Cycnos | Volume 17 n°2 Herman Melville : Espaces d'écriture - 

Marc Amfreville  : 

“The Deadly Space Between”, stratégies d’indifférenciation dans Billy Budd, Sailor de H. Melville

Abstract

Springing from the puzzling nature of Melville’s last novel and the incredibly diverging critical assessments surrounding it, this article analyzes Billy Budd’s method of characterization, its way of resorting to intertextuality and its generic instability. It thus points to a general process of destabilization. After comparing the novel with earlier works by Brown and Hawthorne that similarly stage a sacrifice of the son-figure, this study, drawing from British and American literary criticism, but also from more philosophical sources (Freud, Deleuze), underlines a constant fusion of apparent oppositions. Father/son; good/evil; stammer/eloquence; masculinity/femininity are melted to the point of indistinction in the crucible of what Melville’s narrator evocatively calls: “the deadly space between,” a zone of ambiguity the reader has to cross if he/she wishes to reach real understanding.

Texte intégral

1De ce petit livre publié post-mortem en 1924, chaque recoin a été éclairé, chaque aspect mis au jour, souvent par des spécialistes qui ont consacré une vie entière de recherche à Melville. Demeure néanmoins la fascination qu’exerce immanquablement l’archétypale histoire du jeune gabier, pendu haut et court pour un crime qu’il a certes commis, mais dont le texte entier s’attache à démontrer l’innocence. Nourri de plusieurs mythes fondateurs — la chute, le sacrifice d’Abraham et la crucifixion — mêlant en son creuset les genres difficilement réconciliables et pourtant tous présents de la chronique maritime, de la fable allégorique, de la tragédie et de la romance, Billy Budd provoque, malgré le caractère inhibant de la somme critique qui l’entoure, le désir immodeste d’ajouter une pierre à un édifice impressionnant mais par définition infini. S’ajoutent au magnétisme de ce texte, deux raisons précises qui m’ont conduit à le reparcourir.

2En premier lieu, si la somme non négligeable d’articles consacrés au roman convainc d’une chose, c’est bien des dissensions fondamentales qui se perpétuent depuis les toutes premières critiques autour de Billy Budd. Il est frappant de voir chronologiquement se dessiner la lecture de ce texte tout d’abord comme un testament de résignation, emblématisé par la mort de Billy qui bénit son bourreau avant d’être exécuté, puis, à l’inverse, comme un manifeste polémique contre l’autorité hiérarchique, dont l’ironie précisément se fonderait sur les mêmes dernières paroles du marin : “God bless Captain Vere”. Alimentées par la place exceptionnelle qu’occupe le roman dans l’œuvre (le dernier publié par l’auteur après un silence quasi total de plus de trente ans, si l’on excepte la publication de volumes de poésie), ces interprétations sont résolument tournées vers l’écrivain et interrogent toujours le texte, bien qu’à des degrés divers, comme le testament de Melville. Ces deux courants divergents n’ont cessé d’être repris, dûment affinés par les apports narratologiques, historicistes ou déconstructionistes, et continuent aujourd’hui de répartir les quatre cinquièmes des critiques, le dernier cinquième s’appliquant à reprendre les théories les plus répandues et à en tenter une réconciliation œcuménique. Cette dernière fraction peut même elle aussi se diviser en deux camps, les tenants de l’ambiguïté fondamentale du texte, et les avocats de son caractère explicite et de sa clarté. Il y aurait une inconcevable fatuité à prétendre inventer une nouvelle critique, au sens où l’on est l’inventeur d’un trésor, mais il m’apparaît néanmoins utile de souligner que ces lectures se fondent toutes1 sur la vision des personnages en tant qu’entités distinctes et potentiellement antagonistes. Il me semble possible de tenter une interprétation qui précisément s’appuierait sur des prémisses inverses, évoquées par Freud dans deux textes successifs et substantiellement différents dans leur esprit, “La Création littéraire et le rêve éveillé” (1908) et “Quelques types de caractère dégagés par la psychanalyse” (1915). Précisons d’emblée qu’il ne s’agira en rien d’une lecture psychanalytique au sens où celle-ci tenterait de mettre en évidence la personnalité, voire les fantasmes de l’écrivain, mais d’une réutilisation partielle de la posture critique de Freud quand il se penche sur la littérature — réutilisation infléchie par les travaux de Vincent Jouve, dans la lignée des théories de la réception, et qui tendra donc davantage vers le pôle esthétique que le pôle artistique, vers le perlocutoire plus que l’illocutoire2.

3En second lieu, quiconque s’est intéressé à la représentation du sacrifice de l’enfant telle que la met en scène Charles Brockden Brown, dès l’aube de la littérature américaine, dans son premier roman (Wieland, 1798)3, ne peut manquer d’en venir, après un détour obligé du côté de “Roger Malvin’s Burial” de N. Hawthorne (1831), à étudier l’exécution du jeune marin innocent par l’imago paternelle irrésistiblement évoquée par le personnage du capitaine qui prononce l’arrêt de mort de Billy, ou plus exactement qui persuade un tribunal d’exception de le prononcer. C’est en effet sur le mode comparable de ce que l’on pourrait appeler l’appel au mythique que les trois auteurs américains transcendent la représentation psychologique et font accéder leur texte, par l’introduction de références bibliques, au statut allégorique de réflexions philosophiques et ontologiques.

4Nous nous pencherons donc, dans un premier temps, sur le personnage de Billy, infiniment moins monolithique qu’il y paraît d’abord, pour démonter les rouages d’une première entreprise de déstabilisation à l’œuvre dans le roman, avant d’en venir à l’indissociable trinité que forment selon nous le capitaine Vere, Claggart, et le jeune marin. Puis, conservant à l’esprit les exemples de Brown et de Hawthorne, nous réfléchirons au statut de l’intertexte biblique dans Billy Budd et, parce que la recomposition des données psychologiques que le roman demande au lecteur exige une distance comparable dans ses effets à la reconnaissance de l’hypotexte qui l’informe, nous tenterons de mettre en évidence le caractère auto-réflexif d’un texte qui ne cesse de souligner une instabilité dont le bégaiement de Billy et les digressions dans la narration se font le symbole.

5Le sous-titre du roman (“an inside narrative”), dont le caractère mystérieux a fait couler beaucoup d’encre, est apparemment justifié par une phrase qui conclut un passage définissant la place occupée par le navire dans les mouvements de la flotte anglaise en Méditerranée à la toute fin du dix-huitième siècle : “But with all this the story has little concernment, restricted as it is to the inner life of one particular ship and the career of an individual sailor.” (3, 54)4. Il est certain qu’à l’exception du premier chapitre qui décrit l’enrôlement forcé de Billy dans la marine de guerre et son passage du Rights-of-Man, le bateau marchand au nom évocateur des avancées humanistes de la Révolution française, au Bellipotent, qui suggère la guerre et la puissance, mais aussi le ventre monstrueux de la baleine biblique qui retint Jonas prisonnier, l’action entière se déroule en vase clos, dans un espace apparenté à une scène de théâtre élisabéthain, stratifié en différents étages symboliques. La mer, comme plusieurs critiques l’ont souligné, est d’ailleurs singulièrement absente du roman, sauf quand les vagues heurtant la coque du navire viennent donner la mesure du silence présidant à l’exécution du jeune homme, puis au moment où les flots engloutissent sa dépouille dans le concert funèbre des cris des oiseaux marins. Cette annonce d’un récit “interne”, ou peut-être “intérieur”, voire “de l’intérieur”, au-delà de l’enfermement de l’action, symbolisé par l’emprisonnement physique du gabier, et de la situation quasi autarcique du microcosme qu’est le vaisseau, suggère néanmoins la prédominance d’une aventure intérieure, d’un voyage introspectif. Philippe Jaworski scinde ainsi en deux grands groupes les récits appartenant à la littérature du voyage maritime, selon que l’aventure est davantage tournée vers la réalité objective d’une terra incognita, ou vers les méandres intérieurs d’une conscience :

D’une part, donc, le récit d’exploration, la quête et la conquête du monde objectif, la fable du désir de connaissance, le rêve de science, l’imagination anthropologique, les paysages du savoir.
D’autre part, l’allégorie religieuse ou morale, le roman de l’âme ou de la conscience, la nef des fous, l’univers psychologique, la révélation subjective, les labyrinthes de l’être et de sa vérité. (Jaworski, 31)

6Comme le critique s’empresse de le noter, les romans de Melville ne se laissent que difficilement réduire à cette alternative, et à l’évidence “mêlent, dans des proportions chaque fois différentes, ces deux types de navigation”. Billy Budd toutefois, me paraît de toutes les fictions melvilliennes de la mer celle qui le plus résolument opte pour l’un des deux partis — celui du voyage intérieur. Malgré un ancrage solide dans la réalité historique d’un temps déjà reculé puisque près d’un siècle sépare le temps de la rédaction finale des événements décrits, et qui se traduit par d’innombrables précisions sur les coutumes navales et le contexte politique et social d’alors, l’essentiel de la narration porte sur la tragédie qui lie les trois personnages principaux, et l’accent est indubitablement mis sur l’infinie complexité des interactions psychologiques.

7Malgré sa dissolution dans une multitude de digressions sur lesquelles nous reviendrons, l’intrigue principale, à l’image sans doute du caractère de son protagoniste, est d’une désarmante simplicité. Claggart, le maître d’armes, a conçu pour le jeune gabier une sombre passion dont les enjeux — à en croire le narrateur — ne sont pas explicitement d’ordre homosexuel5. C’est sans doute ce que ce dernier signifie quand il affirme, en parlant de la perversion de Claggart : “the depravity here meant partakes nothing of the sordid or sensual” (11, 76). Dans la logique irrationnelle de sa folie, Claggart résout de perdre le marin et l’accuse devant le capitaine de complot visant à la mutinerie. Billy Budd, affligé dans les moments d’émotion d’un bégaiement incapacitant, perd un instant la parole et répond en assénant un terrible coup de poing au menteur qui meurt sur le champ. Le capitaine Vere, malgré la sympathie paternelle qu’il ressent pour le jeune marin, devant cet acte qui, quelles qu’en aient pu être les motivations, représente le meurtre d’un supérieur hiérarchique, réunit à la hâte un tribunal d’exception et Billy est pendu à l’aube. Dans les annales de la marine, Claggart devient un saint, mis à mort par un subordonné sanguinaire, tandis que les marins composent une ballade élégiaque à la mémoire de l’assassin innocent.

8La première caractéristique de Billy, celle sur laquelle le texte s’ouvre et insiste à d’innombrables reprises, c’est une beauté physique qui justifie le long développement occupant les deux premières pages du roman et consacré à l’archétype du “Handsome Sailor”, déjà rencontré sous les traits du personnage de Jack Chase dans White Jacket. Mis à part les yeux bleus et les boucles blondes, la description du jeune homme restera toujours allusive, évoquant son charme sans jamais entrer dans les détails, et insistant sur les liens présentés comme évidents de cette beauté du corps et de celle de l’âme. A grand renfort de comparaisons (à Hercule, Achille, Apollon, Adam, David…), cette apparence physique hors du commun s’impose comme le trait définitoire du personnage, et le place d’emblée au centre d’un inévitable tissu de relations. Personne ne peut lui être indifférent. L’amour (le mot est plusieurs fois prononcé) que lui portaient les marins du Rights-of-Man ne se gagne pas aussi facilement sur un vaisseau de guerre, mais la fin du roman atteste la victoire complète de Billy sur les cœurs de l’équipage. Cette beauté apparaît surtout comme la principale raison de l’amour-haine que lui voue instantanément le maître d’armes : “he there let escape an ironic inkling […] as to what it was that had first moved him against Billy, namely, his significant personal beauty” (12, 77). Elle est également le premier ressort de l’intérêt que porte le Capitaine Vere au jeune gabier :

Now the Handsome Sailor as a signal feature among the crew had naturally enough attracted the captain’s attention from the first. Though in general not very demonstrative to his officers, he had congratulated Lieutenant Ratcliffe upon his good fortune in lighting on such a fine specimen of the genus homo, who in the nude might have posed for a statue of a young Adam before the Fall. (18, 94)

9On notera dans cette citation, malgré la difficulté à repérer l’origine des voix, que l’admiration emphatique du propos est probablement celle du capitaine, fidèlement retranscrite par le narrateur, tant sont fréquentes dans les prises de parole de Vere les allusions précises à l’Ancien Testament, sans parler même de son habituelle pédanterie.

10Le roman entier est émaillé de précautions rhétoriques qui visent à établir sans conteste le caractère viril du jeune gabier : au nombre de celles-ci, on relève la parenté avec les divers héros mythologiques et bibliques que nous avons cités, sa force physique, sa promptitude à répondre d’un coup de poing à la provocation malicieuse de Red Whiskers, et de façon plus générale, sa nature quelque peu primitive et impulsive. Toutefois, ces notations se noient dans d’autres, incontestablement plus nombreuses, qui témoignent à l’inverse de sa féminité. D’abord qualifié de joyau, Billy devient vite “la fleur de l’équipage”. Son extrême jeunesse (“a lingering adolescent expression in the as yet smooth face all but feminine in purity of natural complexion” 2, 50) lui vaut le premier surnom de “Baby”, mais bientôt également celui de “Beauty”. À cet égard, son nom même, alors que Billy suggère une identité masculine (voir certains noms composés comme “billy goat”), évoque de manière transparente une fleur délicate plus qu’un marin buriné. La métaphore végétale se poursuit par l’idée du piège caché sous les marguerites quand Claggart tente de persuader Vere de la culpabilité du gabier : “You have but noted his fair cheek. A mantrap may be under the ruddy-tipped daisies” (18, 94). L’emploi du mot “mantrap” est d’autant plus saisissant que, les notes de H. Hayford et M. Sealts nous l’apprennent, Melville avait d’abord écrit “pitfall” avant de choisir ce terme qui n’est pas sans évoquer, en marge de son sens premier et chasseur, une image féminine de dangereuse séduction.

11Cette féminité est associée par le texte — d’une façon que le lecteur moderne est en droit de juger infiniment conservatrice — à un désir de plaire, ou plus exactement à une peur de déplaire qui confine à l’inertie. Ainsi Billy n’offre aucune résistance à l’enrôlement forcé du premier chapitre. Le narrateur pare aux critiques que pourrait se formuler le lecteur en insistant sur l’inutilité de toute velléité de révolte, mais le capitaine du navire marchand adresse au marin un regard lourd de reproches, et ce contrepoint est manifestement placé là pour indiquer la possibilité d’une autre interprétation que celle dictée au narrateur par sa propre indulgence. Un peu plus loin, l’horreur ressentie par Billy au spectacle d’une flagellation, bien que compréhensible, prend des allures de passivité coupable quand il résout de s’appliquer à ne jamais mériter le moindre reproche pour s’épargner l’humiliation et la souffrance d’une telle punition. C’est ce même manque de trempe qui conduit Billy à s’inquiéter de la menace que fait peser sur lui le comportement de Claggart. On est loin de l’attitude héroïque que l’on serait en droit d’attendre du noble marin, associé à tant d’intrépides héros : Billy a peur d’avoir déplu, il interroge son propre comportement et se rassure des sourires hypocrites du capitaine d’armes. Il semble, en résumé, que Billy ne parvienne à “être un homme” qu’au cours de brefs instants où la colère, l’indignation et l’impossibilité de réagir au moyen du langage se conjuguent pour produire une réaction active. À peine a-t-il frappé Claggart qu’il retombe d’ailleurs dans sa ligne de conduite précédente, et pas un mot de protestation ne lui vient à l’annonce du verdict du tribunal d’exception. À cet égard, la scène finale où les spectateurs médusés voient s’élever le corps de la victime sans qu’aucun soubresaut ne l’agite peut être lue comme la preuve indéniable d’une absence de virilité physique, laquelle aurait immanquablement dû provoquer cet ultime spasme que connaissent les pendus. Son bégaiement que le texte décrit comme “une hésitation organique” ou une “infirmité vocale” — et les deux expressions soulignent l’une comme l’autre de manière oblique une carence en virilité — est rapprochée par le narrateur de la tache qui déparait le visage de Georgiana dans “The Birthmark” de Nathaniel Hawthorne. La comparaison, rappelant celle qui présentait Billy comme une jeune beauté campagnarde perdue à la cour parmi des dames de la noblesse, au-delà de la féminisation du protagoniste, confère au défaut un caractère central et emblématique. Il faut y voir la marque d’un manque, le symbole sans doute de l’incomplétude de Billy qui, comme dans le cas de Georgiana, sera la cause de sa mort. Le coup de poing qui tue Claggart n’est asséné que par défaut de parole, et c’est donc ce défaut (qualifié ici d“impotence”) qui transforme Billy en victime expiatoire. Le texte est tout à fait explicite à cet égard et, confondant une fois de plus féminité et passivité, présente le jeune homme tour à tour sous les traits d’une vestale, puis quelques lignes plus loin, d’un martyr paralytique : “a condemned vestal priestess in the moment of being buried alive”, “efforts soon ending for the time in confirming the paralysis, and bringing to his face an expression which was a crucifixion to behold” (19, 99).

12En résumé, nous sommes bien placés, avec le personnage de Billy, devant une figure d’identité sexuelle double, récemment redéfinie par J.‑B. Pontalis comme un “insaisissable entre-deux”, et qui ouvre, dans ses applications littéraires, un potentiel infini d’ambiguïté :

Ce que nous entendons par masculinité et féminité est si vague et porte une charge si manifeste de significations biologiques et sociales intriquées que cela justifierait, à soi seul, la réticence de Freud à faire du couple masculin-féminin une opposition axiale, une polarité recevable en psychanalyse. Son affirmation, tant de fois réitérée, que c’est le couple d’opposés activité-passivité qui est premier, ne signifie pas que ce soit là le seul qui définisse les modalités de la vie pulsionnelle: elle disjoint les termes abusivement confondus. (Pontalis, 27)

13Venons en maintenant aux deux autres composantes de la triade centrale. Claggart représente en termes de bien et de mal — le texte ne cesse d’y insister — l’opposé de Billy. Il se révèle vite aussi fourbe que Billy innocent, et se trouve constamment associé aux entrailles du navire tandis que le jeune gabier appartient au monde aérien des grands mâts6, ainsi qu’au serpent biblique alors que Billy, nous l’avons vu, est assimilé à un Adam prélapsaire. Nous ne reprendrons pas ici les termes schématiques de cette opposition tant l’évidence en est construite par le texte. Il semble infiniment plus profitable de se pencher sur ce qui rapproche le maître d’armes du jeune gabier dans le but de commencer à reconstruire l’entité psychique qu’il forme avec Billy et le capitaine Vere.

14Chacun sait que Freud, peut-être perplexe devant le phénomène de la création littéraire, accordait à l’écrivain un statut spécial, curieusement empreint de la vision romantique, et qu’il ne cessa jamais de trouver dans la littérature des confirmations à ses intuitions théoriques. Dans la Gradiva de Jensen, il déclare ainsi : “Les poètes et les romanciers sont de précieux alliés et il faut placer bien haut leur témoignage car ils connaissent d’ordinaire une foule de choses entre le ciel et la terre dont notre sagesse d’école n’a pas encore la moindre idée” (141). Et un peu plus loin : “Ils sont dans la connaissance humaine nos maîtres à tous, hommes vulgaires, parce qu’ils s’abreuvent à des sources que nous n’avons pas encore explorées pour la science” (ibidem). Un an plus tard, avec la publication de “La Création littéraire et le rêve éveillé”, la pensée freudienne se fait plus pragmatique et l’inventeur de la psychanalyse envisage la création littéraire moins comme une inspiration divine que comme un processus assimilable à la rêverie. L’adulte se fabriquerait ainsi des “châteaux en Espagne” en une prolongation de l’activité ludique de l’enfant qui imagine des situations dans lesquelles il s’implique  :

Sans méconnaître que bien des créations littéraires s’éloignent fort du prototype que constitue le naïf rêve diurne, je ne puis m’empêcher de penser que même les œuvres s’écartant le plus de ce type s’y rattachent par une série de transitions continues. Dans un grand nombre des romans dits psychologiques, j’ai été frappé de voir qu’un personnage seul, le héros toujours, se trouve décrit du dedans; c’est dans son âme, en quelque sorte que réside l’auteur […]. Le roman psychologique doit en somme sa caractéristique à la tendance de l’auteur moderne à scinder son moi par l’auto-observation en “mois partiels”, ce qui l’amène à personnifier en héros divers les courants qui se heurtent dans sa vie psychique. (77–78)

15Moins de dix ans plus tard, dans un article moins connu intitulé “Quelques types de caractère dégagés par la psychanalyse”, Freud se tourne à nouveau vers la littérature, mais cette fois uniquement pour y puiser des descriptions de cas pathologiques. Il est extrêmement significatif, si l’on compare cet article aux deux précédents, que Freud ici ne s’intéresse plus du tout à l’auteur. Le produit de la création littéraire (en l’occurrence Richard III puis Macbeth) est analysé en tant que tel, sans référence aucune aux fantasmes du dramaturge :

[…] Shakespeare partage souvent un seul caractère entre deux personnages, dont chacun paraît imparfaitement compréhensible tant qu’en le rapprochant de l’autre on n’a pas rétabli l’unité originelle. Peut-être en est-il ainsi de Macbeth et de Lady Macbeth, et alors serait-ce infécond d’envisager celle-ci en tant que personnage isolé et de rechercher les mobiles de sa transformation sans tenir compte de Macbeth, lequel la complète. (122–123)

16Et c’est bien dans cette perspective, qui s’éloigne résolument de l’inconnaissable inconscient de Melville, qu’il nous faut envisager les rapprochements opérés par le texte entre Billy et Claggart. L’exemple le plus souvent noté de ces ressemblances, après leurs origines également obscures, est celui de la mort des deux personnages. Quand Claggart, frappé par Billy, s’affaisse sur le sol, on relève : “the body fell over lengthwise, like a heavy plank tilted from erectness” (19, 99), qui annonce le moment où le corps de Billy sera jeté dans la mer : “the tilted plank let slide its freight into the sea” (27, 127). Plus frappante sans doute est la façon dont le Capitaine évoque l’impossibilité d’obtenir de Claggart des précisions sur ses motivations : “‘Not to add that for us any possible investigation of it is cut off by the lasting tongue-tie of him in yonder’ again designating the mortuary stateroom” (21, 108), alors que le mutisme de Billy avait déjà été décrit par ces mêmes mots de “tongue-tie” quelques pages plus tôt (19, 98). Leurs visages, bien que très différents sont d’ailleurs illuminés par des feux comparables : “lit, like his, from within” (12, 77), et comme l’a magistralement démontré Barbara Johnson, ils sont tous deux aveuglés, Billy, par son innocence, Claggart par ce que le texte désigne comme sa monomanie7. Au niveau de la structure du récit, le texte nous donne lui-même la clé de cette construction des deux personnages comme des doubles inversés : “ in the light of that martial code whereby it was formally to be judged, innocence and guilt personified in Claggart and Buddd in effect changed places” (21, 103).

17L’évocation de la loi martiale nous amène à considérer le troisième sommet du triangle psychologique que forment Billy, Claggart et le Capitaine Vere. Ce dernier, dont le surnom, “Starry”, rappelle d’entrée de jeu les diverses associations aux étoiles qui marquent la toute première présentation de Billy, est en effet rapproché des deux autres protagonistes bien au-delà des nécessités de l’intrigue. Avec Billy, il partage un caractère d’exception que le texte souligne au cours de la scène de leur entrevue secrète : “each radically sharing in the rarer qualities of our nature” (22, 115), mais c’est avant tout sur le mode de la fusion des contraires que le roman les assimile l’un à l’autre : Billy est aussi illettré que Vere érudit, aussi embarrassé dans son élocution que le capitaine est capable de trésors d’ingéniosité rhétorique pour convaincre le tribunal. Avec Claggart, le rapprochement est plus évident mais non moins fertile. Animés par une passion commune pour le jeune gabier (“Claggart could even have loved Billy but for fate and ban” (17, 88) et “Captain Vere may in end have developed the passion sometimes latent under an exterior social or indifferent” 22, 115), les deux hommes sont marqués, bien qu’à des degrés différents, par la même folie. Claggart est d’emblée décrit comme victime d’un défaut constitutionnel et génétique. Pour le comprendre, à en croire le narrateur, le lecteur doit franchir cet espace mortifère qui sépare une nature normale d’une autre, aliénée8. La présentation de sa forme particulière de démence revêt la plupart du temps un caractère métaphorique, circonvolutoire : “natural depravity”, expression empruntée à Platon mais non exempte de résonances calvinistes, ou “mystery of iniquity”, tiré de la Bible. Le narrateur a cependant recours à des définitions assez précises qui, si on les rapproche de ce que le texte appelle “monomanie” et de l’observation précédente d’une passion homosexuelle latente, font irrésistiblement penser à un cas de paranoïa9 :

These men are madmen and of the most dangerous sort, for their lunacy is not continuous, but occasional, evoked by some special object; it is protectively secretive, which is as much as to say it is self-contained, so that when, moreover, most active it is to the average mind not distinguishable from sanity, and for the reason above suggested: that whatever its aim may be — and the aim is never declared — the method and the outward proceeding are always perfectly rational. (11, 76)

18Le capitaine Vere est incontestablement moins fou que son subordonné. Au-delà de cette évidence, il faut toutefois noter, à cause précisément de l’apparence de normalité qui caractérise la plupart du temps la démence de Claggart aux yeux du profane, que le commandant du navire pourrait bien ne pas en être totalement exempt. N’est-il pas, tout bien pesé, aussi responsable de la mort de Billy que Claggart ? Ou plus précisément, son action ne prolonge-t-elle pas la volonté de destruction qui animait Claggart ? Métaphoriquement, à peine ce dernier a-t-il chuté que c’est le capitaine qui recouvre la station debout (“erectness”) que Claggart a irrémédiablement perdue. Certes, les manœuvres souterraines et la félonie du capitaine d’armes sont à l’origine de la chute de ce nouvel Adam, mais c’est bel et bien Vere qui persuade, nous l’avons vu, le tribunal de pendre Billy. Le médecin de bord, partageant avec le vieux Danois le rôle de l’observateur plein de bon sens, ne s’y trompe pas, qui voit dans le comportement du capitaine la preuve d’un véritable dérèglement psychologique :

Was Captain Vere suddenly affected in his mind, or was it but a transient excitement, brought about by so strange and extraordinary a tragedy? […] He recalled the unwonted agitation of Captain Vere and his excited exclamations, so at variance with his normal manner. Was he unhinged? (20, 101–102).

19Le narrateur va d’ailleurs plus loin puisqu’il profite de l’occasion pour discourir longuement sur la porosité des frontières qui séparent le fou du sain. Ainsi, l’espace mortifère qui doit être franchi pour comprendre Claggart doit l’être aussi pour analyser le comportement de Vere. Le texte nous invite même, de façon plus discrète, à le franchir pour interpréter le personnage de Billy : au moment où le maître d’armes s’avance vers sa victime et s’apprête à proférer ses accusations, il est explicitement comparé à un psychiatre : “With the measured step and calm collected air of an asylum physician approaching in the public hall some patient beginning to show indications of a coming paroxysm” (19, 98). Bien sûr, Billy est loin des machinations paranoïaques d’un Claggart, ou même des comportements contradictoires et infiniment dangereux d’un Vere, mais dans l’irrépressible impétuosité de ses colères se dessine une parenté de déséquilibre avec les deux premiers qu’il convient de ne pas négliger.

20Tous trois forment un tout, une entité dont, à l’instar de Lord et Lady Macbeth dans l’analyse de Freud, les parties demeurent incompréhensibles tant qu’on les envisage sur le mode purement mimétique. Saisis ensemble, dans leurs différences et leur parenté, ils éclairent d’un jour nouveau la lecture du roman. Billy et Claggart pourraient ainsi être considérés comme deux constituants de la personnalité secrète de Vere. Le premier en serait la part féminine et impulsive, le second la composante perverse, calculatrice et machiavélique. Oscillant entre son attachement à l’une qu’il lui faudrait pourtant réduire au silence pour devenir le grand amiral qu’il rêve d’être, et son impossibilité à faire taire l’autre, moins avouable mais tout aussi tangible, il serait condamné au terme d’un violent conflit intérieur — auquel rien n’interdit de penser que le titre renverrait — à les faire jouer l’une contre l’autre jusqu’à la disparition des deux. Nul ne sort indemne de pareille entreprise de refoulement, et Vere ne survit pas longtemps à la mort de “ses” deux marins. Le sacrifice est sans doute le trait d’union qui permet le mieux d’inscrire la triade dans la continuité de l’histoire littéraire américaine et d’en mesurer plus avant le sens.

21Rien ne permet d’affirmer que Melville avait lu Charles Brockden Brown. Il était en revanche l’ami de Hawthorne qui, lui, l’avait lu et avait même fait explicitement référence à l’un de ses romans dans “The Hall of Fantasy”. Il ne s’agit pas ici, en tout état de cause, d’assigner une dette, mais plutôt de souligner une parenté, une mystérieuse filiation qui veut que la littérature américaine du dix-neuvième siècle, de Wieland à Billy Budd, en passant par “Roger Malvin’s Burial” mette en scène par trois fois le sacrifice du fils.

22Theodore Wieland a entendu la voix de Dieu lui ordonner de poignarder sa femme et ses enfants et il a obéi, transcendant la monstruosité de son geste par la conscience sublime du devoir accompli dans l’abnégation et la douleur. Dans la nouvelle de Hawthorne, un jeune homme, Reuben, abandonne dans la forêt son compagnon d’armes mourant, et faillit à la promesse de revenir lui donner une sépulture. De retour au village, il épouse la fille du vieux soldat, et devient métonymiquement le fils de celui qu’il a trahi. Quelque dix-huit ans plus tard, de retour sur les lieux du délit pour une partie de chasse, il abat son propre fils, Cyrus, qu’il a pris pour un animal sauvage traversant les fourrés. Dans les deux cas, il paraît essentiel de remarquer que le sacrificateur et le sacrifié, le père et le fils, sont étrangement confondus, presque interchangeables. Theodore Wieland vit une véritable agonie quand il comprend qu’il a été le jouet d’hallucinations auditives et il se donne instantanément la mort. La situation est plus complexe dans “Roger Malvin’s Burial” où la mort accidentelle de son fils autorise en quelque sorte la rédemption de Reuben, et permet à ce dernier de retrouver, après des années de pétrification affective, la voie des larmes et du repentir. Il n’en demeure pas moins qu’il a sacrifié son fils (“blood dearer to himself than his own” 32), et que comme Wieland, ce meurtre rituel le transforme en victime. Dans son roman, Brown mise sur l’évidence symbolique pour que le lecteur saisisse l’essentiel : un père qui tue son enfant assassine métaphoriquement son passé et son futur. Hawthorne est plus explicite : “he [Reuben] could no longer love deeply except where he saw or imagined some reflection or likeness of his own mind. In Cyrus he recognized what he had himself been in other days […]” (26) ; et plus loin : “Your tears will fall at once over your father and your son” (32).

23Dans Billy Budd, le caractère paternel des sentiments que porte Vere au jeune marin est sans cesse souligné. Son ton pour exhorter le jeune homme à répondre aux accusations est “fatherly”, et même si après le coup de poing fatal, le père cède la place au tenant inexorable de la discipline militaire, le narrateur, ayant insisté sur l’âge respectif des deux protagonistes, se plaît à imaginer entre eux une scène de tendresse comparable à celle qui dut avoir lieu entre Abraham et Isaac avant le sacrifice. La présence presque redondante de cette référence biblique — le lecteur placé devant cette scène de sacrifice d’un fils sur l’autel de la loi aurait immanquablement fait le rapprochement — nous invite à réfléchir au statut même de l’intertexte. Puisque les ressemblances s’imposent, c’est sans doute du côté de l’écart qu’il convient de s’intéresser à la mise en perspective des deux épisodes. Faut-il rappeler que Dieu arrête la main d’Abraham et qu’Isaac n’est finalement pas sacrifié ? Nombreux sont les exégètes de la Bible qui interprètent même ce passage, au-delà de l’exaltation de la foi, comme une condamnation explicite des sacrifices humains. Le capitaine Vere, lui, va jusqu’au bout de son geste infanticide, tout comme Theodore Wieland et Reuben Bourne. À l’inverse des deux précédents, il est même parfaitement conscient de son geste et le présente au tribunal comme dicté par les textes qui régissent la marine royale. Or le roman nous donne parfaitement les moyens de comprendre que Vere n’était en rien obligé de faire exécuter Billy. Les critiques qui, s’appuyant sur les diverses références aux mutineries de Spithead et de Nore émaillant le texte, affirment que le capitaine n’avait pas le choix, confondent les motivations du personnage — il est certain que Vere est effrayé par les exemples de ces mutineries — et la situation objective du capitaine placé en position de juger le “crime” commis par le jeune gabier. Le point le plus significatif à cet égard est la façon dont Vere refuse de prendre — et que le tribunal prenne — en compte les circonstances et motivations du geste de Billy : “Buddd’s intent or non-intent is nothing to the purpose” (21, 112). Pour Vere, tout est joué dès l’instant où Claggart tombe à terre. Il s’exclame immédiatement : “Fated boy”, dans lequel il est possible de lire au-delà de l’expression d’un regret empreint de sympathie paternelle, la chronique d’une décision annoncée. Juste après, il ajoute : “Struck dead by an angel of God ! Yet the angel must hang !”. Les linguistes nous l’apprennent, la valeur radicale de ce “must” est légèrement ambiguë. Elle signifie soit que la décision émane de l’énonciateur, soit qu’il a intériorisé la contrainte qui pèse sur lui. Dans les deux cas, Vere n’est pas en train d’exprimer la pénible nécessité de la pendaison, mais son adhésion au projet qu’il annonce au moment même où il se le formule. Il est d’ailleurs tout à fait significatif que cette exclamation soit le point de départ des interrogations du médecin sur la santé mentale du capitaine. Les réactions du tribunal achèvent de démontrer que la loi n’est pas d’évidence, et que la mort de Billy ne s’impose pas. C. B. Ives, après un patient travail de recherche dans les archives de la marine et les différents codes maritimes, a démontré la responsabilité totale du capitaine, en s’appuyant notamment sur les renvois internes au Mutiny Act (qui ne concernait pas la marine, et qui ne s’applique pas au cas de Billy) en opposition aux Articles of War (qui prévoient de remettre les coupables de meurtre à de véritables cours martiales) :

We must then conclude that Captain Vere, contrary to some of his statements to his officers, had, as a matter of fact, the broadest power in dealing with Billy. He could let him off, he could impose a minor punishment, he could refer the case to a general court-martial, or he could hang him. He chose to hang him.10

24Même s’il ne s’attarde pas sur la question qui reste marginale dans son propos, C. B. Ives a raison d’interpréter le geste de Vere comme un désir de supprimer sa part sensible, affective, représentée par Billy. Nous pensons effectivement avoir démontré que la féminité de Billy est un élément cardinal de la constitution du personnage. Dans cette perspective, la phrase de Vere qui invite le tribunal d’exception à ne pas se montrer clément est essentielle :

But the exceptional in the matter moves the heart within you. Even so too is mine moved. But let not warm hearts betray heads that should be cool. Ashore in a criminal case, will an upright judge allow himself off the bench to be waylaid by some tender kinswoman of the accused seeking to touch him with her tender plea? Well the heart here, sometimes the feminine in man, is as that piteous woman, and hard though it be, she must be ruled out. (21, 111, je souligne)

25C’est bien sa propre féminité que Vere redoute, et la constatation est autrement plus intéressante que celle de son homosexualité latente, même “aggravée” par la position de fils qu’occupe l’objet de ses désirs. C. B. Ives se prive, en revanche, des implications logiques de ses propres conclusions, en s’arrêtant au diagnostic de folie du capitaine. Il apparaît plus fertile, dans la perspective de la construction d’une entité psychique telle que nous l'avons définie, d’insister sur la représentation de l’inconscient humain comme le théâtre d’une lutte sans merci entre différents instincts, une intuition peut-être de ce que la psychanalyse théorisera plus tard sous les noms d’Éros et Thanatos.

26Pour en revenir au statut de l’épisode biblique, il est évident que ce dernier est convoqué moins pour auréoler le capitaine de la grandeur sublime du patriarche obéissant que pour amener le lecteur à remettre en question la logique interne du personnage. Par effet d’empilement (la référence explicite vient s’ajouter à l’identification spontanée du passage biblique), le texte suggère que Vere est aux antipodes de la simplicité allégorique d’Abraham, que sa sophistication interdit toute lecture univoque, par avance réductrice. Theodore Wieland déjà oscillait pour le lecteur entre l’image d’un dément sanguinaire que sa folie rejetait sous la barre de l’humain et celle d’une créature prodigieuse que sa foi exaltée et sa douleur incommensurable situaient dans les cimes surhumaines. Il était explicitement associé par le texte à un monstre d’une part, mais de l’autre au serviteur de Dieu (“the man of sorrows”), une sorte de préfiguration du Christ, malmené par l’Éternel pour le salut du plus grand nombre (voir Isaïe, 53:3). Il n’est sans doute pas fortuit, et c’est là un rapprochement de plus avec le personnage de Billy dont la mort prend des allures de crucifixion, que Claggart soit comparé à ce même “man of sorrows” au chapitre 17. Le prénom de ce dernier est d’ailleurs John, et l’on songe irrésistiblement au Baptiste, autre figure annonciatrice du Christ. Hawthorne n’agit pas autrement quand il nomme son protagoniste Reuben, en une allusion transparente au personnage de la Bible qui abandonne son frère Joseph dans une faille rocheuse du désert (wilderness), et son fils Cyrus, en référence à l’empereur perse qui délivre Israël. Le dernier paragraphe de la nouvelle, confondant volontairement les deux personnages, attribue à Reuben des larmes qui giclent de ses yeux comme l’eau d’un roc, alors que dans la Bible (Isaïe 48:21), c’est Cyrus qui fait jaillir une source en frappant sur un rocher.

27Le même mouvement d’excès et de brouillage dans l’emploi des références préside à la caractérisation de Billy et invite à se défier des assimilations monologiques. Sans parler de l’accumulation de tous les surhommes grecs et bibliques auxquels est comparé Billy, l’insistance avec laquelle il est rapproché d’Adam se fait au fil du texte de plus en plus suspecte. Au-delà de sa beauté primitive, c’est son innocence qui justifie l’introduction de la comparaison, qui permet en outre la mise en place efficace de l’association de Claggart au serpent biblique, et celle de Starry Vere au Dieu de la Création. Billy est “untampered with”, ses qualités primitives sont explicitement rapportées à une période antérieure à la cité de Caïn, la pomme de la connaissance ne lui a pas été proposée. Toutefois, tout cet appareil métaphorique dissimule une vérité essentielle : Billy ne chute pas. Il ne commet aucun péché. Vere le dit lui-même : aux assises du Ciel, il serait acquitté. L’aumônier du navire le sait aussi, qui considère que l’innocence de Billy sera un meilleur viatique que la religion au moment du Jugement dernier. Cette simple constatation exhorte à la vigilance devant un texte qui, au détour de chacune de ses références, dissimule le piège d’une simplification qui réduirait à néant son travail de construction. Il en va exactement de même pour l’assimilation de Billy au Christ, d’abord induite par le mot “crucifixion” que nous avons cité plus haut, puis par la sérénité tout à la fois enfantine et surhumaine qui l’accompagne à l’approche de la mort. En un moment de poésie où le religieux le dispute à l’homérique, cette assimilation est soulignée par une référence précise à l’agneau :

At the same moment it chanced that the vapory fleece hanging low in the East was shot through with a soft glory as of the fleece of the Lamb of God seen in mystical vision, and simultaneously therewith, watched by the wedged mass of upturned faces, Billy ascended; and ascending, took the full rose of the dawn. (25, 124)

28Dans le même ordre d’idées, les marins transformeront plus tard les éclats de l’espar auquel a été pendu Billy en reliques comparables à celles provenant de la Croix. Mais là encore, la pertinence de la métaphore doit être questionnée : Billy en effet ne rachète rien, de sa mort ne découle aucune rédemption. Son sacrifice, bien que consenti, n’est pas délibéré, et à l’inverse du Christ, il n’adresse au moment de mourir aucun reproche à “son père”.

29De l’analyse de ces trois exemples — la chute, le sacrifice d’Abraham, la crucifixion — une vérité générale se dégage. Rien n’est univoque dans l’univers melvillien. Les appels intertextuels hissent les personnages hors de la banalité d’une vie de marins, fût-elle tragique, et à l’inverse, l’ancrage dans la réalité socio-historique interdit les lectures purement allégoriques. Il s’ensuit une instabilité générique que reflètent, dans le contexte documentaire d’un roman consacré aux vicissitudes de l’enrôlement forcé, les allusions aux archétypes de la romance que sont les livres d’Ann Radcliffe et les contes de Hawthorne.

30À un autre niveau, mais générant des effets comparables, le travail du narrateur doit être considéré comme une entreprise supplémentaire de déstabilisation du lecteur. Alors que l’annonce d’un “inside narrative” et l’introduction rapide d’un “je” anonyme, familier des docks obscurs de Liverpool, laissent penser que le narrateur est un simple marin, la mobilisation de connaissances historiques précises et l’accumulation des références culturelles rendent le lecteur perplexe. De même, alors que dans certains cas, la restriction du point de vue — impossible, par exemple, de rapporter ce qui s’est dit sans témoin au cours de la dernière conversation entre Billy et le capitaine — entérine la fiction d’un personnage-narrateur, d’autres scènes violent cette convention, et l’omniscience du narrateur lui permet d’entrer par effraction dans les pensées intimes de Claggart ou de Vere. La langue enfin, poétique jusqu’à la pédanterie, et surtout caractérisée par de multiples digressions, achève d’invalider la thèse du roman comme simple récit de témoin. Antoine Cazé, dans un article récent qui compare le Billy Budd de Melville et l’opéra homonyme de Benjamin Britten, a cerné les enjeux de cette langue riche et complexe qu’il oppose de manière tout à fait convaincante au bégaiement du jeune gabier pour en envisager la complémentarité :

Les détours d’une telle langue, parfois ampoulée à la limite du supportable tant chaque tour de phrase s’enrichit d’harmoniques signifiantes, sont ici rachetées par le souffle qui parcourt ces lignes […]. On remarquera également qu’une telle tension entre la parole bloquée du protagoniste et l’emphase de la langue du narrateur — celle-ci étant peut-être le “voire pire” de celle-là — informe la structure du récit lui-même, qui se constitue en infinies digressions. (Cazé, 165–166)

31Il est effectivement possible de saisir cette double tendance à la circonvolution — digression et ornementation — comme une contamination du discours du narrateur par celui, fleuri et sinueux, que prononce le capitaine devant le tribunal d’exception. Le récit dans son ensemble s’écrit ainsi sur le mode apparemment contradictoire d’un bégaiement — renvoyant à Billy — et d’un emballement stylistique — caractéristique du phrasé du capitaine. Ici comme au niveau de la construction des personnages, l’opposition n’est toutefois que de surface : la parole balbutiée, que retient l’émotion causée par la mort entrevue est symboliquement équivalente à une prolifération que dicte le désir de tuer. Absence de défense de la victime et surenchère rhétorique du bourreau se conjuguent pour qu’ait lieu le sacrifice. Ajoutons que le texte met en abyme, par l’intégration de la dénonciation mensongère de Claggart et le rôle essentiel joué par celle-ci dans l’élaboration de l’intrigue, le pouvoir performatif de toute affabulation, et donc de toute littérature. Tout se passe en effet comme si le mensonge de Claggart, le silence de Billy et la rhétorique de persuasion de Vere se fondaient pour susciter chez le lecteur une réflexion sur le statut de la parole et, partant, sur la représentation qu’en constitue le texte.

32Gilles Deleuze, dans l’essai qu’il dédie à “Bartleby”, consacre quelques pages à Billy Budd qui définissent d’une part deux types centraux dans “la psychiatrie melvillienne” : “les monomaniaques et les hypocondres, les démons et les anges, les bourreaux et les victimes…”, et d’autre part, quelques paragraphes plus loin, une troisième catégorie, “les prophètes”, dans laquelle il range le Capitaine Vere. Ces derniers “portent l’image paternelle” mais

ils ne sauvent pas l’innocent, l’irresponsable : ils l’immolent au nom de la loi, ils font le sacrifice d’Abraham. Sous leur masque paternel, ils ont comme une double identification : avec l’innocent, pour qui ils éprouvent un véritable amour, mais aussi avec le démon, puisqu’ils rompent à leur manière le pacte avec l’innocent qu’ils aiment. (104)

33En fin de parcours, il est tentant de suggérer que la “zone d’indistinction, d’indiscernabilité, d’ambiguïté” qui selon Deleuze “s’établit entre deux termes, comme s’ils avaient atteint le point qui précède leur différenciation respective” pourrait, dans le cas de Billy Budd, s’étendre aux trois sommets du triangle dont l’aire définit le texte dans la totalité de ses enjeux. Parce que dans cet espace se dissolvent presque simultanément les trois protagonistes et que s’y achève l’œuvre melvillienne, rien n’interdit de voir dans le “deadly space between”, mis en exergue par notre titre, une synecdoque du roman, une représentation de l’impasse de toute œuvre littéraire, et un glissement vers la mort.

Notes de bas de page numériques

1 Je songe ici en particulier aux trois recueils de publications qu’il m’a été donné de lire et dont les références figurent dans la liste des ouvrages utilisés : New Perspectives on Melville (1978), Critical Essays on Melville’s Billy Budd, Sailor (1989) et Herman Melville : a Collection of Critical Essays (1994), soit un total d’une trentaine d’articles consacrés à Billy Budd, ce qui n’exclut bien sûr pas la possibilité de l’existence, dans d’autres revues ou ouvrages, de textes critiques relevant de la perspective dans laquelle je me place ici.
2 Voir à ce sujet : Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman (1992), notamment page 14, où sont cités W. Iser, L’acte de lecture (1985), et H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception (1978). Jouve, empruntant à la Speech Act Theory de John Austin, définit la force perlocutoire du texte comme sa capacité à agir le lecteur, et l’illocutoire, comme l’intention manifestée par l’auteur.
3 Au colloque intitulé “L’Inhumain”, organisé à Paris III en juin 1999 par Bernard Brugière, Marie-Christine Lemardeley-Cunci et André Topia, ma communication, centrée sur Charles Brockden Brown, s’intitulait : “L’irreprésentable : le sacrifice de l’enfant dans Wieland”. À bien des égards, le présent article constitue un prolongement à cette communication dont le texte devrait paraître dans les actes du colloque, courant 2001.
4 Les indications de chapitre et de page sans indication de titre renvoient toutes à l’édition mise au point par Harrison Hayford et Merton M. Sealts (Chicago, Chicago University Press, 1962), dont les notes, l’introduction qui précise les différentes étapes de la construction du texte et l’appareil critique font un outil indispensable.
5 Il s’agit ici de préciser la position du narrateur telle qu’il l’affiche — ce qui n’invalide en rien les lectures critiques qui se fondent sur la reconnaissance de l’homosexualité latente comme un des ressorts essentiels de l’intrigue et des motivations. Je songe ici en particulier au très éclairant article d’Eve Kosofsky Sedgwick : “After the Homosexual”, Herman Melville, a Collection of Critical Essays, 217–234, dans lequel elle observe : “every impulse of every person in this book that could at all be called desire could be called homosexual desire” (p. 217).
6 On consultera sur ce point les très belles pages (167–174) que consacre Ph. Jaworski à “la logique du système : le haut et le bas”. Il y étudie plus particulièrement White Jacket mais la description des sphères inférieures du navire s’applique parfaitement à l’univers de Claggart dans Billy Budd. Il relève au chapitre LXXIII les mots : “dark deeds, iniquities, the mysteries of vice”, qui reflètent ce qu’il nomme les “mystérieuses et coupables” activités des marins. On ne peut s’empêcher de souligner combien ces mots sont proches de l’expression biblique “mystery of iniquity”, utilisée par Vere pour tenter d’expliquer le comportement de Claggart.
7 Barbara Johnson, “Melville’s Fist : the Execution of Billy Budd” dans A Collection of Critical Essays, pp. 235–248. Voir en particulier les premières pages où B. Johnson développe une analyse de Billy et Claggart, vus respectivement comme le lecteur littéral et le lecteur ironique, conclue par la phrase : “the naive and ironic readers are thus equally destructive, both of themselves and of each other” (p. 238).
8 “To pass from a normal nature to him one must cross ‘the deadly space between’. And this is best done by indirection” (11, 74).
9 Au dix-neuvième siècle, Laplanche et Pontalis nous le rappellent, ce terme d’un usage très ancien, et signifiant “folie”, “déréglement de l’esprit”, tendait à désigner, notamment dans la psychiatrie allemande, à englober l’ensemble des délires. C’est au sens précis que lui a conféré le vingtième siècle,et notamment Freud, dans l’analyse du cas Schreber, que nous l’entendons ici. Voir le Vocabulaire de la psychanalyse, p. 299.
10 C. B. Ives, “Billy Budd and the Articles of War”, dans Critical Essays in Melville’s Billy Budd, Sailor, éd. par R. Milder, pp. 88–94. Citation p. 90.

Bibliographie

Sources primaires

Brown, Charles Brockden. “Wieland ; or, the Transformation” (1798), in The Novels and Related Works of Charles Brockden Brown, bicentennial edition, ed. by Sydney Krause. Kent, OH : Kent State university press, 1977.

Hawthorne, Nathaniel. “Roger Malvin’s Burial” (1831), in Nathaniel Hawthorne’s Tales, ed. by James McIntosh. New York : Norton, 1987, pp. 17–32.

Melville, Herman. Billy Budd, Sailor, ed. by H. Hayford and M. Sealts. Chicago : The University of Chicago press, 1962.

Sources secondaires

Cazé, Antoine. “Billy Budd et Benjamin Britten : figures de la répétition”. Musiques en textes. Tropismes 8 (1997), pp. 163–186.

Deleuze, Gilles. Critique et clinique. Paris : Éditions de Minuit, 1993.

Freud, Sigmund. Le Délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen (1907). Paris : Gallimard, 1986.

---------. “La Création littéraire et le rêve éveillé” (1908), dans Essais de psychanalyse appliquée. Paris : Gallimard, 1976.

---------. “Quelques types de caractère dégagés par la psychanalyse” (1915), dans Essais de psychanalyse appliquée. Paris : Gallimard, 1976.

Jaworski, Philippe. Melville : le désert et l’empire. Paris : Presses de l’ENS, 1986.

Jehlen, M. éd. Herman Melville : a Collection of Critical Essays. Eaglewoods Cliff (NJ) : Prentice Hall, 1994.

Jouve, Vincent. L’Effet-personnage dans le roman. Paris : P.U.F. “Écriture”, 1992.

Midler, Robert, éd. Critical Essays on Melville’s Billy Budd, Sailor. Boston : G. H. Hall, 1989.

Pontalis, J.-B. “L’insaisissable entre-deux”, dans Bisexualité et différences des sexes, éd. par J.-B. Pontalis. Paris : Gallimard, 1973.

Pullin, E., éd. New Perspectives on Melville. Edinburgh : Edinburgh University Press, 1978.

Pour citer cet article

Marc Amfreville, « “The Deadly Space Between”, stratégies d’indifférenciation dans Billy Budd, Sailor de H. Melville », paru dans Cycnos, Volume 17 n°2, mis en ligne le 15 juillet 2008, URL : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=1654.


Auteurs

Marc Amfreville

Université d’Orléans.
Marc Amfreville est maître de conférences à l’université d’Orléans. Il est l’auteur de plusieurs articles consacrés au dix-neuvième siècle américain (Brown, Poe, Irving, Hawthorne), et d’un ouvrage intitulé Charles Brockden Brown, la part du doute (Belin, 2000, collection “Voix américaines”). Il a également dirigé (en collaboration avec F. Charras) le n° 11 de Profils Américains (Avril 2000), consacré à ce même écrivain.