Cycnos | Volume 17 n°2 Herman Melville : Espaces d'écriture - 

Julien Amoretti  : 

Lecture du visage : réflexions autour de “La Prairie” (Moby-Dick, chap. 79)


The purpose of the article is to understand the process through which Melville builds up the face of the Whale as it appears in chapter 79 (“The Prairie”). Starting from the notion of the wrinkled skin and the paradox of an engraved surface, the author examines the various passages where faces emerge before the eyes of both Ishmael and Ahab. As an act of perception common to the subject and the object, the emergence of the face opens the way to a comparison between hunting and describing. The two attitudes are fundamental to the actual looming up of the face out of the negative surface of the naked front. Through this gradual movement, the vacancy of the forehead becomes an overflowing of possibilities, and the absence of specific features the ground for endless comparisons in which is forged the unity of the worldhunter and prey, face and landscape, a whole universe included in and converging towards the all‑encompassing face of the Whale.


Texte intégral

And still deeper the meaning of that story of Narcissus, who because he could not grasp the tormenting, mild image he saw in the fountain, plunged into it and was drowned. But that same image, we ourselves see in all rivers and oceans. It is the image of the ungraspable phantom of life ; and this is the key to it all. (chap. 1, p. 5) 

1C’est en direction du visage que nous voudrions cheminer : comprendre comment le visage du cachalot émerge à nouveau, alors même que la tête s’est détachée pour s’abîmer au fond de l’océan (chap. 78). Le début du chapitre 76, consacré au bélier que constitue la face frontale (“front”) de la baleine, annonce que nous allons quitter sa tête, du moins pour un moment : “Ere quitting, for the nonce, the Sperm Whale’s head” (p. 336). L’essentiel de la description (chap. 74 et 75) a été mené, et le chapitre 76 s’apparente à une conclusion. Voici ce à quoi ressemble la baleine vue de face : “the front of the Sperm Whale’s head is a dead, blind wall, without a single organ or prominence of any sort whatsoever” (pp. 336–337). Les négations sont suffisamment explicites et redondantes pour clore la question. Pourtant le visage surgit à nouveau, au chapitre 79, et le bélier laisse place à la prairie. C’est bien le même visage, le même anti-visage, la même négation ; quelque chose pourtant apparaît :

Human or animal, the mystical brow is as that great golden seal affixed by the German emperors to their decrees. It signifies“God: done this day by my hand.” But in most creatures, nay, in man himself, very often the brow is but a mere strip of alpine land lying along the snow line. Few are the foreheads which like Shakspeare’s or Melancthon’s rise so high, and descend so low, that the eyes themselves seem clear, eternal, tideless mountain lakes; and all above them in the forehead’s wrinkles, you seem to track the antlered thoughts descending there to drink, as the Highland hunters track the snow prints of the deer. But in the great Sperm Whale, this high and mighty god-like dignity inherent in the brow is so immensely amplified, that gazing on it, in that full front view, you feel the Deity and the dread powers more forcibly than in beholding any other object in living nature. For you see no one point precisely; not one distinct feature is revealed; no nose, eyes, ears, or mouth; no face; he has none, proper; nothing but that one broad firmament of a forehead, pleated with riddles; dumbly lowering with the doom of boats, and ships, and men. (p. 346)1

2Le front devient le lieu d’une apparition. Chaque front porte le sceau de Dieu, mais peu le laissent voir dans toute sa majesté : alors, dans un mouvement d’expansion, l’image se précise, un visage-paysage apparaît, pour finalement disparaître par sa logique même à force d’expansion, les traits perdent leur précision, le visage s’efface, l’absence reprend ses droits. De l’absence de visage (chap. 76) à l’absence de visage (chap. 79 ; chap. 86 : “and hint what he will about his face, I say again he has no face”, p. 379), la circularité n’est cependant qu’apparente, car le mur aveugle et mort est devenu un ciel tressé d’énigmes à défaire, à résoudre, une source de découvertes, de visages2 : l’absence est une surabondance, et cette surabondance est celle des lignes dont est marquée la face frontale. Le texte l’annonce comme un projet dès le départ : “To scan the lines of his face”, et si c’est aussi sur ce projet que le texte se conclut (“I but put that brow before you. Read it if you can.”), entre les deux est apparu le visage.

3Ce sont les conditions de cette apparition, de cette tension vers le visage, que nous tenterons d’explorer : avant le visage, observer les métamorphoses de cette matière qu’est la peau ridée, dans sa rencontre avec le regard ; essayer de comprendre cette rencontre, ce mouvement vers le visage, et ses deux modalités apparemment contradictoires : la chasse d’Achab et la description d’Ismaël ; considérer enfin l’élaboration du visage, pour le concevoir non comme le résultat abouti d’un processus, mais comme ce processus même, comme une série de visages qui tend vers le visage vrai. C’est donc l’histoire d’une émergence qu’il nous faut reconstituer : celle d’une surface matérielle travaillée par une profondeur ; l’histoire d’un lieu au croisement des regards, des quêtes, des visages eux-mêmes ; le récit d’un voyage à travers divers moments du texte où se font (et se défont) les multiples versions du visage ; le trajet enfin d’une écriture dont il faudra épouser précisément les mouvements afin de retracer les étapes de cette émergence et d’en comprendre le paradoxe. C’est dans la reconstitution du processus qui mène à cette apparition ambiguë qu’est “La Prairie”, que nous espérons ainsi voir se rejoindre les différents fils de notre étude.

I was all eagerness to see his face, but he kept it averted for some time while employed in unlacing the bag’s mouth. This accomplished, however, he turned round — when, good heavens! What a sight! Such a face! It was of a dark, purplish, yellow color, here and there stuck over with large, blackish looking squares. Yes, it’s just as I thought, he’s a terrible bedfellow; he’s been in a fight, got dreadfully cut, and here he is, just from the surgeon. (p. 21)

4L’approche d’autrui donne lieu en priorité à un désir de voir le visage, désir auquel Ismaël s’assimile entièrement (“I was all eagerness”). Attendu avec impatience, différé, le visage apparaît enfin alors que se défait le nœud, que s’ouvre la bouche du sac, comme une solution, une voix qui s’élève dans un silence. C’est en effet comme voix qu’il est introduit dans le texte : Ismaël s’exclame alors qu’il découvre le visage, donnant ainsi corps par l’expressivité même de sa voix à l’ébranlement d’une vision qui tient plus du contact que de la distance. Comme tombé des cieux (“good heavens”), le visage sort alors de l’abstraction et se précise : vision (“sight”, perception et objet perçu), puis visage (“face”), puis peau marquée (couleurs, puis dessins) ; la phrase s’oriente vers l’objet tout en laissant voir la primauté de la perception, du contact — le premier visage, c’est le cri que pousse celui qui le contemple. Elle met aussi en place un système d’équivalences entre vision, visage, et peau. Le regard d’Ismaël en effet ne vise aucun trait ; il épouse le visage comme peau : ni yeux, ni nez, ni bouche, ni oreilles, mais une surface à la fois continue (mélange de couleurs ; couleurs sombres ou altérées, indéfinissables, “purplish” et “blackish”) et discontinue (couleurs non miscibles, pourpre et jaune ; carrés noirs collés à même la surface), une surface marquée. C’est avec elle que commence le visage.

5Autre premier contact : la rencontre avec Achab.

There seemed no sign of common bodily illness about him, nor of the recovery from any. He looked like a man cut away from the stake, when the fire has overrunningly wasted all the limbs without consuming them, or taking away one particle from their compacted aged robustness. His whole high, broad form, seemed made of solid bronze, and shaped in an unalterable mould, like Cellini’s cast Perseus. Threading its way out from among his gray hairs, and continuing right down one side of his tawny scorched face and neck, till it disappeared in his clothing, you saw a slender rod-like mark, lividly whitish. It resembled that perpendicular seam sometimes made in the straight, lofty trunk of a great tree, when the upper lightning tearingly darts down it, and without wrenching a single twig, peels and grooves out the bark from top to bottom, ere running off into the soil, leaving the tree still greenly alive, but branded. (chap. 28, p. 123)

6C’est l’absence de signe évident qui est décrite en premier lieu ; Achab ne laisse voir d’affliction ni présente, ni passée. Et pour cause, car c’est un homme sans peau : la surface de ses membres a été entièrement dévastée (“overrunningly wasted”) sans que leur matière ne soit en rien affectée. Achab est une profondeur sans surface, une matière absolue : bois arraché au bloc de matière3, bronze solide. De la matière : une granulation intacte, compacte, qui est à la fois force et âge (le bloc de cette “compacted aged robustness”), une matière sans signe, qui porte ainsi en elle son devenir temporel, ses altérations (force d’Achab agissant sur le monde ; âge d’un Achab sur lequel le monde agit). Pourtant cette absence de peau est aussi une peau marquée, par le marquage le plus radical, celui qui la détruit, la consume. Achab sans peau garde une forme : il a été moulé comme une statue ; il a donc bien une surface, et garde la trace du moulage. Cette matière sans peau s’avère être une première peau, et comme telle, elle est marquée : de même que le texte passe des couleurs aux carrés noirs de Queequeg, il passe de cette peau (peau absente, brûlée) à la cicatrice, et le bloc de pure matière avoue des cheveux, des vêtements ; la cicatrice devient couture (“seam”), et l’homme de bois sans peau retrouve une écorce dans le marquage même qui le déchire comme un tissu, le pèle et creuse en lui un sillon qui s’ouvre vers l’extérieur (“grooves out”, logique opposée à celle de la matière, entièrement tournée vers elle-même). Elle est enfin tatouée (“branded”), comme celle de Queequeg. Ce qu’Ismaël voit en premier, c’est bien ici aussi une peau.

7La peau, marquée, est à la fois une simple surface et une surface multipliée : cheveux, peau et vêtements comme trois peaux, feuilletage de la peau de Queequeg (carrés noirs collés sur une peau colorée), comme si la surface avouait une épaisseur, une profondeur propre sans pour autant abandonner sa nature bi-dimensionnelle. Le regard lutte ainsi avec le paradoxe d’une surface profonde. Il semble la toucher pour en deviner les irrégularités, séparer les couches de cette profondeur maigre4. Deuxième visage de l’étranger : “But at that moment he chanced to turn his face so towards the light, that I plainly saw they could not be sticking-plasters at all, those black squares on his cheeks” (chap. 3, p. 21). Le premier visage s’est effacé dès que le harponneur a tourné sa face vers la lumière : un visage mieux éclairé, qui donne ainsi lieu à une meilleure vision, une vision d’évidence — la lumière simplifie le rapport du sujet à l’objet car le regard touche mieux la surface plane (“plain-ly”). Les collages deviennent des tatouages ; de deux surfaces, on passe à une. Pourtant la réaction d’Ismaël est la même : il imagine la peau avant le tatouage, le considère comme ajouté à la peau : irrégularité de couleur, creux (trou, sillon, ride) ou bosses (collage, vêtements, cheveux), il s’agit toujours de définir deux niveaux de peau : deux profondeurs pour une même surface. Le regard sur la peau altérée cherche ainsi à nettoyer la surface (gratter la peau du regard) pour retrouver la peau d’origine. Du premier visage, Ismaël déduit immédiatement une histoire pour Queequeg : il s’est battu, a été blessé et son visage a été recousu. De même pour le deuxième visage, où l’homme blanc a dû subir le tatouage des cannibales. Le marquage de la peau, son épaisseur propre, matérielle, ouvre ainsi sur une épaisseur figurée : une histoire cachée, l’histoire de ses altérations. Les marques de la peau sont donc les signes de la rencontre entre l’objet et le temps. C’est à partir de ces signes, de cette peau marquée avec laquelle l’œil entre en premier en contact, que le visage va se construire. On comprend alors que les rides (à la fois sillons creusés, plis en bosses, et jeux de lumière et d’ombre) soient les marques typiques de la peau, que ce soient elles qui permettent d’élaborer le visage de la Baleine5.

8Le visage commence ainsi par l’histoire d’une peau, qui permet d’envisager la nature profonde de l’étranger. Dans le premier visage, c’est une conclusion qui précède l’histoire, une conclusion qui fait redondance (“Yes”) avec le préjugé classique “autrui=danger” ; elle ne tiendra qu’un instant. Le visage se recompose alors, différent. Deuxième visage, deuxième récit, à nouveau l’altération d’une peau première : l’homme blanc tatoué par les cannibales. Mais ce visage échoue à son tour ; il n’explique pas tout. L’un après l’autre, les visages traversent Ismaël comme des éclairs (“like lightning”), l’éclairent, voire l’éblouissent, mais le rendent aussitôt aux ténèbres des carrés noirs : le visage émerge et sombre immédiatement. La surface interroge toujours le regard par son irrégularité, son caractère composite, ses traits impossibles à fédérer selon une logique, une histoire commune. Elle rappelle à elle un regard rendu myope, et le prive ainsi de tout accès à une profondeur qui prétendrait rendre compte de l’incohérence de la surface.

9La peau de Queequeg finit ainsi par se confondre avec la courtepointe6 (chap. 4, p. 25), comme elle faite d’éléments indépendants et étranges (“patchwork, full of odd little parti-colored squares and triangles”) ; le dessin de la peau devient une ligne complexe et interminable, dont le narrateur postule l’unité sans pouvoir la désigner (“an interminable Cretan labyrinth of a figure”) ; la variation, l’impossibilité de définir, est partout (“no two parts of which were of one precise shade”) et envahit ainsi les carrés noirs eux-mêmes, pris, on le devine, dans le réseau du labyrinthe. Mais Ismaël n’explore plus le labyrinthe, ne cherche plus à fixer, à limiter un sens, une histoire où s’altère une peau originelle : l’épaisseur se résorbe dans l’absolue surface7. Composition sans unité, labyrinthe sans centre, la peau étend simplement sa surface à la courtepointe, alors que leurs couleurs se fondent intensément, dans une expansion unificatrice (“they so blended their hues together”). La peau contemplée, la peau comme surface, a une fluidité. On pourrait presque y reconnaître un océan : facettes carrées et triangulaires des vagues cristallines, labyrinthe de ses lignes et de ses formations, irrégularité infinie de ses nuances lumineuses et colorées, fascination qu’exerce la surface sur le spectateur. La peau n’a plus d’autre unité que d’être une surface décrite ; seule la vie commune des marins peut encore en rendre compte : le soleil, comme la lumière qui rend possible la vision au chapitre 3, donne à la peau son apparence, fait d’elle une surface à la fois double (le soleil agit sur le couple peau/chemise) et simple (le soleil agit directement sur la peau, exposée ou non). L’histoire de la peau s’identifie à celle des marins, exposés au regard du soleil dans une commune errance à la surface des eaux.

10C’est cette fluidité qu’on retrouve à la surface de la baleine vivante (chap. 68, pp. 305–307). Comme avec Queequeg et Achab, le premier élément décrit est la peau ; comme avec eux, elle se dédouble, se feuillette. Le narrateur cherche à désigner la peau de la baleine, et hésite entre la pellicule de gélatine et le lard : c’est l’argument de leur épaisseur et densité respectives, ramenées aux proportions de la baleine, qui le feront pencher vers le lard. La conclusion importe peu : ce qui compte, c’est que ce lard-peau soit toujours recouvert d’une autre peau, “the skin of the skin”, qui, elle, tende à l’infiniment fin (“infinitely thin”, “thinnest”), à la pure surface ; ce qui importe aussi, c’est que cette surface soit un instrument d’optique (“a magnifying influence”). La peau se compose ainsi de sa surface optique et de son épaisseur, qui ne sont ni confondues, ni pourtant séparables. Détachée du lard en effet, la surface gélatineuse est dénaturée : à sa souplesse et sa douceur premières, sa fluidité optique (“almost as flexible and soft as satin”, un satin dont on devine le jeu chatoyant avec la lumière), se substitue une épaisseur sèche et refermée sur elle-même, par contraction. La peau devient alors dure et fragile (“hard and brittle”) : c’est une autre surface qui naît — celle qui résiste puis cède à la percée, au choc, qui n’existe que pour être traversée, pour empêcher ou permettre le passage vers une profondeur interdite dont elle est séparée. Au lieu d’une surface qui ouvre sur la profondeur comme la surface des eaux, c’est une surface épaisse dont l’épaisseur même fait écran à la vraie profondeur ; c’est une eau gelée, un verre8. Que ces morceaux de peau permettent de lire la surface imprimée d’ouvrages de cétologie ne change rien ; c’est au contraire un symptôme de cette dénaturation : la page est imprimée (mécaniquement), la lecture est univoque, figée, et l’effet bénéfique de loupe est enveloppé dans tant de précautions rhétoriques qu’on a du mal à y croire (“I have sometimes pleased myself with fancying it exerted a magnifying influence”, où les éléments soulignés sont autant de preuves du narcissisme du narrateur, plus enclin à admirer son intelligence qu’à lire le livre) : il ne s’agit plus de lire les baleines, mais de lire autour d’elles (“about whales”).

11À une première version de la peau, celle de la baleine morte (séparation entre la gélatine et le lard ; lecture mécanique d’informations imprimées ; production industrielle à tirer de ce lard) succède une deuxième version, celle de la baleine vivante (“In life” ouvre le paragraphe, comme la condition de cette lecture des marques inscrites9), où les deux peaux sont considérées ensemble dans la lecture de signes dont on ne sait pas vraiment où ils se trouvent, comme flottant entre la gélatine à travers laquelle ils sont perçus et le lard sur lequel ils pourraient (“as if”) être gravés. La lecture des traces a lieu : entrecroisement, sur-entrecroisement dense de lignes obliques qui couvrent tout son corps10 (“all over crossed and re-crossed with numberless straight marks in thick array”), vision myope de marques illisibles (carrés noirs) qui laissent pourtant émerger des formes, celles des gravures italiennes. La peau a un visage : ses marques et ses zones sont fédérées par une histoire commune, une ressemblance qui les rassemble et qui les fixe. Mais il peut s’effacer, donner lieu à d’autres visages. Le narrateur précise que pour l’œil à la fois vif, c’est-à-dire liquide (“quick”), et observateur (qui vise, intègre et fixe), les lignes peuvent en effet donner lieu à une autre lecture, à un autre visage : les traits se fédèrent autrement ; le regard liquéfie la lecture pour la figer (la geler) en une autre forme, comme il l’a fait pour passer du premier au deuxième visage de Queequeg. La surface optique à travers laquelle les marques sont lues, semble ainsi ne faire qu’un avec l’œil : la fluidité de l’œil permet la lecture infinie ; inversement, la gélatine séchée se réduit à un verre, certes (peut-être) grossissant, mais qui ne donne lieu qu’à une lecture figée.

12Cette union de l’œil qui regarde et de la peau regardée dans l’émergence du visage sur la surface optique, revient à travers l’image des lunettes colorées et colorantes que doit porter le voyageur en Laponie (chap. 42, p. 195). Il s’agit de la médiation (“medium”), de la zone de contact, entre l’œil nu qui capte la lumière blanche et l’objet directement profond qu’elle touche, “the charnel-house within”. La couleur, première marque de la peau, est bien extérieure à elle (“laid out from without”), posée comme une couche supplémentaire à même la matière directement profonde ; elle naît, dans l’union de l’œil et de cette couche optique transparente (verre des lunettes), de la même manière que le réseau de lignes est perçu et interprété comme cohérent par l’union de l’œil et de la gélatine optique. Faire faire à l’œil l’économie de la médiation conduit à son aveuglement, à sa destruction, et à un monde paralysé, agité de tremblements (“palsied”), où la peau se desquame dans une lèpre annonciatrice de mort. Dans cette logique de distinction, c’est-à-dire de séparation, entre lumière blanche, verre coloré et colorant, et charnier profond, qui vise à isoler le verre, à séparer le sujet et l’objet, la surface est considérée par l’infidèle comme un obstacle, un verre à briser11, et la vue se débarrasse des marques colorées pour, au-delà, accéder à la régularité de la blancheur — visage blanc, dépecé : effacé ou dévoilé12 ?

13C’est dans une telle perspective qu’Achab s’inscrit lorsqu’il cherche à frapper à travers le masque de la baleine.

All visible objects, man, are but as pasteboard masks. But in each event — in the living act, the undoubted deed — there, some unknown but still reasoning thing puts forth the mouldings of its features from behind the unreasoning mask. If man will strike, strike through the mask! How can the prisoner reach outside except by thrusting through the wall? To me, the white whale is that wall, shoved near to me. Sometimes I think there’s naught beyond. But ‘tis enough. (chap. 36, p. 164)

14Premier mouvement de la tirade : tout objet est un masque mort (“pasteboard”, feuilletage de papier, raideur fragile) qu’il faut traverser ; tout visage à la fois cache et révèle, mais cette apparition nargue, torture13, et il faut la traverser, l’annuler en la perçant afin d’avoir accès au véritable visage, derrière le masque. Le regard ne voit plus pour toucher, épouser, lire, la surface de la peau, mais pour la viser, la crever et la traverser. Achab oppose la profondeur à la surface. C’est pourtant bien vers cette surface que tous ses efforts sont faits : dans ce désir de frapper à travers, de traverser le mur pour s’échapper, la profondeur est indéterminée, finalement peut-être vide ; mais cela suffit à ce qu’Achab veut faire — détruire le mur, s’acharner contre la Baleine. Ce qui l’intéresse, ce n’est finalement pas la profondeur, c’est bien d’abord la surface à détruire.

He tasks me; he heaps me; in him I see outrageous strength, with an inscrutable malice sinewing it. That inscrutable thing is chiefly what I hate; and be the white whale agent, or be the white whale principal, I will wreak that hate upon him. Talk not to me of blasphemy, man; I’d strike the sun if it insulted me.

15Deuxième moment de la tirade : un mur, donc une surface épaisse, d’une force matérielle14, qui écrase d’un fardeau au sens figuré (“he tasks me”), puis au sens propre (fardeau ensevelissant : “he heaps me”). Un mur-barrière sans traits à décrypter mais où le principe de marquage semble s’être réfugié dans l’épaisseur même : “sinewing”, comme un réseau de nervures, une marbrure intégrée à la matière, et qui en fait la force caractéristique : chassé d’une surface devenue alors pure épaisseur de mur à traverser, il revient à l’intérieur de l’épaisseur même, la constitue. On trouve un phénomène similaire à l’intérieur de la tête de la baleine ; celle-ci se divise en deux parties égales, l’une composée d’huile (le foudre d’Heidelberg), dont la paroi externe est ornée de rides ; l’autre constituée d’un réseau de cellules gorgées : “one immense honeycomb of oil, formed by the crossing and re-crossing, into ten thousand infiltrated cells, of tough elastic fibres” (chap. 77, p. 339). Le “crossing and re-crossing” rappelle singulièrement les marques qui couvrent la peau de la baleine (chap. 68, p. 306). À la partie supérieure, où le dessin orne le mur derrière lequel réside la matière, s’oppose par symétrie géométrique la partie inférieure où le dessin, en trois dimensions, constitue l’épaisseur même d’une matière dont le chapitre 76 nous apprend de plus qu’elle peut même être remplacée par de l’air, “the most impalpable and destructive of all elements” (p. 337)15. La logique achabienne, qui veut séparer surface et profondeur pour mieux détruire la surface optique, retombe ainsi sur le paradoxe d’un mur-épaisseur veiné par le dessin, principe de surface optique.

16Or ce n’est finalement pas la force du mur, sa résistance matérielle, qu’Achab exècre, car il peut la voir (“I see”), de même que ce n’est pas vraiment la profondeur qu’il cherche à atteindre au-delà du mur : c’est le principe graphique qui constitue explicitement l’objet de sa haine, ce principe de visibilité et d’invisibilité (“inscrutable” mais “sinewing”) ; là est la véritable force du mur. L’ennemi qui déforme et moule la surface de ses traits, c’est la surface même, le principe de visage émergent, visible mais invisible, instable, liquide. Comme chez Ismaël décrivant, ce principe implique une union du sujet et de l’objet ; mais cette union équivaut chez Achab à un engluement : la caractéristique première de la baleine-mur est d’être à proximité (“shoved near to me”) ; cette proximité tend à l’engloutissement (“he heaps me”) et tout l’effort d’Achab, alors qu’il élabore la configuration à trois termes séparés (sujet/surface à traverser/profondeur) vise à éloigner le mur : “I will wreak that hate upon him” sépare le sujet de sa cible visée, donc éloignée ; il accentue cette distanciation en faisant du soleil sa cible, défi dont l’héroïsme officiel cache précisément un désir de distance infinie. Il est ainsi plus facile à Achab de supporter les regards enflammés de démons qu’on devine lointains (“fiends’ glarings”) que la proximité du regard imbécile (“doltish”) de Starbuck, ce regard généreux, plein de pitié, liquide de larmes, cette glu (chap. 135, p. 566) dont Achab se détournera. A la surface immédiatement proche de ce regard, toujours à lire mais illisible par sa stupidité, il préfère l’éloignement des regards déjà lus (on sait à quoi s’attendre avec les démons), des regards agressifs, des regards en pointe.

17La logique qui vise à traverser la surface du masque trompeur pour atteindre la profondeur authentique et ennemie n’est donc qu’un tour rhétorique qui cherche à éviter le véritable problème, celui du visage : trouver la logique qui fédère la totalité des signes gravés sur la surface épaisse où l’œil rencontre l’objet dans une commune fluidité. C’est pourtant le seul moyen de trouver la baleine, et Achab le sait.

[…] you would have seen him go to a locker in the transom, and bringing out a large wrinkled roll of yellowish sea charts, spread them before him on his screwed-down table. Then seating himself before it, you would have seen him intently study the various lines and shadings which there met his eye; and with slow but steady pencil trace additional courses over spaces that before were blank. At various intervals, he would refer to piles of old log-books beside him, wherein were set down the seasons and places in which, on various former voyages of various ships, sperm whales had been captured or seen. (chap. 44, p. 198)

18Achab ne rencontrera la baleine qu’en étudiant la carte des océans : rouleau ridé qui se déploie, couvert de lignes et d’ombres, la carte est une autre peau, un autre front de la Baleine. Chasser la Baleine, c’est lire son visage, la surface étalée (“spread”) sur une table vissée (“screwed down”) au plancher, comme si cette approche de la surface impliquait une cruauté, une victime passive, clouée par l’intensité du regard (“intently study”). Le visage est en effet autant à écrire qu’à lire. Il est au croisement de l’objet, dont les traits et les zones d’ombre rencontrent les yeux d’Achab, et de la main d’Achab, prolongement de l’œil intense, qui trace des lignes supplémentaires sur la surface blanche. Le visage s’étend au-delà de lui-même jusqu’à couvrir toute la surface encore vierge. Horizontalité de la surface optique, croisement et union du sujet et de l’objet, étalement croissant du visage : on reconnaît les caractéristiques de l’émergence du visage chez Ismaël. Mais là où celui-ci laisse le visage se défaire pour renaître, différent, Achab cherche un visage stable, définitif, au carrefour de tous les voyages, de tous les navires, l’unique visage de la Baleine. L’émergence du visage chez Ismaël est liquide, et la mer ne garde pas les traces de la gravure ; c’est vers elle qu’il se tourne : “how I spurned that turnpike earth! — that common highway all over dented with the marks of slavish heels and hoofs; and turned me to admire the magnanimity of the sea which will permit no records.” (chap. 13, p. 60). Achab au contraire grave la pierre : “Soon his steady, ivory stride was heard, as to and fro he paced his old rounds, upon planks so familiar to his tread, that they were all over dented, like geological stones, with the peculiar mark of his walk.” (chap. 36, p. 160). La gravure que contemple Ismaël peut être relue différemment, et le travail de son œil, sa lecture, s’efface pour se renouveler ; celle qu’observe Achab reste identique à elle-même, son œil trace et retrace (aller et venue ; mouvement circulaire et régulier ; familiarité) éternellement le même visage alors qu’il le corrige et le complète16.

19La pierre (la carte) n’est pas seule à être marquée :

While thus employed, the heavy pewter lamp suspended in chains over his head, continually rocked with the motion of the ship, and forever threw shifting gleams and shadows of lines upon his wrinkled brow, till it almost seemed that while he himself was marking out lines and courses on the wrinkled charts, some invisible pencil was also tracing lines and courses upon the deeply marked chart of his forehead. (chap. 44, p. 198)

20Alors qu’il fait émerger le visage de la baleine (lecture active), son propre front se couvre de lignes qui s’ajoutent aux rides déjà présentes. C’est un spectateur générique (“you”), descendu à la suite d’Achab dans la cabine, qui découvrira ces visages changeants (“shifting”) alors que la lampe, tel Achab face à sa carte, jette des traits de lumière et d’ombre, joue avec le relief ridé de son front. Le visage est perçu ; il émerge de cette rencontre médiatisée par le regard entre lumière et surface ridée : front-visage fait de lignes plus ou moins lisibles (“gleams and shadows”), unifié par le regard dans la comparaison avec la carte.

21Mais de quel visage s’agit-il ? Lors de sa ronde, le visage qu’Achab grave sur les planches du pont est celui de sa marche : son propre visage. Comme cette terre qui garde l’empreinte de l’esclavage auquel sont réduits ses habitants, le pont est marqué par celui qui l’a conquis17. Inversement, le front d’Achab se grave du visage même qu’il décrypte sur la carte. Ce que le chapitre 44 ne nous dit pas, le chapitre 36 nous l’a en effet déjà révélé : la simultanéité de l’émergence du visage de la Baleine et de celui d’Achab se double d’une ressemblance : “Did you fixedly gaze, too, upon that ribbed and dented brow; there also, you would see still stranger foot-prints of his one unsleeping, ever-pacing thought” (chap. 36, p. 160). Comme au chapitre 44, le spectateur générique prend la place d’Achab face à la carte, et par l’intense fixité de son regard voit (et trace) un nouveau visage sur le front du capitaine : les traces de pas de son idée obsessionnelle. Or quelle est-elle, sinon celle de rejoindre et de frapper Moby-Dick, c’est-à-dire précisément de faire émerger le visage de la Baleine ? Quelle est-elle sinon ce visage même, visage d’une baleine qui n’existe que d’être chassée par Achab ? La ressemblance s’accentue.

But on the occasion in question, those dents looked deeper, even as his nervous step that morning left a deeper mark. And, so full of his thought was Ahab, that at every uniform turn that he made, now at the main-mast and now at the binnacle, you could almost see that thought turn in him as he turned, and pace in him as he paced; so completely possessing him, indeed, that it all but seemed the inward mould of every outer movement. (chap. 36, p. 160)

22Les traits se creusent, se marquent plus nettement, le visage s’apprête à révéler son secret (“‘D’ye mark him, Flask?’ whispered Stubb; ‘the chick that’s in him pecks the shell. T’will soon be out’” ; l’éclosion du sens, rêve d’une profondeur apparente, d’une abolition de la surface réduite à une simple coquille, est amorcée par une lecture-gravure, “mark”, comme si à force de graver la coquille, celle-ci se brisait). Mais ce creusement correspond paradoxalement à un remplissage croissant, où Achab prend ainsi les traits de l’idée qui l’habite et le moule. Double ressemblance avec le visage de la Baleine : le visage moulé ressemble à son moule, la Baleine ; mais de plus, ce rapport visage moulé/moule interne est caractéristique du visage de la Baleine, ce masque en carton-pâte qu’Achab s’apprête à décrire (chap. 36, p. 164). Le visage qu’il va décrire à Starbuck est aussi le sien. Achab, chasseur de la Baleine, est obsédé par elle : l’intensité de son activité cache une passivité singulière. Conquérir la Baleine, en découvrir le vrai visage, exige de l’adopter pour soi-même, de s’approprier les traits pour les comprendre de l’intérieur (surface livrant enfin sa profondeur) et pouvoir les reproduire, les retrouver, sur la blancheur de la surface : être actif jusqu’à la passivité18. Au-delà d’un rapport de cause à effet (Achab grave sur la Baleine son visage ; la Baleine grave sur Achab son visage), il faut concevoir la simultanéité de l’émergence des deux visages, et leur convergence : le visage unique, fruit de l’idée obsessionnelle, est l’aboutissement du processus qui mène à la rencontre d’Achab et de la Baleine — le visage est le visage de la chasse19.

23C’est la raison pour laquelle l’idée obsessionnelle qui creuse le front d’Achab le marque de ses empreintes de pas, et qu’elle est le moule de ses mouvements. C’est aussi ce pourquoi la marque que laisse Achab sur le pont est celle de sa marche : le visage est la trace d’un mouvement ; il n’y a pas de visage comme résultat20. Le visage est la limite vers laquelle tendent simultanément le sujet et l’objet. En tant que mouvement, le visage, toujours émergent, est donc un parcours de l’espace qui conduit, précisément, à la convergence des deux points : ce parcours est le trajet d’Achab à Moby-Dick, c’est-à-dire la ligne même que le capitaine cherche à faire émerger sur la carte, le visage de la Baleine. Ainsi la convergence regroupe-t-elle à trois termes : la chasse est ce parcours où chasseur et proie se rejoignent dans l’émergence d’un unique visage qu’ils gravent (découvrent), dans leur mouvement même de convergence, à la surface du monde. L’identité entre la carte marquée et le visage de Moby-Dick n’est donc pas simplement métonymique : trouver le chemin de Moby-Dick, c’est parcourir le monde — découvrir le visage de la Baleine, c’est découvrir celui du monde.

24La première approche du visage du cachalot se fait par contraste (“contrasted view”, chap. 74 et 75) avec celui de la baleine franche : un travail de définition où rapprocher vise à mieux différencier. Séparées par le pont du navire, isolées l’une de l’autre dans deux chapitres, les deux têtes sont aux antipodes l’une de l’autre (“they present the two extremes of all the known varieties of the whale.”, chap. 74, p. 329), et c’est bien cette différence radicale qui frappe en premier le narrateur. À partir de ce qu’il interprète d’abord comme un manque, (“there is a certain mathematical symmetry in the Sperm Whale’s which the Right Whale’s sadly lacks”, p. 329), Ismaël semble conclure à une supériorité du cachalot (“There is more character in the Sperm Whale’s head”), qui le conduit, par la logique même de différenciation, à consacrer involontairement le cachalot et à abandonner la baleine franche à l’infériorité de son statut (“you involuntarily yield the immense superiority to him”). La ressemblance qui unit les deux têtes n’est elle-même qu’une différence par défaut (l’œil et l’oreille : “what is least dissimilar in these heads”, p. 330). L’effort de rapprochement ne tient pas : la différence est telle que le narrateur abandonne l’un des comparés pour se consacrer à l’autre, alors qu’il énumère les traits et organes qui composent la tête du cachalot (intérieur de la bouche, mâchoire, dents). Au deuxième chapitre, la comparaison tente à nouveau de s’établir (“As in general shape the noble Sperm Whale’s head […] ; so, at a broad view, the Right Whale’s head […]”, p. 333), et le narrateur décrit les formes générales des deux têtes, mais pour finir sur un contraste sans appel (chariot de guerre pour le cachalot, galiote pour la baleine franche). La comparaison est à nouveau abandonnée, et le narrateur énumère cette fois les traits et organes de la baleine franche, comme autant de points de vue différents sur la tête (“it begins to assume different aspects, according to your point of view”, p. 333) : évents, couronne, lèvre inférieure, fanons, langue, une liste d’organes auxquels le narrateur n’a fait aucune allusion dans sa description “par contraste” de la tête du cachalot. Le manque, la différence qui permet de tenir ensemble les deux têtes dans la synthèse comparative impliquée par la logique du contraste, a ainsi laissé place à la description analytique des éléments présents. Le projet de contraste, annoncé dans le titre, cède par sa logique même (différenciation) à la nécessité de décrire séparément les deux têtes, dans leur positivité fondamentale. Il ne se rétablit qu’après analyse, dans la conclusion, où le résumé cherche à joindre les deux têtes incomparables.

To sum up, then: in the Right Whale’s there is no great well of sperm; no ivory teeth at all; no long, slender mandible of a lower jaw, like the Sperm Whale’s. Nor in the Sperm Whale’s are there any of those blinds of bone; no huge lower lip; and scarcely anything of a tongue. Again, the Right Whale has two external spout-holes, the Sperm Whale only one. (chap. 75, p. 335)

25Les deux baleines sont certes tenues ensemble puisque présentes en même temps dans le texte ; mais ce lien est un tour rhétorique où les têtes sont comparées simplement en inversant les traits présents de l’une en traits absents de l’autre. En tentant de résumer, c’est-à-dire de synthétiser par un travail de négation (comparaison comme différence) l’énumération analytique des traits positifs qui composent chaque tête, et pourront composer chaque visage, le narrateur ne parvient qu’à construire deux anti-descriptions, qui ne réussissent ni à lier vraiment les deux baleines, ni à fédérer en visage les traits de chaque tête. Seule une conclusion positive au processus de différenciation permettrait d’aboutir à une véritable comparaison, à la synthèse de la positivité des traits et de la négativité de la différence. Au lieu de cela, la loi négative du contraste, selon laquelle l’identité est avant tout le fruit d’une différence, aboutit à une liste mécanique et désordonnée d’organes où chaque tête est définie par une série d’absences21 ; et ce n’est pas l’effort du texte pour faire croire à une conclusion positive qui change cela : “Again, the Right Whale has two external spout-holes, the Sperm Whale only one.”, mais de quel “encore” s’agit-il ? Il y a tricherie rhétorique : “Ere this, you must have plainly seen the truth of what I started with — that the Sperm Whale and the Right Whale have almost entirely different heads” (p. 335). Conclusion faussement convaincante : bien sûr, les deux têtes sont différentes, mais y a-t-il vraiment eu effort, et y avait-il matière, à comparaison ? Partir du contraste, de la différence comme écart négatif, c’est finalement être infidèle au principe même de comparaison : deux éléments unis par-delà leur différence. Le résumé, qui se pose comme tel, tente de faire croire que le développement a su ouvrir sur une comparaison véritable ; mais ni développement, ni résumé, ne parvient à réaliser cet objectif : ils restent tous deux prisonniers d’une des deux alternatives (liste analytique des éléments positifs ; travail négatif de la différence synthétique) qu’ils peuvent au mieux juxtaposer sans pouvoir les réunir dans une comparaison aboutie (affirmation de la différence sous contrôle d’une ressemblance unificatrice).

26Ainsi tout le problème est-il celui de joindre les deux images, de les comparer, c’est-à-dire de les faire se rejoindre tout en les gardant séparées : il faut repenser le contraste, ce trajet qu’Ismaël effectue quand il traverse le pont pour passer d’une tête à l’autre sans pouvoir les voir ensemble. Par le projet affiché d’une vision contrastive, le texte pose la question de cette zone qui sépare les deux têtes, de ce front de baleine qui sépare ses deux yeux. Or ce front, c’est précisément la zone où émerge le visage de la baleine. Le front est cette zone aveugle qui sépare mais aussi tient ensemble les yeux, comme le visage fédère les traits en les comparant, c’est-à-dire en les voyant dans leur ressemblance (les faire tenir ensemble) au-delà d’une différence première qu’il doit pourtant conserver (éviter l’informe). Faire des deux images une seule vision, faire d’une liste de traits a priori incompatibles un seul visage, telle est la double, l’unique tâche, du front22.

27Le front23 de la Baleine est le premier trait qui la caractérise : “For it was not so much his uncommon bulk that so much distinguished him from other sperm whales, but, as was elsewhere thrown out ­ a peculiar snow-white wrinkled forehead, and a high, pyramidical white hump. These were his prominent features” (chap. 41, p. 183). D’abord présenté comme un principe de séparation, d’écart : “a great mountain separating two lakes in valleys” (chap. 74, p. 330), le front s’avance à présent comme cette surface qui s’offre au regard dans toute sa plane verticalité : “the front of his head presents an almost vertical plane to the water” (chap. 76, p. 336). C’est donc comme surface, c’est-à-dire comme peau, nécessairement marquée, que se présente le front. Ces marques cependant sont celles d’une série d’absences de traits caractéristiques, définies par le narrateur dans leurs mouvements respectifs d’effacement : le front se construit comme vide. Ainsi le regard glisse-t-il très loin le long de la partie inférieure de la surface pour trouver (et pouvoir placer) la mâchoire qui semble presque s’y protéger : “the lower part of that front slopes considerably backwards, so as to furnish more of a retreat for the long socket which receives the boom-like lower jaw.” La bouche est sous la tête “as though your own mouth was entirely under your chin” : la position (l’absence) de la bouche est ainsi obtenue, via la comparaison, par un mouvement de déformation du visage humain. Le cachalot n’a pas de nez, “and […] what nose he has ­ his spout-hole — is on the top of his head” : glissement du nez vers l’évent. Les yeux et les oreilles sont sur le côté de la tête, “nearly one third of his entire length from the front” : la mesure à partir du front implique un écartement quasi dynamique. Derrière ces absences observées, il y a un mouvement d’absentéisation. Conclusion : “Wherefore, you must now have perceived that the front of a Sperm Whale’s head is a dead, blind wall, without a single organ or tender prominence of any sort whatsoever”. Or c’est sur cette frontalité que va naître la prairie, visage de la Baleine24. L’émergence du visage commence par un effacement des signes, entamé par le travail négatif de la vision contrastive. Le visage est nettoyé, non pour retrouver un visage modèle bien connu comme dans le cas des tatouages de Queequeg, mais pour le rendre aveugle et mort (“a dead, blind wall”).

28C’était déjà le cas avec le cannibale : aux deux premiers visages, dont la logique consistait à retrouver sous les altérations de la peau le visage bien connu de l’homme typique, donc à effacer la spécificité du visage réel, succède un autre nettoyage. Queequeg se tourne à nouveau vers son sac, et l’ouvre avec difficulté (récit en boucle : il ouvre un sac déjà ouvert, comme si on s’apprêtait à recommencer la scène de l’apparition successive des deux visages). Mais ce qu’il en sort est cette fois différent :

He now took off his hat ­ a new beaver hat — when I came nigh singing out with fresh surprise. There was no hair on his head ­ none to speak of at least — nothing but a small scalp-knot twisted up on his forehead. His bald purplish head now looked for all the world like a mildewed skull. (chap. 3, p. 21)

29L’autre côté du visage apparaît : l’arrière de la tête, chauve, qui bientôt envahit la tête entière et en fait un crâne lépreux. C’est l’opposé du visage, son éradication, mais c’est aussi un autre visage : une tête qui ressemble à un crâne, un crâne que le monde entier reconnaît et dans lequel le monde entier se reconnaît (“looked for all the world”). Or ce vide n’est pas obtenu simplement par élimination des signes, mais par un acte où le signe devient absolument étranger, radicalement neuf (“new beaver hat”, “fresh surprise”) : les cheveux sont moins absents que différents (“none to speak of at least”), ou transformés en énigme, à la fois nœud et tresse, isolé bien sûr, à la surface du front. C’est bien là le visage de la Baleine25 : l’élimination des organes communs du visage (œil, oreille, nez, bouche), comme celle des signes trop connus, trop convenus, du visage de Queequeg (ses organes, mais aussi ses tatouages qui sont certes à interpréter, mais qui le sont déjà toujours comme œuvre de cannibale, avec les préjugés familiers, le récit trop figé, que cela implique), conduit non pas tant au vide absolu du visage qu’à une réduction des marques aux marques étrangères, aux marques absolues : celles du temps — le crâne dont la peau lépreuse est entièrement signe de mort, du temps qui passe ; les rides qui couvrent le front soi-disant vide26. Or c’est cette surface sans yeux, cette surface aveugle et morte qui a le plus d’effet sur Ismaël, qui le regarde avec des yeux d’autant plus intenses : les yeux vides du mort27. Le front, aveugle, est donc bien un troisième œil. Le texte le disait bien : “for what is it that makes the front of a man — what, indeed, but his eyes?” (chap. 74, p. 330). C’est lui qu’affrontera Achab quand il se précipitera pour un face-à-face (“head-to-head, — that is, pull straight up to his forehead”, chap. 134, p. 558) lors du deuxième jour de chasse. Défaire le visage pour qu’émerge le visage dans sa radicale étrangeté. Mais par quel miracle, alors, le visage nettoyé de tout trait se recompose-t-il ?

30Restons-en au front vide : la logique est commerciale ; c’est une logique d’estimation (“I would have you investigate it now with the sole view of forming to yourself some unexaggerated, intelligent estimate [of its power]”, p. 336 ; “a mass of tremendous life, only to be adequately estimated as piled wood is”, p. 337), qui demande un contact utilitaire (“inestimable by any man who has not handled it”, p. 337) dont la véritable nature est immédiatement révélée (“The severest pointed harpoon, the sharpest lance darted by the strongest human arm, impotently rebounds from it”, p. 337). C’est la logique d’Achab : nier la surface en la perçant, rechercher la pure matière ; et c’est une logique qui échoue. Achab le sait bien : pour percer la surface, il faut que la surface soit déjà marquée d’un visage ; percer la surface, c’est trouver ce visage. C’est pourquoi on ne peut percer la tête, mais on peut découper la peau : nouvelle allusion à la peau d’orange, qui rappelle le chapitre 67 : “Now as the blubber envelopes the whale precisely as the rind does an orange, so is it stripped off from the body precisely as an orange is sometimes stripped by spiralizing it” (p. 304). En comparant le lard à la peau d’orange intacte, le narrateur inclut déjà la possibilité de sa découpe selon un dessin en spirale : le front vide, pour se prêter à la découpe, doit toujours contenir un visage. C’est ainsi que le “bélier” peut s’inverser en “prairie”, en passant à travers deux chapitres où dominent précisément les figures de l’inversion, dont la plus remarquable est sans doute cette tête morte, exploitée, qui entraîne Tashtego vers le trépas pour finalement accoucher de lui. Du chapitre 76 au chapitre  79, le front vide (et qui le reste) devient fertile à une émergence de visage.

31Son authenticité est comme garantie par un nettoyage supplémentaire et redondant : le nez est à nouveau signalé pour son absence.

He has no proper nose. And since the nose is the central and most conspicuous of the features; and since it perhaps most modifies and finally controls their combined expression; hence it would seem that its entire absence, as an external appendage, must very largely affect the countenance of the whale. For as in landscape gardening, a spire, a cupola, monument, or tower of some sort, is deemed almost indispensable to the completion of the scene; so no face can be physiognomically in keeping without the elevated open-work belfry of the nose. (chap. 79, p. 291)

32Le nez absent, habituellement visible et central, est le trait autour duquel tous les autres se fédèrent dans un rapport de soumission (modification, contrôle). C’est a priori le trait essentiel qui permet au visage de se construire, de s’ordonner (différences ramenées à une seule logique qui fait centre). Mais, nous le savons, c’est un trait trop connu pour permettre de faire naître le vrai visage, le visage absolument étranger28 qui fait chanter les marins à son apparition. C’est le visage domestiqué d’un jardin dont l’intégrité dépend du bâtiment qui doit en être le centre. Le nez est finalement ce beffroi ajouré, cet espace évidé qui accueille le spectateur, et d’où celui-ci peut contempler les alentours : le paysage devenu jardin (“landscape gardening”), c’est-à-dire familier.

33À ce premier visage, évacué, succède l’évidence imposante du front de la baleine (“the full front of his head”). Une seule caractérisation semble pouvoir le décrire : “This aspect is sublime”. Le narrateur commence alors à préciser ce qu’il entend : “In thought, a fine human brow is like the east when troubled with the morning. In the repose of the pasture, the curled brow of the bull has a touch of the grand in it. Pushing heavy cannon up mountain defiles, the elephant’s brow is majestic”. Du front de la baleine aux différents fronts, la même caractéristique se retrouve ainsi chez toutes les créatures : grandeur, majesté. Le front est donc d’abord un point de ressemblance universelle. Le narrateur complète : “Human or animal, the mystical brow is as that great golden seal affixed by the German emperors to their decrees. It signifies — ‘God : done this day by my hand”. L’universalité du front est donc celle du signe clair, à travers la transparence duquel apparaît la main de Dieu. Mais de quelle clarté s’agit-il ?

34L’universalité du front obéit à une double logique. Elle passe d’abord par une analogie entre visage et paysage, indiquée dès l’adjectif pictural “sublime”. Le front humain est de plus explicitement comparé au ciel ; de même, le front du taureau semble tenir sa grandeur du calme ambiant, dont on ne sait s’il caractérise l’animal ou le paysage ; enfin l’éléphant paraît tirer sa majesté de l’effort même qu’il doit fournir, et s’assimile ainsi à la montagne qu’il doit traverser. L’universalité des créatures, consacrée dans la majesté commune de leur front, s’accompagne donc (simultanément, ou par rapport de cause à effet) d’un rapprochement analogique entre la créature et le monde où elle vit. C’est ce qu’on retrouve dans les visages qui sont alors présentés.

35La deuxième logique est une logique d’expansion : l’universalité caractéristique du front cache en effet une hiérarchie : “But in most creatures, nay in man himself” (comparaison du front à une bande de terre alpine, à la limite des neiges) ; “Few are the foreheads which like Shakspeare’s or Melancthon’s” (comparaison du front à la montagne enneigée) ; “But in the great Sperm Whale” (visage comme non-visage). Celle-ci n’est cependant pas fondée sur un rapport d’exclusion mais d’inclusion, une logique d’amplification : le front de la majorité (étroite bandelette sur la ligne des neiges) est compris dans celui de la minorité (“[they] rise so high and descend so low”, incluant ainsi la ligne de séparation entre terre et neige), qui est à son tour compris dans celui de la Baleine (“this high and mighty god-like inherent in the brow is so immensely amplified”). La logique à l’œuvre fonctionne ainsi sur un accroissement du contraste. Contrairement aux chapitre 74 et 75 cependant, le contraste n’implique plus une séparation, mais signifie au contraire une réunion, un rapprochement.

36Il s’agit là du point où se rejoignent les deux logiques : tenter de réunir ce qui est différent en comparant l’incomparable (visage et paysage ; homme et baleine) ; tenir ensemble ce qui est séparé en considérant la différence non comme une séparation, mais comme une ressemblance (analogie plutôt que contraste) ; faire de l’accentuation de la différence la condition même d’un rassemblement toujours plus universel (changer le contraste, facteur de séparation, en ampleur, facteur d’inclusion). Le front, jusqu’alors interprété comme une séparation, devient un élément d’union grâce à l’œuvre commune de l’analogie et de la logique d’expansion. Alors naît le visage29.

Few are the foreheads which like Shakespeare’s or Melancthon’s rise so high, and descend so low, that the eyes themselves seem clear, eternal, tideless mountain lakes ; and all above them in the forehead’s wrinkles, you seem to track the antlered thoughts descending there to drink, as the Highland hunters track the snow prints of the deer.

37Les yeux, exilés loin du front au chapitre 76, sont ramenés à son contact30. Ce retour de l’œil s’opère tout d’abord grâce à la logique même du paysage. Ismaël l’affirme au chapitre 1 : il n’y a pas de paysage sans point d’eau. Comparer le visage à un paysage, c’est ainsi nécessairement introduire un lac, une eau profonde, un œil sur la surface vide, un œil qui descend du front, on le devine, comme l’eau du lac descend des cimes enneigées31. La réapparition de l’œil est de plus due à l’accentuation du relief, au mouvement d’expansion, comme l’indique le rapport intensif de cause à effet (“so […] and so […] that […]”) qui lie mystérieusement l’amplification de la montagne à la pertinence même de l’analogie entre visage et paysage. Le front, par sa taille même, ouvre ainsi sur les yeux.

38Or ce sont ces yeux, nous le savons, qui font le front et le visage. Ils font passer le visage d’un vide toujours agressif (bélier aveugle ; crâne morbide) à un visage où le contact est possible ; d’un visage illisible (ridé), à un visage lisible, le lieu où le narrateur pourra apercevoir les pensées ainsi montées des profondeurs, comme ces cerfs descendus des hauteurs et que piste le chasseur. L’œil-lac, comme la couche fluide de gélatine optique, est ainsi le lieu où le regard peut rencontrer la profondeur ; il n’est donc pas seulement une partie du visage, mais son centre et son aboutissement : là où la profondeur peut se faire la plus claire, où le signe d’une absence peut se changer en présence. Si la rencontre n’a pas lieu, elle semble en effet imminente : le regard du chasseur est certes encore prisonnier des rides où il ne peut pister que des traces, des signes d’absence (“snow prints”), mais ces traces laissent deviner une proximité, que confirme l’activité même des cerfs (s’abreuver) destinée à se répéter, et que semble enfin annoncer la métaphore des “antlered thoughts” : le télescopage du comparé et du comparant donne aux pensées mêmes une matérialité, voire un visage (non plus des traces de sabots, associés au bélier p. 337, mais des cornes qui s’avancent), qui touche à la présence. Ce sentiment d’imminence tient à la pause que marquent à la fois le chasseur et le narrateur. Si la logique à l’œuvre est toujours une logique de chasse, celle-ci semble en effet suspendue : la piste a été découverte jusqu’à son terme (le point d’eau) ; le cerf n’est pas encore arrivé ; il ne reste qu’à attendre et à ouvrir les yeux32. De même pour le narrateur : l’analogie entre visage et paysage a été introduite par le biais de l’accroissement du front ; le narrateur laisse alors se développer l’analogie selon sa logique propre, se laisse presque entraîner. Ce n’est non plus le visage qui détermine le paysage auquel il est comparé, mais le paysage, qui, par sa logique de développement (cimes enneigées et lacs ; animaux cachés qui vont s’abreuver) organise le visage, construit son émergence, et rappelle même le narrateur à sa vocation de chasseur33. Alors même qu’elle témoigne d’une participation commune du sujet et de l’objet (recherche des traces ; construction de l’analogie), l’émergence du visage obéit ainsi à une logique propre, indépendante à la fois du regard et de la profondeur : la logique de la surface même, fertile en visage. Quoiqu’amorcée, et à chaque instant accompagnée, par le travail commun du regard et de la profondeur, la surface échappe ainsi à leur contrôle à l’instant même où elle s’apprête à livrer le visage. Comme la peau tatouée de Queequeg, indépendante à la fois de la profondeur de son corps, et du regard qui s’abandonne à la contemplation (chap. 4, p. 25), la surface du front contient sa propre force de développement et d’expansion par analogie et comparaison, et c’est cette force même qui fait émerger le visage.

39Ainsi peut-on considérer le front final de la Baleine : “For you see no one point precisely; not one distinct feature is revealed; no nose, eyes, ears, or mouth; no face; he has none, proper; nothing but that one broad firmament of a forehead, pleated with riddles; dumbly lowering with the doom of boats, and ships, and men”. On croirait un retour au bélier, à la vision myope d’une surface marquée d’absences et de signes illisibles. Il y a sans doute retour, mais pas seulement : pour revenir au front vide, le texte est passé par la série de ses approximations. Le visage de la Baleine n’est pas celui de la plupart des êtres vivants (“most creatures”), ni celui de Shakespeare ou de Mélancthon. Il est au-delà ; mais c’est un au-delà qui inclut, une limite qui tient compte de chaque élément de la série qui tend vers elle. Si la Baleine n’a pas de visage, c’est bien qu’elle les a tous. Elle est au croisement analogique de tous les visages ; elle en est le point commun, non pas à concevoir comme une ressemblance minimale mais comme un analogue universel qui rassemble tous les visages, unit leurs différences sans les effacer. Et s’il est vrai qu’à l’infini (l’horizon de la prairie de Cooper, à perte de vue), la logique de comparaison universelle comprend sa part d’errance dans le réseau de ses croisements et recroisements ; que la logique d’expansion implique l’absence de nez comme élément fédérateur qui stabiliserait et uniformiserait un visage ; qu’elle ne saurait construire un visage autre que liquide, temporaire, où les traits se perdent comme centres, il n’en demeure pas moins que chacun de ces visages, chacun de ces traits demeure intact, présent dans son instabilité même. Sur le front à jamais vide, tous les visages peuvent naître, comme sur ce firmament auquel est comparé le front de le Baleine, et dans lequel le chasseur, pris du mouvement même d’expansion qui caractérise le front du sujet décrit, peut en trouvant un chemin à travers les étoiles voir l’image de la Chasse, le visage de la Baleine :

Nor when expandingly lifted by your subject, can you fail to trace out great whales in the starry heavens, and boats in pursuit of them […] With a frigate’s anchors for my bridle-bitts and fasces of harpoons for spurs, would I could mount that whale and leap the topmost skies, to see whether the fabled heavens with all their countless tents really lie encamped beyond my mortal sight ! (chap. 57, p. 271)

40Quand le visage de la Baleine ouvre sur l’épopée même.

Human or animal, the mystical brow is as that great golden seal affixed by the German emperors to their decrees. It signifies ‘God : done this day by my hand’. (chap. 79, p. 346)

41Quand la profondeur devient visible — la fontaine :

And how nobly it raises our conceit of the mighty, misty monster, to behold him solemnly sailing through a calm tropical sea, his vast, mild head overhung by a canopy of vapor, engendered by his incommunicable contemplations, and that vapor — as you will sometimes see it — glorified by a rainbow, as if Heaven itself had put a seal upon its thoughts. For, d’ye see, rainbows do not visit the clear air, they only irradiate vapor. And so, through all the thick mist of the dim doubts in my mind, divine intuitions now and then shoot, enkindling my thoughts with a heavenly ray. And for this I thank God; for all have doubts; many deny; but doubts or denials, few along with them, have intuitions. Doubts of all things earthly, and intuitions of some things heavenly; this combination makes neither believer nor infidel, but makes a man who regards them both with equal eye. (chap. 85, p. 374)

42La baleine est contemplée : solennité d’une vision commune au sujet et à l’objet (“behold” plutôt que “see” ; “solemnly sailing”). Expansion de la Baleine vue, imaginée : “how nobly it raises our conceit”. Visibilité troublée, surface profonde : “his vast, mild head overhung by a canopy of vapor”. Mais cette transparence opaque est précisément le résultat d’une profondeur qui fait surface : “engendered by his incommunicable contemplations”, et qui s’illumine, devient visible lorsqu’elle est vue : “and that vapor — as you will sometimes see it — glorified by a rainbow”. Des pensées au brouillard, visage encore illisible, négatif, visage force et visage matière (“mighty, misty monster”) qui échappe au contact : c’est le front nu, ridé, de la Baleine. Du brouillard à l’arc-en-ciel, visage lisible, positif, visage de couleur, visage d’alliance : c’est le visage ouvert de la Baleine, les pensées rendues visibles comme les cerfs qui vont s’abreuver aux lacs des yeux ; c’est la couleur née du contact visuel, verre colorant et coloré, la surface où tout se lit, où tout se lie : “the sweet tinges of the sunset skies and woods ; yea, and the gilded velvets of butterflies, and the butterfly cheeks of young girls” (chap. 42, p. 195) : le ciel et la terre ; les papillons et les jeunes filles, devenues papillons, pour un contact finalement : une joue. Glorification (“glorifying”), version aboutie de l’ennoblissement (“how nobly it raises our conceit”) : le sceau de Dieu, c’est le front vu, le front coloré, le front qui tend au visage. Alors une dernière union : chapitre 75, abandon des deux têtes impossibles à lier car conçues dans leur différence. La tête stoïque (“an enormous practical resolution in facing death”, p. 335) et la tête platonicienne (“a speculative indifference as to death”, p. 335) sombrent l’une après l’autre. Chapitre 85 : “Doubts of all things earthly, and intuitions of some things heavenly ; this combination makes neither believer nor infidel, but makes a man who regards them both with equal eye.” Le front, œil aveugle, négatif, s’est éclairé d’un visage arc-en-ciel ; au-delà de la différence, il y a la combinaison qui dépasse chaque trait, l’alliance, l’arc qui relie. Ismaël réalise, ne serait-ce que l’instant d’un miracle, instant éternel s’il en est (“clear, eternal, tideless mountain lakes” p. 346), ce que les baleines mêmes ne réalisent peut-être pas : de deux yeux, il n’en fait qu’un — “an equal eye” — l’œil d’une vision commune, d’une vision en équilibre entre la terre et le ciel.

Notes de bas de page numériques

1 Notre édition de référence est Moby-Dick ; or, The Whale, Evanston and Chicago, Northwestern University Press and The Newberry Library, 1988.
2 Le problème du visage rejoint donc la thématique du tressage qui parcourt Moby-Dick. Voir à ce propos T. Tanner : “‘All interweavingly working together’ : Herman Melville’s Moby-Dick”, The American Mystery, Cambridge and New York, Cambridge University Press, 2000, pp. 62–80.
3 “Cut away from the stake” : si cette expression signifie d’abord “arraché au bûcher”,  elle peut se lire différemment — Achab, violemment sculpté dans le bloc de matière du pieu, un Achab de bois, selon la comparaison qui anime la fin du texte, dont les branches (“limbs”) auraient été brûlées sans que l’intégrité de leur matière ne soit atteinte.
4 Sur la profondeur maigre, et le problème du regard comme organe du toucher (regard haptique), voir G. Deleuze, Francis Bacon : Logique de la Sensation, Paris, éd. de la Différence, 1981, rééd. 1984, pp. 77sqq.
5 À cette marque typique correspondent les variations suivantes (liste non exhaustive) : rides du père Mapple, de Captain Peleg, des baleines ; tatouages de Queequeg ; vérole d’Elijah ; cicatrice d’Achab ; rayures de la peau de baleine ; mais aussi par extension tout trait remarquable du visage, y compris les organes habituels (œil, oreille, bouche, nez) à fédérer pour construire le visage : en soi, toute irrégularité sur une surface régulière, tout trait noir sur une surface blanche. Voir le système trou noir/mur blanc chez G. Deleuze et F. Guattari : “Visagéité”, Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, pp. 205–234.
6 Le tissu est cette surface type, absolument fine et pourtant épaisse, composée par tissage et laissant voir des motifs : c’est avec elle que la peau est régulièrement comparée, voire confondue. Sur la comparaison entre peau et tissu, voir A. Derail-Imbert, Moby-Dick, Allures du Corps, Paris, Editions Rue d’Ulm, 2000, pp. 49–58.
7 La surface devient ainsi indépendante de la profondeur. Allant plus loin, Ismaël dira des tatouages de Queequeg que le cannibale lui-même ne saurait les lire (chap. 110, pp. 480–481). Sa surface est ainsi en rupture avec sa profondeur, alors qu’elle acquiert sa propre profondeur de sens, indépendante de la chair sur laquelle les signes ont été marqués.
8 Transparent, mais aussi opaque car il bloque l’accès du regard comme haptique. Sur la vitre, voir J.-P. Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Seuil, 1961, pp. 54–55.
9 Notons ainsi que l’examen de la peau gélatineuse n’a lieu que sur le corps encore intact de la baleine (“the unmarred dead body of the whale”), comme si la première dégradation après la mort était précisément la disparition de cette pellicule. Il y a ainsi un lien essentiel entre fluidité, peau-surface optique, et vie, c’est-à-dire plus fondamentalement entre construction du visage et vie de l’objet.
10 De même, le corps entier d’Achab est couvert des marques de sa brûlure : les croisillons sont devenus si denses qu’ils abolissent l’espace vierge de la surface non marquée, et deviennent eux-mêmes surface. Entre surface blanche (vierge), surface blanche marquée de traits noirs, et surface noire (de marques, de brûlures), il y a donc continuité : l’absence de peau, la peau abolie, est une peau sur-marquée, une peau remplie.
11 Le verre colorant télescope les deux valeurs de la surface : la surface comme lieu salvateur d’émergence du visage (ciel, papillon, joue de jeune fille — la dimension colorante, comme une porte vers une profondeur à toucher) et la surface comme obstacle qui refuse  l’accès à une profondeur cachée (dimension solide et fragile du verre).
12 Ce dévoilement est illusoire : la blancheur contemplée est ce “monumental white shroud that wraps all the prospect around him”, un autre tissu, déjà un nouvel obstacle.
13 “Oh, devilish tantalization of the gods!” s’exclame Achab en se détournant afin de ne plus voir les tatouages de Queequeg (chap. 110, p. 481).
14 On retrouve cette union de la force et de la matière dans la description d’Achab (chap. 28, p. 123) et dans celle du bélier (chap. 76, pp. 336–338).
15 De même que chez Achab, la profondeur, derrière le mur, pourrait être vide, la tête de la baleine pourrait bien être remplie d’air ; la force de sa surface n’en demeure pas moins, elle en est même accentuée.
16 Achab, comme la méduse, pétrifie les traits du visage. Sur l’œil du maître qui pétrifie, voir : A. Derail-Imbert, op. cit., pp. 182–183.
17 Est-ce encore un visage ? La surface conquise est réduite en esclavage ; elle n’a plus de visage propre, devenue simple miroir de son conquérant. La violence que font subir à certaines baleines les plus brutales d’entre elles provoque de manière similaire une défiguration de la peau devenue illisible (“numerous rude scratches, altogether of an irregular, random aspect”, chap. 68, pp. 306–307) : la violence constitutive de l’acte même par lequel émerge le visage peut donc conduire à la perte du visage de l’objet. Mais cet effacement ne fait-il pas lui-même partie du visage de l’objet ? La comparaison avec les strates géologiques montre bien que le visage d’Achab ainsi inscrit fait partie du visage propre du navire : il appartient à son histoire. La réduction en esclavage, elle aussi, est le moment d’une  histoire : le visage disparu sous celui du conquérant est ainsi le visage (nécessairement propre) qui figure la perte de visage propre.
18 Le texte insiste sur la passivité d’automate d’Achab ; mais n’oublions pas que ce qui possède Achab est son œuvre, comme ce vautour qui le dévore de l’intérieur, au chapitre 44. Remarquons d’ailleurs que ce chapitre est celui de la lecture des cartes, comme si le couple Achab lecteur de la carte/Achab dévoré par le vautour répondait en chiasme au couple Achab automate/Achab frappant à travers le masque du chap. 36. Dans chaque cas, la passivité radicale s’accompagne d’une activité (crédible ?) de conquête.
19 La Chasse, c’est-à-dire la Baleine en action : il n’y a pas d’autre image fidèle de la baleine que celle où la baleine est en scène, activement chassée (“whaling scenes”, chap. 56, pp. 265–266).
20 C’est ainsi que les marques sont appelées “lines and courses” (chap. 44, p. 198), comme si les lignes se doublaient toujours d’un trajet à parcourir.
21 C’est ainsi que le résumé est immédiatement suivi d’un abandon des têtes ; l’une après l’autre, c’est-à-dire pas même ensemble, elles sombrent au fond des eaux : “Look your last, now, on those venerable hooded heads, while they yet lie together ; for one will soon sink, unrecorded, in the sea ; the other will not be very long in following.” (chap. 75, p. 335) Comme la baleine-sphinx d’Achab (chap. 70), les deux têtes n’auront montré aucun visage.
22 Visage des baleines, et visage du narrateur qui les perçoit : “Here, now, are two great whales, laying their heads together ; let us join them, and lay together our own” (chap. 74, p. 329), où les deux têtes, couchées, étalées comme surfaces (“laying”, condition première du visage), sont rejointes, c’est-à-dire aussi jointes (“join”), par le narrateur, qui place et couche sa propre tête (“lay”) entre celles qu’il décrit : alors qu’il tente de lier les deux têtes pour en faire émerger deux (un seul) visages, son propre front semble prêt, lui aussi, à se creuser d’un visage, et l’on retrouve ainsi l’effet de convergence par lequel émergent simultanément le visage d’Achab, celui de la Baleine, et celui du monde qui les sépare et les réunit (pont géologique, arpenté par Achab et auquel Ismaël s’assimile ici).
23 Le texte du chapitre 76 emploie l’anglais “front”, la zone frontale, plutôt que “forehead”, le front comme partie du visage communément organisé, même si géométriquement, les deux sont confondus chez la baleine. Le français “front” a l’avantage d’avoir les deux sens, et nous l’emploierons donc pour traduire les deux termes anglais.
24 “In some particulars, perhaps the most imposing physiognomical view to be had of the Sperm Whale, is that of the full front of his head. This aspect is sublime” (chap. 79, p. 346) ; alors peut avoir lieu la lecture annoncée : “To scan the lines of his face, or feel the bumps of his head” (p. 345) .
25 C’est la raison pour laquelle Ismaël s’apprête à pousser un cri (“singing out”) devant cette vision : c’est bien la réaction des marins à la vue d’une baleine : “‘What do you see when ye see a whale, men?’/ ‘Sing out for him!’ was the impulsive rejoinder from a score of clubbed voices” (chap. 36, p. 161).
26 Ridé ou pas, d’ailleurs, car, nous l’avons vu avec Achab, la matière même contient les signes de son propre âge (“compacted aged robustness”), de sa temporalité. Si le chapitre 76 ne fait pas allusion aux rides, celles-ci sont déjà là dans l’allusion à la matière, à l’huile dont la tête est uniformément composée au-delà des différentes spécificités matérielles et fonctionnelles qu’elle adopte ; estimée comme on estime le bois, la matière est donc doublement temporelle : non seulement elle se consume en flammes, mais elle est de plus marquée comme le bois de chêne dont on sait, au détour d’une comparaison avec les fanons (chap. 75, p. 334) qu’il est marqué par les cercles qui indiquent son âge.
27 À propos du Cube de Giacometti, G. Didi-Huberman écrit : “Aujourd’hui, devant nous, la sculpture continue d’ériger sa masse, abruptement […], et cette masse nous regarde, nous fait face, ou faces, dans la mesure même où elle se donne aveugle” (p. 117). Cette masse est précisément à comparer à une tête de mort, dont l’aveuglement rend le regard plus intense encore, selon un principe que Didi-Huberman rapproche du thème du double et de l’inquiétante étrangeté freudienne. Sur cette problématique, voir dans son entier G. Didi-Huberman : Le Cube et le Visage, Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, Paris, Macula, 1993, et Ce que nous Voyons, ce qui nous Regarde, Paris, éd. de Minuit, 1992, pp. 178–182 en particulier.
28 Le nez est moins absent que différent, étranger : “He has no proper nose”, comme le visage de la Baleine au front vide : “no face, he has none, proper”.
29 Il faudrait mener en parallèle l’étude de l’évolution du visage de Queequeg alors qu’il passe du statut d’étranger à celui d’ami de cœur (chap. 10, p. 50). On y verrait des ressemblances surprenantes avec “La Prairie”, en particulier dans le rôle tenu par la comparaison avec l’incomparable : Washington, puis un paysage. La ressemblance se situe bien au niveau du front (“freer and brighter relief” ; “more expansive”). L’émergence du nouveau visage se construit là aussi à partir du visage nettoyé, du visage vide, comme s’il fallait passer par l’épreuve du visage absolument étranger pour accéder au visage ouvert, au visage amical. On remarquera par ailleurs qu’entre le chapitre 3 (visage négatif, crâne de mort) et le chapitre 10 (ami de cœur), comme entre les chapitres 76 et 79, a lieu une résurrection (répétée : sommeil puis réveil, sermon sur Jonas), et qu’Ismaël interprète le passage d’un visage à l’autre comme un phénomène de fonte des glaces (des cimes enneigées aux lacs nourriciers). Notons enfin que c’est en pressant son front contre celui d’Ismaël que Queequeg signale son affection : de surface à surface, de visage à visage, deux visages, un seul visage, tous les visages.
30 Dans le contexte du visage-paysage, le front est d’ailleurs régulièrement désigné comme “brow”, c’est-à-dire comme arcade sourcilière : le front ridé comme une porte vers l’œil.
31 Les rides du front peuvent être au service de l’œil. Ainsi le visage de Peleg, où les rides renforcent l’intensité du regard : “only there was a fine and almost microscopic net-work of the minutest wrinkles interlacing round his eyes […]. Such eye-wrinkles are very effectual in a scowl” (chap. 16, p. 70).
32 Le chapitre 87 fournit une illustration parfaite de cette suspension de la chasse dans la contemplation de la proie, moment où se confondent chasseur et spectateur : les chasseurs, au centre d’un cercle de cachalots comparé à une chaîne de montagnes, arrêtent de chasser alors qu’ils regardent vivre les baleines (amours ; naissances) au milieu de ce lac. L’arrêt est cependant temporaire, et la chasse reprendra vite : Ismaël décrit, mais il est lui aussi chasseur, et c’est bien parce qu’il est chasseur, c’est-à-dire pisteur (“as the Highland hunters track the snow prints of the deer”), qu’il peut décrire, lire — The Prairie, de J. F. Cooper, est une lecture du monde parce qu’elle est, et reste, une chasse.
33 La dernière comparaison (“as the Highland hunters track the snow prints of the deer”) rétablit de justesse l’ordre prioritaire entre comparé et comparant, mais il ne fait que répéter et préciser la proposition qui le précède, où c’est la logique du comparant qui détermine celle du comparé : spatialisation de la scène ; effacement  de “scan” au profit de “track” ; pensées incarnées en cerfs, jusqu’à venir s’abreuver aux lacs dans une comparaison où le comparant oblitère complètement le comparé (que signifie “s’abreuver” pour des pensées ?).

Pour citer cet article

Julien Amoretti, « Lecture du visage : réflexions autour de “La Prairie” (Moby-Dick, chap. 79) », paru dans Cycnos, Volume 17 n°2, mis en ligne le 15 juillet 2008, URL :


Julien Amoretti

École normale supérieure Ulm.
Julien Amoretti est élève à l’École normale supérieure. Il prépare actuellement une thèse, sous la direction de P. Jaworski et S. Bercovitch, sur la comparaison des métaphores de l’espace et de la matière chez Melville et Faulkner.