Cycnos | Volume 15 n°2 Irlande - Exils.  

Sylvie Mikowski  : 

Exil impossible et éternel retour dans les romans de John McGahern

Abstract

This paper examines how, in all the five novels written so far by McGahern, the necessity to leave their homes is experienced by the characters as an ordeal which they do not manage to overcome, especially as it often corresponds to the death of their mother ; hence their enduring nostalgia and their compulsion to find the way back to their original point of departure. Likewise, the structure of most of McGahern’s narratives is characterized by a pattern of circularity, in which the endings are made to echo the beginnings. This is true of The Barracks, in which the last page is the almost exact replica of the first ; this is true of The Leavetaking, which ends with a quotation from Matthew Arnold’s verses : “Begin and cease, and then begin again”. The incapacity to break away from their origins might thus seem for the characters a weakness, but as far as the writing is concerned, the endless return to the same sources is what gives it its quality of incantation and evocation.

Texte intégral

1À propos de Samuel Beckett, un critique écrit dans un article intitulé “L’exil de Samuel Beckett : la terre et le texte” :

“Pour ne tenir compte que de l’obsession beckettienne du lieu, on peut dire que toute son œuvre se range sous deux signes essentiels, à savoir : l’expulsion et l’emprisonnement, c’est à dire que l’individu se trouve, soit éjecté hors d’un espace privilégié, soit emprisonné dans un espace persécuteur.1

2Les personnages de McGahern sont eux aussi en proie à la souffrance d’avoir été rejetés d’un lieu dont le souvenir idyllique les marque comme une empreinte indélébile. Si l’on considère The Leavetaking, cela est évident du narrateur qui raconte comment il dut faire ses adieux à la maison maternelle. L’expression choisie comme titre du roman, “the leavetaking”, est d’ailleurs riche de significations et emblématique du thème essentiel des romans de McGahern : elle désigne à un niveau superficiel l’année de congé prise par Patrick de son emploi de professeur pour se rendre à Londres ; mais aussi l’adieu qu’il fait à l’Irlande et à son passé en partant définitivement avec son épouse américaine à la fin du roman. Principalement, l’expression désigne les paroles d’adieu que le personnage-narrateur aurait tant voulu, mais n’a pas su, prononcer devant sa mère au moment de sa mort. Enfin, et de manière plus générale, “the leavetaking” est l’épreuve que tout être humain affronte lorsqu’il doit renoncer à la sécurité du monde maternel pour devenir la proie de l’essentielle solitude de l’existence. Ainsi Elizabeth Reegan dans The Barracks évoque la tristesse des jeunes Irlandais quittant leur pays pour aller chercher du travail en Angleterre : “hard to know you cannot hide for ever in the womb and the home ; you have to get out to face the world” (p. 113). Les protagonistes de McGahern souffrent d’autant plus de la sensation d’expulsion hors du cocon maternel qu’ils sont tous orphelins de mère ; avec elle, a disparu tout sentiment de sécurité et d’ordre, et l’expérience de la perte est à l’origine d’un intense questionnement sur le sens de l’existence, qui lui-même est à l’origine du récit. La mort de la mère inscrit définitivement une rupture entre l’avant et l’après, et tout l’objet du désir des narrateurs/protagonistes est de retrouver le chemin de ce Paradis Perdu, de refranchir le mur qui les sépare de leur origine. Depuis leur mise au monde loin de la mère, qu’ils soient livrés au despotisme d’un père ou à l’absurdité d’une vie quotidienne aliénante, les personnages se sentent pris au piège d’existences que seul le hasard semble gouverner. Tout paraît étrange et mystérieux à celui qui se sent égaré dans la vie, soit parce qu’il doit affronter trop vite l’échéance de la mort, comme Elizabeth Reegan, soit parce que placé devant le choix d’une direction à prendre, comme le jeune garçon héros de The Dark, aucune ne s’impose à lui comme une évidence.

3Chacun des romans de McGahern retrace à sa manière une expérience de l’altérité qui se solde par un désir de retour à la situation initiale. Certes, Elizabeth Reegan par exemple, lors du séjour qu’elle effectua à Londres comme infirmière avant son mariage, tira d’abord un grand bénéfice de sa découverte d’un monde étranger, en particulier grâce à sa rencontre avec Halliday, qui provoqua en elle un éveil de la conscience, l’émergence d’un sentiment d’individualité et une ouverture d’esprit, par l’intermédiaire de la poésie, du théâtre ou encore de la musique. Mais à cette phase euphorique de découverte succéda son pendant négatif : la découverte, avec la valeur de l’existence, de sa précarité et de sa finitude, réduisant toute entreprise à une gesticulation absurde : “What the hell is all this living and dying about anyway, Elizabeth ? That’s what I’d like to be told.” (p. 85). Le désir d’être, révélé à Elizabeth grâce à sa découverte d’un monde nouveau, se heurta immédiatement à l’expérience de la souffrance et de la perte, à travers l’échec de sa relation amoureuse puis la mort de son fiancé. C’est cette expérience de la perte qui poussa Elizabeth à retourner dans son village natal, même si ce retour au point de départ ne pouvait être qu’une régression. Cependant, une fois mariée au Sergent Reegan et enfermée entre les murs de la caserne telle qu’on la retrouve dans le récit premier, Elizabeth se retouve à nouveau en exil au milieu d’étrangers qui ne la regardent pas comme une des leurs, surtout pas les enfants dont elle n’est pas la vraie mère et qui la blessent en lui affirmant : “Shure, Elizabeth, didn’t we manage for ages before you ever came ?” (p. 35). Ceux dont elle partage la vie à la caserne demeurent à ses yeux des étrangers dont elle est incapable de déchiffrer le langage et les comportements ; ainsi de son propre époux, censé lui être proche : “He was a strange person, she knew hardly anything about him, beyond the mere physical acts of intimacy. There had never been any real understanding between them” (p. 64). Cependant, l’aliénation profonde d’Elizabeth par rapport à ce monde qu’elle ne reconnaît pas comme le sien est signifiée de manière la plus frappante par la prolifération des cellules cancéreuses dans son organisme : habitante d’un lieu qui ne devient jamais son véritable foyer, Elizabeth est aussi habitée par des corps étrangers qui la détruisent.

4Contrairement au schéma des romans d’éducation, dans lequel le héros acquiert, par les épreuves qu’il subit dans un monde hostile, la capacité de rentrer chez lui enrichi et satisfait, l’expérience radicale de l’altérité subie par Elizabeth dans The Barracks ne débouche pas à la fin du roman sur la restauration de la stabilité et de l’ordre ou sur un sentiment d’achèvement et d’intégration. En effet, le changement attendu dans un récit qui s’apparente de loin à celui de l’apprentissage se révèle impossible : entre le début et la fin du roman, nulle péripétie ne dévie l’intrigue vers une autre issue que celle prévue par son commencement. Au lieu de la rupture attendue, seule la répétition par les personnages des mêmes gestes, mais aussi par l’auteur des mêmes mots et des mêmes phrases, signale le parcours accompli entre l’incipit et la clôture du roman. La répétition, tant au niveau diégétique qu’au niveau narratif, inscrit dans le texte à la fois la limitation des possibles mais aussi l’incessant va-et-vient entre désir de retour et désir de progrès. Pourtant, même si dans le récit la fin est semblable au début, ainsi que pour tout être vivant la fin est bien toujours la même, il est impossible d’acquérir la moindre certitude une fois pour toutes. La seule certitude qu’Elizabeth parvient à se formuler à elle-même concerne justement l’intermittence de la conscience, et donc l’impossibilité de se savoir véritablement arrivé quelque part : “Nothing could be decided here. She was just passing through. She had come to life out of mystery and would return, it surrounded her life, it safely held it as by hands ; she’d return into that which she could not know” (p. 211). La conscience, tant qu’elle est vivante, est soumise à l’incessant travail de la dialectique entre affirmation et négation, unité et dislocation, ordre et désordre, être et non-être. Elle ne peut s’arrêter ni se reposer nulle part, mais doit continuer son chemin, aveuglément et obstinément : “a creature of swift passage, moving into whatever reality she had, the reality she knew nothing about” (p. 211). Le roman se place donc sous le signe de la circularité, à l’image du rosaire dont le rythme monotone certes anesthésie les habitants de la caserne mais auquel Elizabeth, avec sa sensibilité artistique finit par reconnaître une puissance incantatoire.

5À la fin de The Leavetaking est cité un vers de Matthew Arnold extrait de “Dover Beach” : “Begin and cease, and then again begin” (p. 169). Dans cet autre roman de McGahern, le récit nie encore la possibilité de la rupture, du départ, et du dépassement mais au contraire inscrit la circularité comme principe structurant. La scène centrale du récit, qui est lui-même une longue analepse prise en charge par le narrateur-protagoniste, raconte l’expulsion de ce dernier de la maison maternelle. Tandis que la mère alitée dans sa chambre vit ses dernières heures, on démonte les lits dans les autres pièces pour les transporter dans la caserne où les enfants vont désormais habiter avec leur père : “The beating of the beds rang through the house, rusted at the joinings by damp ; the thin walls shivered at each beat, and the picture of the Sacred Heart swayed on its cord” (p. 71). Le nid du jeune garçon est en train de s’effondrer, de se disloquer, ce qui était attaché est disjoint, rompu : c’est bien la violence de la naissance et de l’expulsion qui s’exprime dans cette image. En conséquence de cette expulsion hors de la maison-mère, le destin du narrateur-protagoniste prend la forme d’une recherche d’un lieu pour vivre. Cette quête comme pour beaucoup de jeunes Irlandais prend la forme d’un départ pour l’Angleterre ; là, le narrateur rencontre Isobel, qui est elle-même une personne déplacée. La quête individuelle du jeune homme et de la jeune femme pour trouver leur place dans le monde devient, après leur rencontre, la recherche d’un lieu pour abriter l’intimité du couple. Ils habitent successivement plusieurs chambres, mais tout se passe comme si, malgré la relation amoureuse, le destin de Patrick et d’Isobel était caractérisé par l’errance, l’incapacité ou le refus de s’installer définitivement quelque part et de s’y enraciner, en rapport avec le déracinement originel que ni l’un ni l’autre ne parviennent vraiment à surmonter. La fin du roman est éclairante à cet égard. D’abord, Patrick retourne en Irlande, ce qui est justifié par l’expiration de son congé professionel, mais qui peut aussi signifier son désir de retourner sur les lieux de son enfance. Il y retourne tout en sachant qu’il ne pourra y demeurer, en raison de son mariage non religieux avec Isobel. Par ailleurs, lui et sa femme réussissent avec les plus grandes difficultés à se trouver un logement, une chambre qui, comme il est souligné à plusieurs reprises, se trouve au bord de la mer. Or on peut caractériser le rivage comme un lieu intermédiaire, où règne l’indécision ; au bout de quelques semaines seulement, Patrick reçoit son congé de l’école où il est instituteur, et le jeune couple décide de retraverser la mer, vers un ailleurs indéfini. Tout en passant une dernière nuit en Irlande, Patrick envisage sa vie future auprès de sa femme, et les bruits de la mer toute proche lui inspirent l’image de son existence comme celle d’une traversée : “I would pray for the boat of our sleep to reach its morning, and see that morning lengthen to an evening of calm weather that comes through night and sleep again to morning after morning, until we meet the first death” (p. 171). On peut facilement analyser cette phrase, avec sa forte modalisation (“I would pray”), sa structure répétitive et circulaire (“morning” est répété quatre fois) et enfin sa chute paradoxale (“first death”) pour montrer comment le texte nie en fait la possibilité d’une vraie rupture vers un avenir situé ailleurs. L’attachement du narrateur au souvenir du paradis maternel perdu et son incapacité de l’oublier sont inscrits dans toutes les images qui composent la dernière page du roman : dans l’évocation de la mer d’abord, qui selon les mots de Gilbert Durand, “est l’abyssus féminisé et maternel qui pour de nombreuses cultures est l’archétype de la descente et du retour aux sources originelles du bonheur”. Quant à l’image du bateau, on peut également la relier au thème maternel, si l’on suit ce qu’écrit Roland Barthes dans Mythologies :

Le bateau peut bien être symbole de départ ; il est plus profondément chiffre de la clôture. Le goût du navire est toujours joie de s’enfermer parfaitement. […] aimer les navires c’est d’abord aimer une maison superlative, parce que close sans rémission […].

6Enfin, de cet autre segment contenu dans la dernière page : “We are not departing. We are continuing”, on retiendra surtout la première proposition, à savoir que le “départ” inscrit dans le titre du roman est démenti par le choix successif des lieux de l’action et par le rôle qu’ils jouent dans la structure narrative. Car en fait tout le roman converge vers la chambre maternelle qu’il fallut un jour quitter ; tout l’objet du récit est de la retrouver. S’il y a un narrateur, c’est pour raconter cette chambre ; s’il y a récit, c’est pour dire l’impossibilité de la quitter. Il n’y a pas de véritable adieu, pas de réel départ ni de l’enfance ni de l’Irlande, mais au contraire une volonté de retourner par l’imagination et le récit vers le lieu de son origine, lieu d’où parle véritablement le narrateur et vraisemblablement d’où écrit McGahern. Comme la mer dans le poème de Matthew Arnold, le récit de The Leavetaking ne cesse d’aller et venir entre passé et présent, entre la chambre de la mère et les chambres de hasard placées sur la route du protagoniste, sans qu’aucun lieu d’attache ne vienne interrompre ce mouvement de va-et-vient.

7Dans Amongst Women c’est la maison du père que les personnages se révèlent incapables de quitter. Ici encore, la construction du roman souligne comment tout départ de la maison natale appelle toujours un retour ; les premières lignes du roman n’annoncent-elles pas d’emblée : “They [Moran’s daughters] had never really left Great Meadow” ? La question centrale du dernier roman publié à ce jour par McGahern reste donc bien de savoir comment accepter d’être “jeté dans le monde” loin du lieu de son origine, et comment surmonter la nostalgie de la maison natale. Dès les premières lignes du roman, l’attente du lecteur est orientée vers une interprétation de la maison en question comme un lieu dont on ne peut se détacher, a priori parce que ce serait un de ces espaces heureux dont parle Gaston Bachelard dans Poétique de l’espace. Or on comprend vite qu’il n’en est rien ; la maison est celle d’un père despotique et brutal, qui demande de sa famille une soumission inconditionnelle. Il est aussi difficile de s’introduire à Great Meadow que d’en partir : la seconde femme de Moran, Rose, subit de cruels rites d’initiation avant d’être acceptée dans la tribu. Moran veille à isoler sa famille du voisinage, voyant dans l’autarcie un moyen de mieux réduire ses sujets à une extrême dépendance à son égard. D’ailleurs, ce père tyrannique n’accepte le départ de ses enfants que parce qu’il sait que, même loin de lui, son emprise sur eux ne se relâchera pas. Et en effet, ses filles ont besoin de son approbation dans le choix d’un époux, d’une maison, elles lui présentent leurs enfants quasiment en offrandes. Les filles Moran ne sont jamais dépeintes dans le décor de leurs foyers respectifs ; le récit se déroule presqu’exclusivement dans le cadre de Great Meadow, les personnages ne sont que rarement placés dans un autre décor. L’univers de Moran, coupé du reste du monde, occupe donc tout l’espace du roman, qui ne laisse de place à rien d’autre que ce cadre réduit. Même éloigné de sa maison natale, chacun des personnages est entièrement motivé par son désir ou au contraire par son refus d’y retourner. Ainsi, nous ne savons presque rien de Luke, le fils aîné, en-dehors de son obstination à ne jamais remettre les pieds à Great Meadow, mais cette absence joue un rôle aussi important dans le roman que s’il était présent ; le personnage de Michael, le second fils, dont on suit un moment les errances amoureuses en détail, n’est plus qu’une silhouette dès lors qu’il s’éloigne de la maison ; quant aux trois filles Moran, leur rôle d’actants dans le récit se définit principalement par une fonction, celle de revenir dans la maison de leur père, à tel point que leurs retours scandent le rythme du récit : ainsi “Mona and Sheila came every other week from Dublin to the house and twice a year Maggie came from London” (p. 130) ; ou encore : “Weekends there was excitement in the house, for Mona now came home from Dublin almost every one” (p. 168). Ainsi, malgré la tyrannie d’un père qui les terrorisa dans leur enfance, qui, à force de violence, s’aliéna un de ses fils à tout jamais, menaça l’autre d’une arme à feu, empêcha une de ses filles de devenir médecin comme elle le souhaitait, réduisit sa femme à l’état d’esclave domestique, les Moran ne se laissent guider que par la nostalgie du foyer originel. Qu’ont donc à gagner ces personnages qui, Petits Poucets à l’envers, au lieu de s’enfuir loin de leur ogre de père, reviennent avec joie se soumettre à son pouvoir dévorateur ? Que signifie la structure répétitive du roman qui souligne ce constant mouvement de retour ? De même que les murs de la caserne représentent pour les Reegan à la fois leur prison et l’enceinte qui les protège contre les fluctuations du monde, pour les Moran Great Meadow est une forteresse qui les aliène mais dans laquelle ils n’ont pas à définir leur identité propre ; c’est le seul lieu qui leur donne l’illusion de la complétude : “On the tides of Dublin or London they were hardly more than specks of froth but together they were the aristocratic Morans of Great Meadow, a completed world, Moran’s daughters” (p. 2). Face à la nécessité de faire l’expérience de l’altérité afin d’y trouver la force d’affirmer leur désir et leur individualité, les filles Moran opposent toute leur capacité de résistance et d’aveuglement ; ayant placé leur père au centre de leur vie, elles refusent qu’il puisse jamais disparaître et veulent lui offrir une sorte d’éternité malgré lui : “Such was the strength of the instinct that they felt that they could force their beloved to remain in life if only they could, together, turn his will around” (p. 178). La fin du roman montre que par-delà la mort les filles Moran n’ont pas renoncé à prolonger indéfiniment le lien avec leur origine, en ingèrant symboliquement leur père :

It was as if their first love and allegiance had been pledged uncompromisingly to this one house and man and that they knew that he had always been at the very living centre of all parts of their lives. Now not only had they never broken the pledge but they were renewing it for a second time with this other woman who had come in among them and married him. Their continual homecomings had been an affirmation of its unbroken presence, and now, as they left him under the yew, it was as if each of them in their different ways had become Daddy. (p. 183)

8Le refus de s’expatrier — mot qui s’impose ici — s’oppose au mouvement naturel de l’existence, ce qui s’exprime un peu plus loin dans le texte par l’inversion du féminin et du masculin :

At the gate they paused firmly to wait for the men who lagged well behind on the path and were chatting and laughing pleasantly together, their children around them. “Will you look at the men. They’re more like a crowd of women,” Sheila said, remarking on the slow frivolity of their pace.

9Si l’ordre naturel est ainsi renversé, c’est qu’au lieu de rompre avec leur origine ces femmes tentent de faire coïncider naissance et mort, début et fin : par son excès, il y a quelque chose de monstrueux dans leur désir d’infinie régression qui terrifie Moran lui-même : “Since they had the power of birth there was no reason why they couldn’t will his life free of death. For the first time in his life Moran began to fear them” (p. 178). Le titre du roman recèle une ambiguïté : l’archaïsme de “amongst” évoque évidemment la prière à la Vierge, et alors on peut penser que c’est Moran que tous vénérent comme une divinité, car il joue un rôle central dans la vie de ses proches, qui ne peuvent s’en éloigner. Cependant le Hail Mary est adressé à une femme, non à un homme ; se profile alors une autre interprétation, qui serait de considérer au contraire Moran comme encerclé par ses femmes, qui ont le pouvoir quasi divin de lui donner à la fois son commencement et sa fin, de même que l’auteur signale par l’emploi des anachronies qu’il règne sur son récit dont il détient et contrôle à la fois le début et la fin.

10On retrouve la même assimilation de l’origine et de la fin chez le narrateur de The Pornographer, qui établit un parallèle entre la chambre d’hôpital où la tante qui l’a élevé se meurt d’un cancer, et une maternité : “All were women in this ward and they all had cancer. It was like being in the middle of a maternity ward in the night, and all those women were waiting to give birth to their own death” (p. 175). Lui-même tente de convaincre sa compagne d’interrompre sa grossesse, sans succès, et l’auteur fait coïncider la naissance de cet enfant avec la mort de la tante, signifiant encore une fois par la structure de l’intrigue que commencement et fin sont immanquablement liés. En effet, sous ses apparences parodiques et provocatrices, le quatrième roman de McGahern remet en scène un nouvel avatar de l’exilé habité par la pulsion de retour. On retouve chez le pornographe la difficulté de se détacher d’un passé marqué par la disparition des parents, la sensation d’être perdu dans un univers labyrinthique où ne se présente aucune direction, d’où un fort désir de régression. C’est volontairement que le protagoniste a quitté la ferme familiale pour s’exiler à Dublin ; tout en appréciant l’anonymat de la ville, il s’y sent pourtant parfois égaré, comme Elizabeth Reegan se sent égarée dans la petite ville qui lui est familière, lorqu’elle sort de sa visite chez le médecin :

I sometimes felt meaning in this crowded solitude. That all had a purpose, that it had to have, the people coming and going, the ships tied up along the North Wall, the changing delicate lights and ripples of the river, the cranes and buildings, lights of shops, and the sky through a blue haze of smoke. And then it slipped away, and I found myself walking with a light and eager step to nowhere among others, in a meaningless haze of goodwill and general benediction and shuffle, and fragmented again. (p. 62)

11On peut souligner ici les aspects typiquement modernistes de cette vision de la ville : les éléments manufacturés qui se confondent avec les éléments naturels, la solitude qui écrase l’individu, la fragmentation de la conscience et du temps ; McGahern rejoignant ici la croyance d’autres écrivains que l’homme moderne vit en exil, chassé par le mouvement de l’histoire du paradis perdu. Malgré son cynisme et son manque de moralité, le pornographe n’est qu’une autre version de la conscience errante et malheureuse, souffrant d’une nostalgie de l’origine. Au cours du roman, plusieurs allusions faites par différents personnages soulignent qu’en fait le narrateur/protagoniste n’est pas à sa place à Dublin, et que la vie de semi-débauché qu’il y mène n’est qu’un intermède avant qu’il ne reprenne le chemin naturel de son village natal, où vivaient et où sont enterrés ses parents. Ainsi sa tante lui dit : “You don’t have to go anywhere, if you don’t want to. Isn’t it almost time you came home ? Your own place is lying there” (p. 120). Dans cette dernière phrase, on peut entendre deux choses : bien sûr, que la maison du protagoniste l’attend, mais aussi “ta place se trouve là-bas” — on peut même suggérer que le verbe “lying” rappelle la position des parents gisant dans leurs tombes, suggérant que l’avenir du pornographe est de les rejoindre dans leur dernière demeure. Tout se passe donc comme si le séjour dans la capitale, cette confrontation avec l’étrangeté de la ville, au lieu d’amener le jeune homme à se construire une nouvelle vie loin de chez lui, par exemple une vie d’écrivain, ou de père de famille auprès de sa maîtresse Josephine, ne pouvait déboucher que sur le besoin impérieux du retour. Comme dans The Barracks, “the road away becomes the road back”. La mort de sa tante met un point d’arrêt à l’exil volontaire du pornographe : il décide de se marier et de retourner vivre dans la ferme de ses parents. Comme tous les autres personnages de McGahern, il a cessé de croire en Dieu mais il est soudain pris d’une envie de prier : “The prayers could not be answered, but prayers that cannot be answered need to be the more completely said, being their own beginning as well as end” (p. 252), remarque qui s’applique également à la structure caractéristique des récits de McGahern, où la fin se referme toujours sur le commencement.

12Comme les prières, l’écriture chez McGahern revêt un aspect incantatoire, qui tente de combler l’absence de ce que l’on a perdu à jamais par la litanie du récit toujours recommencé. Ainsi le premier roman de McGahern s’ouvre sur l’image d’une femme ravaudant une vieille chaussette, image triviale en apparence mais qui est une des métaphores les plus emblématiques de l’œuvre : cette évocation de Pénélope niant l’exil définitif de son époux en faisant et défaisant continuellement son ouvrage, suggére en effet que le récit chez McGahern consiste en ce tissage et retissage des mêmes trames et des mêmes motifs, afin de raccommoder ce que le temps a distendu, et de revenir — l’un des outils du tisserand ne se nomme-t‑il pas une navette — toujours au nœud initial, le fil du texte tissé se confondant avec la filiation. La trame romanesque dessine la généalogie des personnages, qui se mêle à la généalogie d’un peuple, et dont on peut montrer qu’elle a des rapports profonds avec la généalogie de l’auteur lui-même. Mais au-delà de cette tentative de retracer les sources, la filiation d’une vie individuelle ou d’un destin collectif, c’est la nostalgie de l’origine en soi qui hante toute l’œuvre de McGahern ; nostalgie de ce qui précède la naissance, l’existence, mais aussi le récit : la “scène originelle”, ce souvenir primordial vers lequel tend le récit, demeure toujours néanmoins tue, cachée, parce qu’indicible. On ne peut raconter que ce qui a suivi l’événement fondamental de l’expulsion ; seuls peuvent être évoqués et décrits les sentiments de peur et d’abandon qui accompagnent les êtres depuis le “leavetaking” originel, ainsi que les tentatives de le contourner, de faire comme s’il n’avait pas eu lieu, de combler la béance ouverte par l’exil. À cet égard, on peut dire que le simulacre de la littérature, qui consiste à imiter, à répéter ce que dicte la mémoire est pour McGahern un moyen de regagner pour toujours sa terre natale.

Notes de bas de page numériques

1 Michael Beausang, “L’Exil de Samuel Beckett : la terre et le texte", Critique (Juin-Juillet 1982), pp. 421–422.

Pour citer cet article

Sylvie Mikowski, « Exil impossible et éternel retour dans les romans de John McGahern », paru dans Cycnos, Volume 15 n°2, mis en ligne le 09 juillet 2008, URL : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=1579.


Auteurs

Sylvie Mikowski

Université d’Orléans
Maître de conférences à l’université d'Orléans, Sylvie Mikowski a soutenu une thèse intitulée Mémoire et imagination dans les romans de John McGahern. Elle a effectué plusieurs publications sur McGahern, Eugene McCabe, William Trevor, Patrick McCabe, Briege Duffaud, et elle prépare actuellement un ouvrage sur le roman irlandais à partir des années soixante.