lors d’une bataille, sous l’effet de l’opium destiné à endormir sa douleur, il prononcera le nom de « Billy Budd » avant de rendre l’âme. Murmuré dans un souffle par le mourant, ce nom sera prononcé sans « les accents du remords », plutôt sur le ton d’une prière formulée par celui qui, enfin délivré de l’appréhension de la mort, s’apprête à faire l’expérience du nirvana.

15La conception de la mort qui recoupe celle de négation de la volonté, cette euthanasie propre au sage, constitue donc un aboutissement où l’individu se dégage de l’oppression de la volonté en la niant à sa racine. Ayant compris que cette négation du vouloir-vivre est la seule voie où la volonté se détourne de la vie phénoménale, le sage n’aura de cesse de rechercher cette mort, sans toutefois la provoquer lui-même. L’homme parviendra alors (souvent par l’ascèse) à cet état de renoncement volontaire, d’absence complète de désir, de résignation qui signifient la suppression de la douleur d’exister. C’est dans ainsi que la mort pleinement consentie par le gabier de misaine peut être comprise, sa démarche passive exprimant par son négativisme fondamental un refus de la nécessité sans cause, autre nom de l’absurdité. Le jeune marin à l’étrange beauté est présenté comme un « simple », au caractère enfantin ; c’est un analphabète à l’innocence presque stupide, qui correspond finalement assez bien à la conception du « saint » chez Schopenhauer, et qui à ce titre ne peut rechercher qu’un néant de volonté (par opposition à une volonté de néant), bref, il ne peut que consentir à sa propre mort. Comme toujours, Billy acquiesce, acceptant la sentence de mort comme une occasion de « suspendre » non pas son corps physique et phénoménal, sacrifié sur l’autel de l’absurdité du monde, mais le principe de raison suffisante. La portée de cette « sentence » s’étend, on le voit, bien au-delà (beyond ) de la condamnation à mort d’un marin accusé de mutinerie. Cette pendaison, ou mort par suspension, s’apparente ainsi à une sorte d’époché devant lui permettre d’accéder à un autre niveau, à s’ouvrir sur un « ailleurs », un « dehors » bien au-delà de la simple énonciation d’une sentence.

Le silence du chant

16La peine capitale décrétée par la cour martiale sera exécutée par pendaison, comme il est de règle sur un navire de guerre anglais ; la scène de la suspension se joue dans un silence religieux, troublé seulement par le chant, la voix mélodieuse du condamné lui-même lorsqu’il bénit le Capitaine :

ces syllabes mélodieuses comme le chant d’un oiseau sur le point de s’envoler de la branche eurent un effet prodigieux , qui ne fut pas peu rehaussé par la rare beauté physique du jeune marin, spiritualisée à présent par ses récentes expériences. ( BB; ch.25)

17Ces « rares paroles » rompant le silence coutumier de Billy méritent qu’on les remarque : lui qui ne proteste jamais, lui qui « acquiesce sans murmure », sort de son mutisme pour se faire entendre sur le mode musical. Le passage cité ne fait que reprendre un trait caractéristique du jeune marin annoncé dès le ch.2 : Billy sait chanter, et « comme un rossignol analphabète, il composait parfois lui-même son chant ». Autrement dit le jeune marin a la faculté de recourir à un art qui occupe une place privilégiée dans la théorie esthétique de Schopenhauer : la musique (surtout la mélodie), qui surpasse tous les autres arts parce qu’elle relève d’un « ailleurs » absolu, reproduit le vouloir dans son essence même, et constitue une parfaite analogie du monde, expression de la volonté dans une « langue universelle ». Précisons encore qu’au sommet de l’échelle musicale culmine la voix mélodique, qui permet la découverte de « tous les secrets de la volonté et de la sensibilité » Echappant à l’emprise du vouloir par la contemplation esthétique, le gabier de Melville partage une innocence et une simplicité avec le génie créateur schopenhauerien : Billy Budd est en effet le « créateur » de sa propre mélodie, qu’il produit « presque au dernier moment », prélude à une « suspension » libératrice qui trouvera son expression dans la « ballade » de Billy, à la fois chant et poème, et sur laquelle se clôt la fiction.

18Mais la « mélodie » dont il est question au moment crucial de l’exécution est un chant particulier : « bénédiction conventionnelle » conforme à l’usage établi dans la marine de guerre dans de telles circonstances, ce chant ne chante rien, ne représente rien. Parole chrétienne convenue, elle s’élève pourtant vers un Dieu, un « ailleurs », un « dehors » dont elle révèle l’inaccessible présence. Conrastant avec cette prise de parole particulière, le silence du Beau Marin exprime un refus de la parole « quotidienne », dont la signification claire et distincte révèle certains sens et en exclut d’autres ; il rejette une parole simple et univoque par opposition à une parole « poétique» caractérisée par l’absence, ou plutôt une présence-absence manifestée dans la non-signification de l’œuvre littéraire. Ce type de parole, que Blanchot appelle « parole plurielle », ou « livre à venir », est une parole « du dehors » qui se manifeste comme pluralité de sens possibles. Mais ce genre de parole ou de chant ne fait que montrer une absence, une non-présence de la parole, une parole « en-dehors » et au-delà de la communication de la fameuse sentence. Le silence peut donc être interprété comme manque de signification, éclatante absence «rendu[e] plus sensible » par le bruit des vagues contre la coque du navire, « troublé peu à peu par un son qu’il n’est pas aisé de rendre avec des mots » (BB, ch.27). Ce silence est tout d’abord absence de signification, même si les marins y perçoivent une « signification rien moins que prosaïque » : rien d’articulé, d’intelligible et qui, « écho involontaire à la bénédiction de Billy Budd », répète le silence de ce dernier, le silence absolu étant en effet impossible.

19Le silence règne donc à un moment crucial du point de vue dramatique bien sûr, mais c’est aussi un moment de crise (krinein), une étape critique où il s’agit de discerner ce que révèle cette absence de parole.

20La passivité de Billy Budd et son refus de prendre la parole se manifestent en premier lieu par un bégaiement caractéristique surgissant dans les situations émotionnellement intenses ; dans ce genre de circonstances, il lui est totalement impossible de parler « normalement » et de se défendre, ce qui ne lui laisse d’autre choix que celui de tuer Claggart lors du face-à-face mortel du chapitre 19. Le maître d’armes y apparaît alors comme essentiellement autre, irréductible figure du « dehors » que Levinas désigne par le terme de « visage ». Lorsque cet extrême lointain, cet irréductible autrui se manifeste, c’est toujours de face, en révélant sa présence même en une « épiphanie » que Levinas nomme «visage » : c’est une révélation d’un dehors absolument extérieur et situé au-dessus de Billy Budd. Claggart devient ici un « dehors » ou un « autrui », un visage menaçant, un étranger avec lequel il est impossible d’établir une relation, qui se situe à une « distance infinie » et infranchissable, et se constitue en « différence absolue » : « Dans la parole, c’est le dehors qui parle en donnant lieu à la parole et en permettant de parler», écrit Blanchot.

21La confrontation mortelle entre le gabier et le maître d’armes prend des allures d’affrontement entre deux visages : après avoir sommé Claggart de « dire en face (to his face) à cet homme » ce qu’il venait d’entendre, le capitaine Vere se prépare à « scruter les deux visages tournés l’un vers l’autre.»(BB, ch19), la formulation anglaise mutually confronting visages (144) fait affleurer un implicite- voire un non-dit- que le Français ne restitue pas : en effet, la définition de « confront » donnée par le Dictionnaire Webster indique, parmi plusieurs sens possibles : 1) to face especially in challenge : oppose
2) to cause to meet : bring face-to-face.

22Les deux acceptions exprimées par ces entrées laissent entrevoir la violence potentielle, mais prévisible, qui va éclater dans cet impossible dialogue. L’issue fatale de ce face à face n’est guère surprenante, puisqu’il met en rapport (impossible on le sait) le visage « encore lisse, au teint d’une pureté quasi féminine » (BB, ch.2) de l’innocent et celui de Claggart, « visage remarquable », car radicalement différent de celui de Billy et des autres marins (ch 8). Le « contraste marqué entre les deux hommes » dont le chapitre 12 fait déjà état se prolonge donc dans la scène cruciale du ch 19 ; entre l’« autrui » et le gabier la distance est infinie, mais c’est une distance qui en même temps est présence, une présence infiniment autre. Le face à face met en scène la rencontre terrible de l’autre dans son immédiateté, révélant dans la parole un autrui qui dépasse et excède le gabier. Or il ne peut y avoir langage que parce qu’il y a une altérité, une différence fondamentale entre ceux qui s’expriment ; autrui, donc, ne peut se situer sur un plan d’égalité, c’est une condition essentielle à l’existence d’un dialogue : « tout vrai discours », dit solennellement Levinas, « est discours avec Dieu, non pas entretien avec égaux ». L’absence de cette distance qui permet de communiquer, de la séparation qui est aussi protection, rend alors l’inaccessible immédiat.

23S’il existe un type de parole « commune », dont la loi maintient le monde dans un mouvement dialectique et autorise un certain pouvoir, notamment par la possibilité de négation (c’est-à-dire du refus total ou partiel), il en va différemment de la parole qui régit le face à face, cette confrontation avec l’autre visage. Dans ce cas, la rencontre avec l’autre, en tant que présence nue et immédiate, devient totalement irréductible à toute mesure, toute médiation ; mon pouvoir ne peut se satisfaire d’une négation partielle, il s’affirme par une affirmation bien plus radicale qui peut aller jusqu’à la mort. « L’homme ainsi en face de l’homme n’a pas d’autre choix que de parler ou de tuer. » Dans l’espace confiné de la cabine du capitaine, Billy Budd se trouve face à ce visage du dehors ; sommé par Vere de parler pour se défendre, le gabier pétrifié se trouve dans l’im-possibilité de le faire et n’a d’autre alternative que de tuer l’officier. Devant cette alternative, parler ou tuer, le beau marin confronté à l’irréductible inégalité d’autrui refuse ainsi l’expérience d’une parole de type « dialectique », parole d’affrontement, de négation, qui réduit toute opposition et se fonde sur la loi du Même : on ne s’étonnera guère du « paroxysme de convulsion aphasique » saisissant Billy, qui se détourne alors de cette parole, simple négation partielle. La réaction violente de ce dernier manifeste ainsi le choix d’un autre type de parole, située « hors de la négation, (…) ne disant rien que la distance infinie de l’Autre et l’exigence infinie qu’est autrui en sa présence, cela qui échappe à tout pouvoir de nier et d’affirmer ».

24Il ne s’agit donc pas de nier, non plus que d’affirmer dans cette parole qui, de fait, se reflète dans la langue : celle du texte, celle que parle Billy Budd. On se souvient de son défaut d’élocution : l’épreuve que subit le gabier le confronte à une limite, le pousse au bout d’une langue que la parole hésitante peine à dire : « Lorsque que la langue est si tendue qu’elle se met à bégayer, ou à murmurer, balbutier…, tout le langage atteint à la limite qui en dessine le dehors et se confronte au silence», écrit G. Deleuze. Le beau marin ne peut parler sans bégayer, pas plus qu’il ne sait nier verbalement : loin d’aboutir à l’apaisement escompté, l’injonction à parler qui lui est faite sur un ton pourtant bienveillant a pour seul effet d’intensifier la violence du supplice intérieur de l’accusé, « donnant à son visage l’expression d’un homme cloué à la croix. » Il s’agit en effet d’une crucifixion, « passion » figurée de Billy Budd, qui éprouve également la « passion du Dehors même. » Il semble ainsi voué à une passivité, qu’un jeu sémantique peut faire glisser vers « passion », ou « pas », « patiente passivité » où la patience caractérise une passivité proche du quiétisme ; mais il en existe une autre sorte, qui se dérobe à toute formulation et qui constitue un mouvement vers l’indépassable, qui ne dit rien, seulement l’être en tant qu’Etre. C’est le cas du jeune gabier, lui qui ne dit rien, lui qui jamais ne proteste et acquiesce silencieusement, avec patience. Cette passivité sans mesure, qui « déborde de l’être » fait de lui une figure «originale » excédant « toute forme explicable ». Billy Budd obéit incontestablement à une logique irrationnelle qui défie l’entendement ; tout comme Claggart, il apparaît déjà comme « autre » dans le monde du Bellipotent, comme étranger à un univers dont il se démarque : en effet, Billy n’est-il pas un « honnête barbare » (ch.2), appartenant à l’une de ces communautés « qui sont plus proches à tous égards que la Nature inaltérée » ? Le jeune gabier semble ne pouvoir exister que dans la suspension (de sa volonté), son ascension (ascending) inondant le monde « habituel » dans la clarté de l’aube naissante : Billy Budd est un Ange, comme Vere l’a fort bien compris : « Frappé à mort par un ange de Dieu ! Et l’ange, pourtant, doit être pendu ! » (BB, ch.19). Un ange donc, c’est-à-dire αγγνλος, messager d’une parole transcendante où Dieu est l’Autrui même ; mais chez Melville l’ange ne dit rien, il s’enferme dans un silence impénétrable et sans issue. Refusant une parole qui se manifesterait dans un discours attendu, Billy Budd aspire à une parole qui n’est plus communication d’un sens, et tend à passer « au-dehors », vers un « dehors » où le langage échappe à ce mode d’être du discours, dehors où disparaît le sujet qui parle : « Oui, c’est moi qu’on pendra, / pas la sentence qu’on suspendra », affirme Billy dans sa ballade (ch.30). Irrésistiblement attiré vers « un langage d’où le sujet est exclu», par son mutisme Billy Budd refuse un discours où règne la représentation. Il y préfère une suspension, manifestation visible de son passage « au-dehors », hors de soi, hors de tout langage, vide et silence de la pure extériorité.

Conclusion

25« En-dehors de la communication de la sentence » : c’est cet « au-delà », ou ce dehors que désigne l’étrange aphasie du Beau Marin, l’irrésistible attirance qu’il éprouve vers ce vide, ouvert devenu si proche mais qui reste néanmoins inaccessible, car le dehors ne peut se manifester comme présence positive. Au-delà, en-dehors : la sentence, finalement, ne communique rien, pas plus que Billy ne dit mot. Tout au plus bégaye-t-il, avant de sombrer dans le silence et l’abnégation. Il refuse de prendre (la) parole, ou plutôt il refuse une certaine parole. Billy est bien un ange suspendu, annonciateur d’une passion, non pas la sienne mais celle d’un langage qu’il refuse

26« Le refus est le premier degré de la passivité », écrit Blanchot : il tend à l’absolu, et à l’inconditionnel ; mais le refus de Billy Budd ne se prononce ni ne se dit : il échappe à la dénégation verbale et se rend « visible » par une renonciation, une suspension au bout de la grand vergue, par une époché quasi sceptique qui va plus loin que la simple opposition entre aphasie et phasis, silence et discours : la sentence, à la fois verdict et phrase, est avant tout une annonce, qui ne dit rien sur rien, au sujet de laquelle personne « ne sut rien ». Billy Budd est attiré vers ce dehors qui demeure hors langage – comme pour mieux éprouver une limite ou un seuil entre être et non-être, moi et autrui, en un mouvement qui n’a rien d’autre à offrir que le vide qui s’ouvre. Pour aller vers ce vide, et éprouver ce pur dehors, il faut refuser la parole dialectique, processus qui passe d’un terme à son opposé pour se « sursumer » (aufheben). Ce genre de parole résulte du le travail du négatif en tant que médiation, et implique un retour au Même qui reviendrait sur soi, ramenant l’expérience du dehors à une dimension intérieure. La fiction de Melville est certes un « récit intérieur » (AnInside narrative), se fondant sur ces « faits secrets de la tragédie » auxquels fait allusion le chapitre final, mais qui demeurent ignorés de tous. On reste bien « en dehors de la sentence », en marge d’un dehors jamais figuré, auquel nous n’aurons jamais accès : vide, blanc ou absence (de parole), qui apparaît seulement dans l’espace littéraire, parole devenue « poétique » et toujours à-venir, récit in-fini, qui ne pourra jamais espérer atteindre dans aucune conclusion « le fini d’un couronnement architectural » (BB, ch.28).

Bibliographie

Bibliographie

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SEALTS, Merton M. Jr, Melville’s Reading : A Check-List ofBooks Owned and Borrowed Madison : University of Wisconsin Press, 1966.

Notes de la rédaction

Université de Nice-Sophia Antipolis

Pour citer cet article

Beatrix Pernelle, « « En-dehors de la communication de la sentence » : le silence du refus de Billy Budd », paru dans Cycnos, Volume 28 n° Spécial, mis en ligne le 12 juin 2012, URL : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=6628.


Auteurs

Beatrix Pernelle

Agrégée d’anglais,Beatrix LEGERSTEE –PERNELLE est Maître de Conférences à l’ Université de Nice Sophia Antipolis ; elle a soutenu sa thèse de Doctorat Nouveau Régime en Décembre 1993 sur La Représentation dans Moby-Dick , sous la direction de Maurice COUTURIER. Sa recherche se concentre sur la littérature du XIXème siècle américain et elle a publié plusieurs articles sur les auteurs majeurs de cette période.Elle fait actuellement partie du CRHI (EA 2443), et a récemment contribué à traduire en français un recueil de textes fondamentaux de philosophie anglo-saxonne contemporaine.