Cycnos | Volume 10 n°2 À quoi jouent les Irlandais ? - | 2. Littérature 

Alexandra Poulain  : 

Initiation et Identité dans The Morning After Optimism de Tom Murphy

Plan

Texte intégral

1The Morning After Optimism, qui fut créé à l’Abbey Theatre en 1971, marque une rupture dans la carrière littéraire de Tom Murphy. Alors que les pièces précedentes participaient plutôt d’une veine naturaliste, Murphy s’engage ici dans la voie de l’expressionnisme et commence à explorer les ressources poétiques qui seront développées et affinées dans la suite de son oeuvre théâtrale. The Morning After Optimism est un laboratoire où les techniques dramaturgiques s’élaborent, où les langages s’inventent et se mélangent, où les réseaux métaphoriques qui traversent l’ensemble de l’oeuvre s’organisent. En outre, le caractère précurseur de cette pièce ne se limite pas à des aspects formels : elle pose également les jalons d’une thématique de la quête qui sous-tend, sous des formes diverses, la plupart des pièces ultérieures de Murphy. Tous les héros murphiens sont des personnages un peu marginaux, qui vivent en décalage permanent par rapport au système de valeurs dominant que véhicule la société, mais qu’ils acceptent néanmoins comme allant de soi. C’est au terme d’un voyage intérieur au cours duquel ils devront affronter leurs démons intimes, qu’ils parviendront à contester les mythes aliénants imposés par l’ordre social, pour trouver leur propre voie d’accès à la spiritualité, et renouer profondément avec eux-mêmes. Ce sont les motifs combinés de la quête initiatique et de la recherche de l’identité que nous souhaitons ici examiner.

2L’une des principales spécificités de The Morning After Optimism, tient au lieu où se déroule l’action. Tandis que la plupart des pièces de Murphy, même les moins naturalistes, sont circonscrites dans une sphère socialement et historiquement identifiable, l’action de The Morning After Optimism se situe dans une forêt anonyme, espace sociologiquement neutre mais saturé de références littéraires, mythiques et symboliques. Elle est tout à la fois la forêt des Ardennes, le “bois obscur” au début de l’Inferno de Dante, l’abîme ténébreux de l’inconscient — un lieu de pur théâtre où les lois qui régissent le quotidien sont suspendues, où seule a cours la fantaisie créatrice du dramaturge. Si James et Rosie, les deux protagonistes, sont issus d’un sordide milieu urbain aisément identifiable (Rosie est une prostituée sur le retour, James est son amant et souteneur), Edmond et Anastasia, les doubles innocents et idéalisés qu’ils s’inventent, semblent sortir d’un conte de fées, et sont détachés de toute réalité sociale. Ainsi, plusieurs ordres de réalités se rencontrent et se répondent au cours de la pièce, sans qu’à aucun moment il soit possible de dire avec certitude comment il convient d’interpréter l’action en cours.

3En apparence, The Morning After Optimism est l’histoire d’un double meurtre : James et Rosie, ayant dû renoncer à s’égaler au couple insupportablement irréprochable que forment Edmond et Anastasia, s’en défont de deux coups de poignard. La pièce résonne de la rhétorique chrétienne du bien et du mal, de l’innocence et de la culpabilité, et semble déboucher sur la damnation sans appel des héros. Le titre, cependant, avertit le spectateur de la nature insaisissable et ludique de l’oeuvre, et devrait le préserver d’une interprétaion trop monolithique. “After Optimism” : le crime étouffe l’innocence, le monde bascule dans le chaos. On a pu reprocher à Tom Murphy la noirceur de sa pièce, sans s’inquiéter de savoir de quelle sorte d’optimisme elle sonne le glas. La clé se trouve dans le début du titre. “The Morning After” est une expression aussi irlandaise qu’intraduisible qui se réfère aux lendemains de fête, c’est-à-dire à ce que nous appelons plus crûment la “gueule de bois”. L’optimisme dont la pièce se défait, c’est donc celui d’une bienheureuse ivresse, l’illusion que le Paradis Terrestre existe, que le couple idéal peut être autre chose qu’un songe creux. A cette illusion succède un éveil à la réalité certes douloureux, mais nécessaire, qui coincide avec une aube nouvelle, symbole d’une profonde espérance. L’histoire de James et Rosie peut se lire comme une quête spirituelle : en acceptant de tuer leurs illusions — de défier le système de valeurs prévalant — les deux marginaux accèdent à une vérité supérieure. Le meurtre d’Edmond et d’Anastasia est cependant beaucoup plus qu’une simple métaphore. Si les victimes sont des chimères issues de l’imagination de James et Rosie, l’acte qui les supprime est bien réel : c’est en versant le sang, en entrant de plain-pied dans une réalité brutale, que les deux héros trouvent librement leur voie d’accès à la lumière, accomplissant ainsi leur destinée de titans.

4L’univers poétique de la pièce s’organise autour du topos du Paradis perdu. La barrière infranchissable qui sépare Rosie et James, les deux héros clochardisés, d’Edmond et Anastasia, leurs doubles idéalisés, est celle qui s’élève entre un âge d’or mythique et la réalité présente. Au premier degré, Edmond est le jeune frère de James, parti à la recherche de son aîné disparu. Mais il apparaît très vite qu’Edmond, aussi innocent que James est dépravé, est un personnage de carton-pâte, qui n’existe sans doute que dans l’imagination malade de James. Tout dans ses paroles (un mélange d’archaïsmes shakespeariens et de clichés populaires) comme dans ses actes (qui parodient le comportement chevaleresque) est stéréotype. Edmond représente l’idéal de pureté trahi par James, de même qu’Anastasia est la jeune fille ingénue que Rosie n’a pas su rester. James et Rosie sont des anges déchus aux prises avec des images idéalisées d’eux-mêmes dont la perfection les paralyse : c’est ce que Tom Murphy appelle “the tyranny of the idealized self”. Pour accéder enfin à la maturité, ils devront de défaire de ces créatures chimériques — accepter leur imperfection (leur réalité) et comprendre enfin que leur âge d’or n’est pas derrière eux mais les attend au sortir de la forêt.

5Avant de parvenir à cette prise de conscience, et à l’acte meurtrier et libérateur qui en découle, James et Rosie livrent une bataille perdue d’avance pour reconquérir des droits sur le Paradis perdu qu’ils se sont inventé. La première scène pose une équivalence poétique entre le thème de l’âge d’or et les contes de fées :

ROSIE : ... once upon a time I knew the name of every single bird.
JAMES : But could you recognise them?
ROSIE : I could.
JAMES : Well, it would suit me if someone came along and stabbed the lot of them.
ROSIE : Once I knew every flower.
JAMES : And everyone knows they are covered in fleas. (p. 11)1

6Par un effet de contrepoint, l’image convoquée par Rosie d’une harmonie passée entre l’homme et la nature (l’un des motifs récurrents des mythes de l’âge d’or) est contrebalancée par les remarques acerbes de James qui expriment toute l’amertume tirée de la réalité présente. L’utilisation de la formule consacrée des contes de fées, “once upon a time”, renvoie cependant cette harmonie lointaine à une irréalité fantaisiste : il ne s’agit plus d’un passé mythique mais d’un conte pour enfants, que James et Rosie s’acharnent à vouloir revivre.

7Un autre réseau de correspondances unit également le thème de l’âge d’or et le domaine du théâtre. Si l’histoire d’amour entre Edmond et Anastasia répond à toutes les exigences du conte de fées, sa représentation scénique en fait aussi un motif de pur théâtre. Dans la scène sept, les retrouvailles des deux amants qui se croyaient séparés à jamais donne lieu à une caricature de duo amoureux présenté sous la forme du mélodrame. Cette scène est une véritable pièce dans la pièce, qui se déroule sous le regard subjugué de James. Placé en contrebas, comme un spectateur à l’orchestre, James contemple Anastasia qui, se croyant seule, s’apprête à mettre fin à ses jours en se précipitant dans un ravin. Son chant du cygne est une sorte de mélopée insipide où tous les clichés du mélodrame sont réunis, interrompue par l’entrée en scène miraculeuse d’Edmond qui, attiré par sa voix, la sauve du désastre. Ce coup de théâtre est suivi d’un long échange d’interjections extatiques censé mimer leur emportement amoureux, conclu comme il se doit par un langoureux baiser. De toute la pièce, c’est la seule scène écrite sur un mode uniformément comique ; son intensité dramatique vient du regard extérieur de James qui assiste dans l’ombre au succès de son rival. Murphy avait employé un procédé similaire dans sa mise en scène de The Well of the Saints, en faisant assister Mary Doul à la scène de séduction entre Martin et Molly Byrne. Ici cependant, James réagit à toutes les étapes du mélodrame non en amant jaloux, mais en spectateur passif. Au moment où Anastasia se prépare à sauter dans le vide, James, comme un enfant, “ouvre la bouche pour crier ‘non’”. Il assiste, impuissant, à la logorrhée amoureuse des deux amants, applaudit au “happy ending” puis s’en retourne, soudain désoeuvré. En exhibant volontairement sa théâtralité, Murphy dévoile la nature fictive de cette scène de bonheur paradisiaque, que James essaie ensuite naïvement de rejouer avec Rosie. La scène suivante, où James et Rosie se retrouvent et tentent de ressuciter leurs élans d’autrefois, parodie le duo amoureux des jeunes amants et lui sert de contrepoint par son réalisme grinçant. Tout se passe bien tant que James et Rosie, laissant libre cours à leur imagination lyrique, se parlent d’amour. Arrive ensuite le moment du baiser, et tout s’effondre :

ROSIE : The thrill of a kiss!
(They look at each other. They kiss nervously, shyly. Immediately there is a collapse. Short pause)
(forcing a laugh) That was a laugh, James ... We could try again. My fault. I didn’t understand ... Try again. I’ll take one of my slimming pills. (p.71)

8Cette fois le rideau ne se baisse pas, et les deux personnages restent face à face, découvrant après leur emportement poétique la réalité de leurs corps vieillis. Le recours immédiat aux pillules amincissantes, censées contenir une substance stupéfiante, marque sur le mode grotesque le désir d’échapper à cette réalité.

9Frustrés dans leur désir de recréer un âge d’or, et incapables d’affronter en adultes la réalité, James et Rosie se réfugient par intervalles dans un comportement infantile et s’inventent un monde à leurs mesures, à la manière des enfants. S’il rêvent Edmond et Anastasia, c’est pour projeter sur eux des fantasmes qui relèvent du “roman familial” : Anastasia répète à qui veut l’entendre qu’elle est une orpheline qui attend d’être “trouvée” ; quant à Edmond, il n’est ni plus ni moins que le fils illégitime du roi. A plusieurs reprises, lorsqu’ils prennent conscience de leur impuissance à vivre le bonheur qu’ils prêtent à leurs créatures, James et Rosie se mettent à imiter le langage des enfants, comme s’ils pouvaient par la seule magie des mots recouvrer leur innocence et leur jeunesse disparues.

10Le thème du Paradis perdu intervient donc toujours en rapport avec des motifs liés à l’enfance (conte de fées, roman familial, langage enfantin) ou à une vision immature de la réalité (mélodrame passionnel). L’image d’un monde sans faille appartient à l’imagination des enfants, or The Morning After Optimism est l’histoire d’une initiation, d’un passage à l’âge adulte. Ce passage ne peut avoir lieu tant que James et Rosie ont leurs regards braqués sur un passé fictif, auquel ils renoncent enfin en tuant leurs créatures. Plus que la nostalgie passive, c’est cet acte véritablement titanesque qui peut les réconcilier avec eux-mêmes — ou, de façon métaphorique, leur permettre de regagner le Paradis véritable qu’ils portent en eux. Tout se joue donc au moment où il reconnaissent le mythe du Paradis perdu dont ils s’abreuvent comme une imposture :

JAMES : What is the past?
ROSIE : A fairy tale.
JAMES : Isn’t it? A broken promise. (...)
EDMUND : Was not the past golden nevertheless?
JAMES : Yes — yes — yes, very golden nevertheless. What came after? (p. 46)

11Ce sont ici James et Rosie qui prennent acte de la rupture radicale entre passé et présent (entre mythe et réalité). La reprise par James de l’adverbe “nevertheless”, qui fait de “golden nevertheless” un syntagme figé absurde, dénonce le caractère fossilisé du mythe de l’âge d’or tel que le comprend Edmond. Le salut se trouve du côté de l’avenir, non dans la contemplation passive d’un passé imaginaire. James et Rosie sont par essence des personnages de théâtre — des voyageurs sans bagages qui ne s’animent qu’au lever du rideau et commencent par s’inventer un passé, avant de se façonner un avenir.

12Il est pourtant une nostalgie que l’univers de la pièce ne renie pas : c’est celle du temps où les mythes vivaient. La notion de “mythe vivant” est due à Mircea Eliade ; le mythe est vivant dans les sociétés où il “fournit des modèles pour la conduite humaine et confère par là-même signification et valeur à l’existence”2. Dans toutes les pièces de Tom Murphy, la mythologie chrétienne est en effet à l’origine de la grande majorité des comportements sociaux. Mais le plus souvent, ces comportements jadis sacrés sont devenus de simples habitudes, des formes creuses et dénuées de signification. L’usage est plus fort que la raison, et si les mythes sont morts, les institutions qui en découlent sont toujours en la place, plus solides que jamais.

13Dans The Morning After Optimism, c’est Rosie, à qui James reproche “your guilt-ridden little Jesus education” (p. 80), qui témoigne de la force de l’Eglise et de l’ineptie de ses enseignements. Au cours de la pièce, Rosie fait plusieurs allusions à son enfance qui semble avoir été placée sous le joug d’une double paternité : elle ne parle jamais de son père magistrat sans mentionner aussitôt son Oncle Joe, un évêque. Ces deux figures paternelles, qui symbolisent les deux institutions habilitées à décider du bien et du mal, et à régler le comportement des hommes en société, se triplent à l’occasion d’une nouvelle représentation de la loi : “I loved Daddy” décrète Rosie dans un état d’ébriété avancée, “He reminded me of God, and Uncle Joe” (p. 82). L’image de cette trinité familiale serait blasphématoire si la mythologie chrétienne avait conservé dans l’esprit de Rosie quelque rapport au sacré que ce fût. Elle n’est ici que l’expression d’un Oedipe galopant.

14Le Christ lui-même fait un nombre non négligeable d’incursions dans le discours de Rosie, mais toujours sous la forme édulcorée du “petit Jésus”, un personnage de fable pour enfants sages. La dégradation des mythes en fables, contes et autres formes d’histoires profanes est un phénomène attesté dans toutes les sociétés qui ont cessé de considérer leurs mythes comme les véhicules d’une vérité littérale. Le mythe vivant n’est jamais métaphore, les événements qu’il rapporte se sont réellement produits in illo tempore. A l’inverse, les structures mythiques qui constituent les grands axes poétiques de The Morning After Optimism sont explicitement présentées comme des mystifications. Les seules mythologies dont disposent les personnages au début de la pièce sont les fables mensongères que distille la société. Dans sa grande tirade de la scène cinq, James présente sous la forme ironique d’un conte de fées toutes les histoires utopiques dont il fut jadis abreuvé, mélangeant mythes chrétiens, superstitions populaires et mensonges démagogiques des hommes de pouvoir. Ces mythes-là ne transmettent plus aucune vérité, ils ont désappris à parler aux hommes — ou plutôt, les hommes ont évolué et n’entendent plus le langage que parlent leur mythes. Il est donc temps de créer de nouveaux mythes, dans le langage de la modernité.

15Le monde de The Morning After Optimism est un monde d’après la chute qui s’interdit d’apercevoir sa déchéance. Le langage que la société tolère doit passer sous silence tout ce qui fait des hommes des êtres de chair et de sang ; c’est pourquoi les mythes qui ont cours ne renseignent pas sur les hommes, mais sur les anges. A travers le personnage d’Edmond, Tom Murphy dénonce l’impuissance d’un langage monolithique et aseptisé à rendre compte de la complexité et de la violence inhérentes à l’époque moderne. Edmond s’exprime à coups de périphrases ronflantes et d’archaïsmes ridicules qui, aux yeux de la naïve Anastasia, donnent à son discours un vernis poétique : “And your voice a poet’s!” s’exclame-t-elle émerveillée quand Edmond s’enquiert de son état après l’avoir tirée des griffes de James. L’ironie profonde de ce passage, c’est que le sens des paroles qui l’enchantent n’a rien de très “poétique”, puisque l’unique préoccupation d’Edmond est de savoir si Anastasia a conservé sa virginité :

EDMUND : He did not—?
ANASTASIA : No.
EDMUND : Twas good, twas good, twas good, indeed, for I’ve been told that in the woe of such an act, the brightest gold of female spirit turns to brass contaminate.
ANASTASIA : And your voice a poet’s. (p. 25)

16Les acrobaties linguistiques d’Edmond jouent ici le même rôle que l’ellipse : dans les deux cas il s’agit de mentionner le viol sans avoir à le nommer, soit par défaut, en recourant à un geste ou une inflexion éloquente (“He did not—?”), soit par excès, en accumulant des tournures emphatiques qui puissent servir d’écran à une réalité trop crue. La méthode est efficace, puisque Anastasia applaudit la performance artistique sans s’offenser du contenu. Pourtant, si l’on songe que l’alchimie est une métaphore courante de l’art poétique, l’image grotesque d’une alchimie inversée, qui change l’or en cuivre, devient un commentaire caustique de la part de l’auteur sur les possibilités créatrices de son personnage.

17Le véritable poète de The Morning After Optimism est James qui, tout en faisant mentir tous les stéréotypes traditionnellement attachés au poète, est capable de saisir par le langage tous les aspects du réel. Le plus souvent, James ne semble pas doué d’une éloquence particulière ; au contraire, il maîtrise mal le vocabulaire (à plusieurs reprises, c’est Rosie, plus cultivée, qui le corrige) et se trouble devant la virtuosité artificielle d’Edmond. Mais sa connaissance profonde des mécanismes du langage s’exprime dans des détails a priori triviaux, comme par exemple son aptitude au calembour. Quand James joue sur les mots, Edmond et Anastasia s’avèrent incapables de le comprendre. Leur monde est transparent, et les mots qui l’expriment sont plats et dénués de toute ambiguité. Malgré ses maladresses d’expression, James sait au contraire réveiller les sens cachés des mots, bousculer la syntaxe et faire jailir de combinaisons imprévues des significations nouvelles. Le fossé linguistique qui sépare James et Edmond devient manifeste si l’on compare leurs répliques respectives dans des situations similaires, par exemple lors de leurs déclarations d’amour à Anastasia :

EDMUND : We are found!
ANASTASIA : Forever!
EDMUND : Together!
ANASTASIA : Till death!
EDMUND : And after! (p. 67)
JAMES : And now I would like, I would like, I would like, I would like to combine with your sweet self from scratch. Hmm? (p. 20)

18Les deux discours ont à peu près le même contenu de sens. Mais là où Edmond, encouragé par Anastasia, se livre à une tonitruante accumulation de clichés, James hésite, bafouille et produit enfin une tournure inédite et troublante par son mélange d’audace et d’humilité : et la jouvencelle reste coite. Comme Martin Doul dans The Well of the Saints, James a l’expérience de la souffrance qui fait de lui à la fois un homme pervers (du moins selon une certaine morale) et un poète visionnaire.

19Le parallèle avec la pièce de Synge peut également éclairer le personnage de Rosie qui, de même que Mary Doul, possède un langage qui lui est propre, fondé essentiellement sur une poétique extrêmement réaliste du corps humain. Tant qu’elle est aveugle, Mary Doul se berce de rêveries sur sa propre beauté et s’imagine qu’elle est “la belle femme dans le noir”. Lorsqu’elle découvre son apparence véritable, elle laisse éclater toute son amertume et son ressentiment envers la jeune Molly Byrne :

MARY DOUL : It’s them that’s fat and flabby do be wrinkled young, and that whitish yellowy hair she has does be soon turning the like of a handful of thin grass you’d see rotting, where a wet lies, at the north of a sty.3

20Dans The Morning After Optimism, Rosie aussi est obsédée par son apparence physique, dont les imperfections augmentent sa vulnérabilité vis-à-vis de James. “The fact is I need spectacles”, confie-t-elle à Edmond. “What amunition the ponce would make of that if he knew!” (p. 31). De même que Mary Doul, elle se venge de sa jeune rivale, dans une scène qui tient presque de la magie noire ou du vaudou, en lui infligeant mentalement d’horribles dégradations physiques :

ROSIE : Kill them. The two of them. But be especially cruel to her. (...) I want to see her eyes afraid to move in snuff-dry sockets, and know that acid streams of jealousy are slowly burning channels through her head. Give them the pains of the lack of pains of motherhood. The forty year pain of the frigid wife in bed with randy Andy. The pain of the secret birthmark, wanted hair, unwanted hair ... (p. 91)

21C’est la femme que Rosie cherche à atteindre en Anastasia, comme pour se dédommager de ses propres frustrations. Chacun des supplices qu’elle appelle de ses voeux pour Anastasia correspond à une souffrance morale, et inversement, les souffrances morales ne peuvent s’exprimer qu’à travers une imagerie du corps : même l’impossibilité d’avoir des enfants se manifeste par l’absence des douleurs de l’accouchement. Rosie est un personnage essentiellement sensuel, par-delà son métier, en ceci qu’elle traduit toutes ses appréhensions du monde extérieur dans le langage microcosmique du corps. Sa rengaine obscure et condensée (“My brains are danced on like grapes to make abortions”) exprime une sorte de migraine existentielle, de mal-être général qui ne peut se dire qu’avec des images corporelles. En inventant un langage charnel, Rosie recrée une authentique adéquation entre les mots et les choses, et fait elle aussi acte de poésie.

22Les deux seuls personnages dont le langage n’est pas figé, à l’image des mythologies dominantes, sont, très logiquement, des marginaux, des individus que la société refoule dans sa périphérie, faute de savoir les intégrer. Le couple prostituée/proxénète occupe une position ambiguë par rapport à l’ordre social : il transgresse la loi mais sert les individus, et constitue tout à la fois une menace et une aubaine. Rosie et James ne sont pas véritablement des criminels, placés à l’extérieur de la société et agissant contre elle. Ils appartiennent à la “zone” — à cette région misérable et mal définie qui ceinture la société prospère sans pouvoir profiter de son bien-être. Malgré son existence licencieuse, James avoue parfois, comme à regret, ne pas compter parmi les damnés :

I’ve known the bluest score, I’ve had the biggest ball. But don’t jump to conclusions, no don’t make me laugh, never irretrievably lost, yeh know ... (p. 19)

23Ici le lexique religieux exprime surtout une position sociale : James habite les limbes de la société, et c’est ce statut flottant qui lui ôte toute certitude quant à sa propre identité.

24Comme dans l’univers shakespearien, il existe dans The Morning After Optimism une solidarité entre les différents ordres de réalité. L’identité des individus est liée de manière indissociable à leur place dans la société, et si cette place est mal définie, c’est leur propre individualité qui est menacée de dissolution. En jouant sur les noms de ses personnages, Tom Murphy sème le doute sur leur identité. Afin d’induire Edmond en erreur, James se présente sous un faux nom, Jones ; plus tard, pris à son propre piège, il se trouve incapable de se faire reconnaître par son propre frère. Rosie, quant à elle, change de prénom selon l’humeur de ses interlocuteurs : “My real name is Mary Rose. Unsolicited, people start to call me Rosie” explique-t-elle à Edmond. Rosie est le surnom galvaudé de la prostituée, qu’Edmond finira par lui donner aussi après sa trahison. Inversement, elle tente d’échapper à l’emprise de James en opposant à ses “Rosie!” sarcastiques d’angéliques “Mary!” (p. 62). Le dernier avatar de Rosie est dû à un souvenir attendri de James :

JAMES : Do you remember, Rose — Wait a minute. Were we? ... Yes! When we were in love. Do you? (p. 77)

25Rosie est alors transfigurée en une fleur fragile et désirable. A cette instabilité du nom et de l’identité, Murphy oppose avec humour l’aplomb inébranlable d’Edmond et d’Anastasia qui, dans leur certitude de se connaître pour ce qu’ils sont, se grisent de la répétition incessante de leurs prénoms :

EDMUND : ... But who are you?
ANASTASIA : Anastasia.
EDMUND : Anastasia!
ANASTASIA : And your eyes green.
EDMUND : Anastasia.
ANASTASIA : Can it be?
EDMUND : Edmund is my name.
ANASTASIA : Edmund!
EDMUND : Anastasia! (p. 25)

26On est ici dans l’univers de la comédie musicale américaine — on songe au “Maria” de West Side Story ! L’assurance extatique des deux jeunes amants est d’autant plus ridicule qu’ils n’existent au fond que dans l’esprit de James et Rosie, dont ils sont des projections idéalisées. A nouveau, ce dédoublement exprime en termes dramatiques l’incapacité des deux protagonistes à savoir qui ils sont vraiment. Si James et Rosie sont les symptômes vivants d’une pathologie sociale, leur marginalisation se traduit, inversement, par une sorte d’aliénation mentale. Aussi leur cheminement vers la lumière, structuré comme un rite de passage (une institution sociale), comprend-il aussi les étapes — et les écueils — du questionnement individuel.

27James et Rosie se trouvent embarqués, à leur corps défendant, dans un conte de fées — non pas une belle histoire d’amour comme celle que vivent Edmond et Anastasia, mais une aventure périlleuse au cours de laquelle ils devront dominer leurs terreurs afin de triompher des forces du mal (pour Tom Murphy, le conte de fées est une autre version du cauchemar4). Bruno Bettelheim a tracé un parallèle entre conte de fées et rite de passage : “Les mythes et les contes de fées dérivent ou sont l’expression symbolique de rites d’initiation ou autres rites de passage, par exemple la mort métaphorique d’un ancien moi inadapté afin de renaître sur un plan d’existence supérieur.”5 Le conte de fées, structure mythique devenue profane, se situe précisément à la frontière entre rite communautaire et psychodrame individuel.

28Dans la première scène, les motifs du contes de fées sont employés par James comme contrepoints ironiques à la réalité. Ayant aperçu “Feathers” (Edmond) pour la première fois, James remarque avec amertume que quelles que soient ses intentions, celui-ci ne vient probablement pas lui proposer un trésor (le “pot of gold” qui récompense le héros à la fin du conte). Quand Rosie le prie de raconter une histoire “franchement cochonne”, James récite les vers qu’adresse la marâtre de Blanche-Neige à son miroir magique. Volontairement blessant, il renvoie enfin l’époque de la popularité de Rosie à un passé fabuleux :

ROSIE (going into an old routine, a sort of song and shuffle, to amuse him) My name is Rose-ee, Rose-ee! James! I’m widely known and popular! —
JAMES (hurtful) : Once upon a time — once upon a time.
ROSIE : ... Okay, once upon a time.
JAMES (to himself) : Once upon a time. (p. 9)

29En apparence, James utilise la formule consacrée du conte de fées pour dénier à la gaîté de Rosie tout fondement réel. Mais le texte s’affranchit ici des personnages et obéit, à leur insu, aux principes de la magie. La répétition de “Once upon a time” fonctionne comme le “sésame” d’Aladin et ouvre les portes du conte de fées. En prononçant tour à tour ces mots qui prennent une valeur performative, James et Rosie descendent sans le savoir au coeur des enchantements.

30Avant de “renaître sur un plan d’existence supérieur” (de trouver le trésor qui les attend bien aux confins de la forêt, malgré le pessimisme railleur de James), les deux héros doivent affronter deux figures inquiétantes, le dragon et la sorcière, qui constituent les archétypes du mal dans tous les contes de fées. Pendant les deux premières scènes de la pièce, l’ombre d’une puissance maléfique et inconnue plane sur la forêt : James et Rosie sont poursuivis par une créature à plumes qui les terrorise, et qu’ils nomment “Feathers”. Cette dénomination métonymique le réduit à une animalité terrifiante : la tension créée par le spectre d’un monstre sanguinaire est suivie d’une retombée comique lorsque apparaît l’innoffensif Edmond, coiffé de son chapeau de Robin des Bois, source des spéculations fantastiques de James et Rosie. Pourtant, Edmond, le double idéal, est bien la chimère immonde que James doit mettre à mort. Cette ambivalence est suggérée dans la didascalie qui contient sa description physique :

He is a handsome, confident young man in his early twenties. He is very innocent, romantic and charming. He wears a Robin Hood hat with a feather, an antique military tunique, jeans, high boots, a sword and a water-flask at his side. (p. 23)

31A la fois soldat, chevalier, hippie, boy scout et prince des voleurs, le Prince Charmant est également, au sens propre du terme, un monstre, un être fabuleux fait de morceaux disparates : “A Monster!” s’exclament tour à tour les deux héros, impressionnés. Plus inquiétante encore que le dragon Edmond qui, en guise de feu, ne vomit au fond que d’irrépressibles flots de paroles, la mère de James hante depuis sa mort l’esprit de son fils, sous les traits d’une sorcière. Tom Murphy renouvelle le stéréotype de la mère castratrice en lui donnant ici une dimension fantastique. Ces deux figures s’adressent en premier lieu à James, qui est le véritable héros de la pièce. Rosie l’accompagne dans toutes les étapes de son initiation, mais en dernière instance, c’est à James d’affronter seul le dragon et la sorcière :

JAMES : ... And that feathered bastard shadowing me — a Monster! I’ll stop him in his tracks! And that night rambling corpse of a mammy! I’ll lay that dead witch sleeping! (p. 13)

32Dans un monde désacralisé, le conte de fées est le seul vecteur par lequel James peut vivre son initiation et accéder à une existence spirituelle.

33La structure initiatique de la pièce est informée, et nécessairement subvertie, par la forme du conte de fées. L’itinéraire de James comporte, symboliquement, les lieux communs des cérémonies initiatiques, mais ne constitue pas en lui-même un véritable rite, organisé selon des principes immuables et assumé par l’ensemble de la communauté. Selon la pensée archaïque, le rite reproduit les actes des héros mythiques et réactualise les événements mythiques survenus in illo tempore. Or le voyage initiatique de James se déroule à l’insu d’une communauté qui semble avoir définitivement perdu de vue ses horizons mythiques. Tout en subissant les épreuves archétypiques que le conte de fées place sur son chemin, James invente son propre rite initiatique au fur et à mesure qu’il le vit. Son parcours contient précisément un certain nombre d’éléments que l’on peut considérer comme les équivalents dramatiques des symboles attestés “dans les mythologies héroïques et dans les contes de structure chamanique, c’est-à-dire dans les récits relatant les aventures d’un personnage doué de qualités hors du commun”6.

34Le thème le plus caractéristique de ce type de récit est celui de la descente aux Enfers : le héros accepte d’affronter les monstres et les démons infernaux dans le but de conquérir l’immortalité corporelle ou, dans d’autres traditions, d’acquérir la sagesse détenue par les morts et d’obtenir des connaissances secrètes. Dans The Morning After Optimism, la forêt peuplée de monstres est un Inferno dantesque coupé de la réalité extérieure, et au coeur de laquelle James vient acquérir l’expérience spirituelle dont la communauté des hommes s’est coupée. Dans la première scène, plusieurs répliques apparemment anodines suggèrent de façon voilée que la forêt est un monde à part, qui relève d’une autre dimension que la réalité ordinaire. A deux reprises, Rosie rappelle qu’il a fallu pour y parvenir (et se débarrasser provisoirement d’Edmond) couper à travers champs (“this little bit of cross-country was a brilliant notion”). La forêt se dresse donc en dehors de la sphère d’activité habituelle des hommes, et les deux fuyards doivent tracer leur propre route pour venir s’y réfugier. Il en va de même pour le petit village qu’ils découvrent à l’orée de la forêt : “Still, it’s out of the way, what do you say? Off the beaten track, so to speak” commente Rosie. Là encore, c’est la notion de détour, d’abandon de la norme, qui s’impose. Certes, le village est une communauté humaine, mais il appartient au monde mythique de la forêt plus qu’à la réalité extérieure. Les villageois, qui n’apparaissent jamais sur la scène, influent sur le cours du drame comme des génies de la forêt, qui précipitent le destin des personnages sans jamais intervenir pour leur propre compte. Chargés par Edmond de veiller sur Anastasia, ils rouent de coups le pauvre James venu enlever l’orpheline. De même que les tortures infligées aux jeunes novices dans la plupart des sociétés archaïques, ce “passage à tabac” est une mort symbolique, qui précède et rend possible la régénération et la renaissance à un nouveau mode d’être que poursuit toute initiation.

35La forêt est un lieu clos où viennent s’enfermer les personnages le temps d’une métamorphose. De même que les candidats à l’initiation dans les sociétés archaïques, James subit une transformation radicale de tout son être, due à la révélation d’ordre spirituel qu’il reçoit pendant la pièce. Cette révélation est, selon l’expression de Campbell, “une expérience de l’inconnaissable” ; elle est donc aussi incommunicable. Aucune indication n’est donnée au spectateur sur le contenu de cette expérience, qui est pourtant le sujet même de la pièce : d’où son caractère insaisissable et elliptique. La métamorphose du héros, en revanche, se traduit en termes dramatiques par un élément concret — les larmes. Dans la première scène, lorsque Rosie suggère à James, harcelé par le souvenir de sa mère, de “pleurer un bon coup”, celui-ci réagit très violement : “You want to see me crying, don’t you? Succumb. Well you won’t. You or anybody else. I’ve had enough!” (p. 12). Cette fierté virile est éclairée sous un jour nouveau lorsque James et Rosie, ayant accompli leur double meurtre, quittent définitivement la scène en sanglotant. Les larmes ne sont plus alors pour James une défaite humiliante, mais une victoire sur lui-même : en acceptant de descendre au fond du désespoir (au plus profond des Enfers) il renonce enfin à son cynisme protecteur et reconquiert des émotions authentiques, qui sanctionnent son passage à l’âge d’homme.

36La descente aux Enfers de James est donc aussi une aventure intérieure. Le théâtre permet d’extérioriser sur la scène, grâce aux structures du conte et du récit initiatique, le cheminement interne du protagoniste, ou plus exactement de raconter en même temps une histoire merveilleuse, une initiation rituelle et une évolution psychique. Dans cette dernière perspective, le grand accomplissement de James consiste à accepter enfin l’idée de la mort de sa mère. Ce deuil est même, pour Tom Murphy, le moteur de toute l’action :

I subtitled the play, for my own purposes, Grief. I’ve since discovered that I could have subtitled a number of my plays Grief. I didn’t want to do it because there’s an ebullience, there’s an energy, there’s an attempt to celebrate and there’s an attempt at defiance which, I think, writing is partly about. (...) The catalyst in the play is the death of the mother. It’s the prime mover of James, of the play. If his mother had not died, he would not have gone into the forest with Rosie.7

37Son refus de pleurer dans la première scène est une réaction de fuite, une façon de ne pas tenir compte du deuil dont il est frappé, comme si cette indifférence feinte avait le pouvoir de l’annuler : on retrouve ici une sorte de pensée magique qui rappelle le “Nickerdehpazzee!” par lequel James repousse les souvenirs douloureux. Progressivement, James essaie pourtant de faire face à cette mort en récitant quelques vers boiteux à la mémoire de sa mère. Sa première tentative a lieu au début de la scène six, à l’aube, alors qu’il attend le chant du coq pour aller rejoindre Anastasia et lui ravir sa vertu :

(He dozes, wakes with a start, flicking his hand across his forehead)
JAMES : Nickerdehpazzee, nickerdehpazzee! Dead hand so mottled brown, so wan with care! I’ll nail you witch! I’ll nail you! ... But how? Speak well of them that persecute you. Who said that? The cunning of it. Some bury them with a smile and tear, some with a prayer and a nail ... I’ll try. (braces himself, begins with an effort) : God gave me a wonderful mammy, her memory will never grow old, her smile was — (angrily) Aw, yes — yes, her memory, heart, smile, hands, promises! (p. 57)

38L’agressivité qui s’empare de James dès qu’il évoque sa mère, au point de la transformer mentalement en sorcière, et le cynique détournement de la parole christique, sont encore des statagèmes inconscients destinés à atténuer la douleur du deuil. Cependant, pour la première fois, James tente bien d’“enterrer” sa mère, c’est-à-dire d’accepter sa mort. Mais l’entreprise est encore trop pénible, et l’oraison s’interrompt. Ce n’est qu’à la fin de la scène huit, après le cuisant échec de la scène d’amour entre Rosie et James, que celui-ci, désespéré, parvient enfin à réciter son poème d’adieu. La victoire psychologique de James est uniquement signifiée par cet acte purement théâtral. A l’inverse des personnages d’Ibsen, par exemple, les héros de Tom Murphy ne parlent pas de leurs émotions, mais les extériorisent et les mettent en scène.

39La théâtralisation des événements de la vie psychique dans The Morning After Optimism peut être rapprochée de certains principes de la psychologie jungienne. On peut ainsi voir en Anastasia et surtout Edmond des archétypes dominants qui devront être affrontés, et finalement transcendés, par les deux protagonistes en quête de leur identité. Edmond est le frère de James, un double inversé et idéalisé de lui-même, qui semble d’abord monopoliser toutes les qualités positives dont James est dépourvu. Mais c’est justement cette perfection monolithique qui fait d’Edmond l’Ombre de James, cette figure archétypale qui incarne les aspects les moins acceptables de la nature humaine, et que Jung voyait représentée sous la forme d’un “autre” sinistre et terrifiant. Edmond est bien en effet cette Ombre tyrannique et inhumaine à laquelle James souffre de ne pouvoir s’égaler : “This Monster shadowing me”. Tom Murphy voit en ce phénomène une souffrance universelle :

You’re grieving for your innocence, you’re constantly letting yourself down by your own standards, by your mother’s standards, your father’s standards, national standards... The lies that you are told, you accept them as truths — that it is your insufficiency to come up to the criteria set, even though the criteria is shit. It is grief, grief for the self. But I say the play is optimistic : they kill these things at the end.8

40On comprend alors la terreur qu’inspire au vieux souteneur l’innoffensif Edmond, et qui peut passer dans un premier temps pour une incongruité comique. On saisit également la portée du meurtre final : en se débarrassant d’Edmond, James détruit l’archétype menaçant et se l’assimile, recouvrant ainsi une personnalité complète : “Now I know who you are”, exulte Edmond en recevant la traîtreuse accolade de James. “Now you can be sure of it”, rétorque celui-ci en le poignardant dans le dos. Le moment du meurtre coincide avec le moment où l’individu se reconnaît lui-même. Dans The Morning After Optimism, le dédoublement dramatique du personnage de James permet de mettre en scène ce “stade du miroir” : l’espace d’un instant, James et Edmond se contemplent l’un dans l’autre, avant de fusionner. Les dernières répliques révèlent chez James une sérénité nouvelle qui suggère qu’il a intégré l’aspect de sa personnalité représenté par Edmond et que, s’il ignore encore tout de son avenir, il sait du moins qui il est :

ROSIE : We done it James.
JAMES : We did.
ROSIE : ... What have we done?
JAMES : ... We’ll see.
ROSIE : ... It’s nice to cry, James.
JAMES : ... Don’t be fooled by it, Rosie.
ROSIE : ... You can’t trust it, James.
JAMES : ... We might be crying in a minute. (p. 98)

41Au terme du voyage, James a perdu son assurance arrogante du début. Une seule certitude demeure : celle de l’acte meurtrier qui fonde une nouvelle existence pour James et Rosie. Ces ultimes répliques répètent avec insistance les prénoms désormais fixés des deux héros, comme pour signifier que la quête de leur identité s’est enfin achevée.

42“Me voyant traîter comme un criminel, je me fis raser le crâne.” Cette phrase, tirée de l’autobiographie d’Oscar Kokoschka, suggère que le dernier refuge du paria se trouve peut-être dans l’affirmation de sa culpabilité. Repoussé vers les marges de la société, il n’a d’autre recours pour échapper aux limbes que d’entrer en Enfer. Cette attitude est aussi celle que revendiqua toujours Genet : “Je sentais le besoin de devenir ce qu’on m’avait accusé d’être”, écrit-il dans le Journal du Voleur . Son théâtre met en scène des personnages contraints de cultiver l’abjection, de pousser jusqu’à son extrême limite la logique du crime et de la trahison, afin de se savoir exister. Abonder dans le sens de ses détracteurs, renchérir sur la condamnation dont il est frappé, tel est justement le but que poursuit James dans The Morning After Optimism. Il ne s’agit nullement de rancoeur ni de provocation, mais d’une quête existentielle : puisqu’on lui refuse une place au sein de la société, seule la damnation peut lui rendre son identité à la dérive.

43Face aux “ingénus” de la pièce, James revendique inlassablement sa nature criminelle, sur laquelle il espère pouvoir fonder l’unité de sa personnalité :

EDMUND : My brother James is —
JAMES : Did it never strike you pink that he might really be a mean-un?
EDMUND : James —
JAMES : Then you look out! Cause twill strike you blind and strike you dumb when you find out, suddenlike, he is no funny man, and not a fool. That he is a volunteer for dirty deeds, that he’s mightily proud of getting worse, that he aims to hit rock-bottom, for his basis. (p. 53)

44James, qui ne sait véritablement parler de lui qu’à la troisième personne, profite ici de la naïveté d’Edmond, qui ne l’a pas encore reconnu, pour se décrire sous les traits d’un “méchant”. Ce passage associe très explicitement le plongeon dans le vice et la quête de soi : seul la certitude de son infamie peut fournir à James la “base” nécessaire à une reconstruction de son identité. Le motif de l’abîme est ici resémantisé et vient s’insérer dans le cadre d’une géographie morale : selon la configuration chrétienne, le vice et la vertu se font face aux deux pôles d’un axe vertical — mais ici le salut se trouve vers le bas, tout au fond de l’abîme. L’expression “a mean-un”, qui appartient au vocabulaire manichéen des enfants, est cependant trop simple pour n’être pas suspecte : les “méchants” sont les affreux monstres qui sévissent dans les contes de fées, non les hommes de chair et de sang. En termes Jungiens, le portrait que James veut tracer de lui-même relève d’un grossier archétype, plutôt que d’une “personnalité intégrée”. James aspire au mal, mais évolue dans un monde où les contours du bien et du mal se sont estompés, où la damnation est un luxe d’une autre époque :

The permissive society? I was a member when that club was exclusive, when ’twas dangerous to be in it, when the tension was there. And I might have got lost, but they threw open the doors, didn’t they? The amateurs came in to desecrate with innocence [...] I uttered a prayer, Jesus, Mary, Joseph, where is the sin anymore, I said! (p. 19)

45Dans Totem et Tabou, Freud rappelle l’ambiguité du mot “tabou”, qui signifie à la fois “sacré” et “impur”9 : en imposant l’idée d’une pureté universelle, les “amateurs” dé-sacralisent, détruisent la notion même de sacré en pardonnant à tous. Pillier de la morale chrétienne, le pardon qui efface les fautes est le cauchemar des apprentis criminels : “Don’t let them forgive us!” implore Rosie, menacée de la magnanimité d’Edmond et Anastasia. Les grands paradigmes chrétiens sont toujours en place dans l’univers de The Morning After Optimism, mais ils ont perdu leur fonction originelle : si James élève des prières aux protagonistes de la Nativité, c’est pour leur demander le chemin de l’Enfer.

46James est un Dom Juan raté, qui ne parvient pas à saisir la main du Commandeur. De même que le héros mythique, il cherche à transgresser toutes les règles qu’impose la société, afin d’appréhender le mysterium, de voler la lumière des Dieux. Connaître l’inconnaissable, telle est le but commun de ces deux personnages que tout sépare :

... Il trouverait normal d’être châtié. C’est la règle du jeu. Et c’est justement sa générosité que d’avoir accepté toute la règle du jeu. Mais il sait qu’il a raison et qu’il ne peut s’agir de châtiment. Un destin n’est pas une punition.
C’est cela son crime, et comme l’on comprend que les hommes de l’éternel appellent sur lui le châtiment. Il atteint une science sans illusions qui nie tout ce qu’ils professent. Aimer et posséder, conquérir et épuiser, voilà sa façon de connaître.10

47Ces phrases de Camus sur Dom Juan marquent l’importance de sa soif de savoir, dont Camus fait le moteur du drame. Damnation et connaissance sont indissolublement liées, et le “feu invisible” qui s’empare du héros à la fin de la pièce de Molière fait songer aux flammes dérobées par Prométhée, aussi bien qu’au brasier de l’Enfer.

48James fait de son mieux pour paraître, à ses yeux comme aux yeux des autres, un nouveau Dom Juan. A plusieurs reprises il évoque ses mille et trois conquêtes féminines, moins reluisantes sans doute que celles du Burlador : “From Billie to Jackie, scrubber to moohair, penthouse to doorway, pickpocketing their pennies while engaged in the act” (p. 20). Le dramaturge dirige ce jeu de rôles en construisant la scène de la rencontre entre James et Anastasia sur le modèle de la première scène entre Dom Juan et Charlotte dans l’oeuvre de Molière (Acte II, scène 2). Dans les deux cas, un séducteur corrompu aborde une jeune ingénue, s’enquiert de son nom, lui demande d’où elle vient et si elle est mariée, puis tente de l’étourdir par des flatteries. Cependant, James se montre incapable de rivaliser avec son illustre prédecesseur :

DOM JUAN : Etes-vous de ce village?
CHARLOTTE : Oui, Monsieur.
DOM JUAN : Et vous y demeurez?
CHARLOTTE : Oui, Monsieur.
DOM JUAN : Vous vous appelez?
CHARLOTTE : Charlotte, Monsieur.
DOM JUAN : Ah! la belle personne, et que ses yeux sont pénétrants !

JAMES : Holidays?
ANASTASIA : I live here.
JAMES : I guessed that. Don’t for a moment think I didn’t. But I didn’t want to ask were you a native. It might be considered a coarse word. But now, nevertheless, what I mean to say, yeh know, is this, so, what do you say to that?
ANASTASIA : I’m an orphan.
JAMES : Aaa.
ANASTASIA : I’ve been alone for some time and long to be found.
JAMES : Aa, I’m very lonely too ... (p. 18)

49Le pouvoir de séduction de Dom Juan réside dans sa maîtrise du langage : en quelques phrases concises et habiles, il parvient à tourner la tête de la belle paysanne. James s’embrouille au contraire, perd le fil de ses pensées et laisse Anastasia diriger la conversation ; ses répliques, faites de prétéritions, d’onomatopées et de métatexte pesant, dévoilent cruellement son insuffisance linguistique.

50Tout au long de la pièce, il s’obstine à vouloir marcher sur les traces de Dom Juan, et tente de se faire passer pour un redoutable beau parleur. Grâce à ses paroles envoûtantes, Dom Juan séduit les femmes et paralyse ses créanciers. James déclare également savoir trouver les mots qu’il faut pour “draguer les minettes” (p. 49). Quant au butin qu’il avait amassé dans sa jeunesse, il déclare fièrement : “I made it talking nice” (p. 50). Pourtant, malgré tous ces efforts, ces anecdotes dont se glorifie James ne sont que de pâles imitations des expoits de Dom Juan, car elles n’ont pas valeur de transgression. Le héros de Molière évolue perpétuellement sur une corde raide, et le moindre de ses agissements représente une provocation et un risque, qui donnent un sens à sa vie. A l’inverse, le drame de James est de ne pas pouvoir se damner : “Where are the old values?” déplore‑t‑il, et cette question ne traduit nullement la nostalgie réactionnaire d’un ordre social dépassé, mais la douleur existentielle d’un personnage sans ancrage. Là où les mythologies dominantes sont en passe de dissolution, aucune main de pierre ne se tend pour mettre fin à sa dérive et lui ouvrir les portes de l’Enfer. Incapable de violer les lois d’une société devenue insupportablement tolérante, James est donc contraint, pour apprendre à se connaître, de descendre au plus profond de l’abjection et d’inventer le crime absolu, impardonnable, comme un artiste conçoit son chef d’oeuvre.

51Dans la scène centrale de la pièce (scène cinq), James, Rosie et Edmond se réunissent dans leur cabane forestière au coeur de la nuit, après une soirée de beuverie, afin de sceller leur apparente réconciliation par une veillée ponctuée de chansons et d’histoires. Mais l’atmosphère festive ne dure guère : pressés tour à tour de chanter et de raconter une histoire, Edmond puis James descendent en eux-mêmes pour affronter leurs démons, au cours de deux tirades qui, sous des formes différentes, racontent la même histoire éternelle : celle du passage de l’enfance à la maturité, de ses désillusions et de ses questionnements. Le “chant” d’Edmond, qui précède le “conte” de James, tourne rapidement au cauchemar — mais un cauchemar qu’il semble vivre à mesure qu’il en rend compte, avec des tournures poétiques, des images novatrices révélant un haut degré de symbolisation, et une intensité dramatique inédites chez ce personnage. Pendant la durée d’une tirade, l’insipide Edmond change donc de langage, en proie à une étrange hallucination qui semble incompatible avec les platitudes qu’il débite habituellement. Par ce soudain revirement, Edmond cesse d’être uniquement une marionnette risible, et devient assez consistent pour servir ensuite de victime à James, pour donner à son geste meurtrier une gravité significative. Nous ne suggérons pas ici qu’Edmond atteint, au milieu de la scène cinq, une “intériorité” qui lui était auparavant déniée. Bien au contraire, il n’a jamais été aussi clairement un personnage de pur théâtre, un théâtre fondé sur le langage. Dans les pièces de Tom Murphy, les personnages ne sont pas autre chose que ce qu’ils disent ; ils existent en fonction du langage qui est le leur. C’est par la seule vertu d’un acte de langage spectaculaire qu’Edmond acquiert une épaisseur dramatique suffisante pour que James, en le supprimant, se rende enfin coupable. Parce qu’Anastasia reste toujours pareille à elle-même, l’histoire de Rosie, qui finit aussi par la poignarder, n’a pas véritablement valeur d’initiation, mais fournit seulement un contrepoint dramatique à l’aventure de James.

52En changeant de langage, Edmond devient autre. Plus précisément, il devient James, dont il s’approprie soudain les mots. Si les deux tirades de la scène cinq se répondent par un jeu de miroir, par-delà leurs divergences formelles, c’est pour établir entre les deux personnages une équivalence dramatique. Tout en redevenant, dans la suite de la pièce, le ridicule Prince Charmant qui fait pâmer Anastasia, Edmond reste aussi le double de James, non plus abstraitement, par un réseau de références littéraires ou psychanalytiques, mais très concrètement, parce qu’il a parlé le même langage que lui. En tuant Edmond, c’est un autre lui-même que James met à mort. Or c’est bien là le crime absolu, puisqu’il ne concerne que l’individu isolé, sans aucune référence à une extériorité sociale, donc sans la possibilité d’être pardonné.

53La fin de The Morning After Optimism peut faire songer à une nouvelle d’Edgar Allan Poe, William Wilson, qui se termine dans des circonstances très similaires. Peu importe que Tom Murphy ait eu ou non cette histoire à l’esprit au moment où il écrivait sa pièce : la manière dont les deux oeuvres traitent le thème du meurtre du double peut nous aider à mettre en lumière toute la portée de la mort d’Edmond. La nouvelle de Poe est l’histoire d’un homme dépravé poursuivi par son homonyme vertueux, qui en toutes circonstances brise son ambition en dévoilant ses méfaits au grand jour. Conduit au désespoir, William Wilson finit par provoquer en duel ce terrible ennemi :

The combat was brief indeed. I was frantic with every species of wild excitement, and I felt within my single arm the energy and power of a multitude. In a few seconds I forced him by sheer strength against the wainscoting, and thus, getting him at mercy, plunged my sword, with brute ferocity, repeatedly through and through his bosom.11

54La scène dégage une impression de violence rare : il s’agit moins d’un duel que d’une brutale mise à mort, où le narrateur fait figure de bourreau. Dans son adaptation cinématographique très libre de cette nouvelle, Louis Malle augmente encore cette impression en modifiant le déroulement du duel : dans un premier temps, le “bon” William Wilson désarme son adversaire, puis, renonçant à le tuer, rengaine son épée et s’éloigne. Le “mauvais” William Wilson, humilié, tire alors de dessous sa cape un poignard qu’il plonge dans le coeur de son double.12 Plus qu’un acte de simple violence, le meurtre du double devient dans cette version un acte de trahison : pour se débarrasser enfin de son ombre, William Wilson consent à porter définitivement le sceau de l’infamie. Le meurtre d’Edmond dans The Morning After Optimism s’inscrit dans la continuité de ces deux scènes, en poussant jusqu’à son terme la logique du crime et de la culpabilité. Malgré l’adresse d’Edmond, c’est James qui parvient d’abord à le désarmer en se précipitant sur lui en hurlant ; c’est alors qu’a lieu le coup de théâtre :

(This sort of victory is not good enough for James. He drops his sword, pretending he is unable to kill Edmund. Then he walks away, his hand covering his eyes, as if he were crying silently. A glance backward to see if Edmund is following him. Edmund comes to James, embraces him)
EDMUND : Now I know who you are.
(Still embracing, James withdraws his knife from under his coat, and as he stabs Edmund in the back)
JAMES : Now you can be sure of it. (p. 98)

55On retrouve dans cette scène des motifs qui apparaissent dans l’une ou l’autre des deux versions de William Wilson que nous avons évoquées : la force brute du duelliste corrompu chez Poe, le poignard déloyal chez Louis Malle. Mais ce qui distingue la scène du meurtre d’Edmond, c’est que la trahison de James est gratuite : à l’issue du duel, il tient Edmond à sa merci et pourrait se contenter de le tuer sur-le-champ. Par son hypocrite mise en scène, il ôte à son geste vengeur toute légitimité, refuse en quelques sortes les “circonstances atténuantes” accordées au vainqueur d’un combat loyal. En déterminant lui-même les circonstances de la mort d’Edmond, sans laisser aucune part au hasard ou à la logique préétablie du duel, James se fait l’artisan de sa propre culpabilité, qu’il construit minutieusement, comme une oeuvre d’art.

56La nouvelle de Poe se termine par l’avertissement que prodigue à William Wilson son double à l’agonie :

— You have conquered, and I yield. Yet, henceforward art thou also dead — dead to the world, to Heaven, and to hope! In me didst thou exist — and, in my death, see by this image, which thine own, how utterly thou hast murdered thyself.13

57Le meurtre du double est ici une dépossession, un acte suicidaire qui précipite le protagoniste dans les affres de la terreur et du repentir : le film de Louis Malle est d’ailleurs construit sous la forme d’une confession de William Wilson à un prêtre incrédule, suivie de son suicide. Dans The Morning After Optimism, la rhétorique chrétienne du crime et de la culpabilité est omniprésente, mais Tom Murphy ne l’utilise que pour la subvertir : la culpabilité absolue est pour James une libération, une naissance à l’Espérance. En tuant Edmond, il réalise l’accomplissement admirable qui fait de lui un homme initié et lui permet de basculer dans un nouveau monde.

58Parce qu’Edmond chante dans la scène cinq, le fratricide final est un acte monstrueux, inconcevable, qui abolit la logique du monde connu et en instaure une nouvelle. En termes dramaturgiques, il est l’équivalent du chant de JPW à la fin de Gigli, un acte de magie qui débouche sur l’inconnu. Rosie et James sont les pionniers de cet univers mystérieux : c’est à eux qu’incombe la tâche de fixer le sens du rire et des sanglots qui, à la fin de la pièce, sont redevenus vierges de toute signification conventionnelle. Bien plus, ils en sont les héros fondateurs, les titans qui en défiant l’ordre social posent les jalons d’une existence meilleure.

59Dans The Morning After Optimism comme dans la plupart de ses autres pièces, Tom Murphy dévoile l’inadéquation des mythes existants, mais suggère dans un même mouvement la manière de créer de nouveaux mythes qui serviront de fondations à l’ère moderne. Ce faisant, le théâtre de Tom Murphy propose une redéfinition profondément humaniste du héros : le titan moderne n’est plus nécessairement un personnage doué de qualités exceptionnelles, mais un homme ordinaire qui a le courage de devenir un adulte, de s’émanciper des idéologies dominantes pour atteindre seul les ténèbres. Maquereau et thaumaturge, James est le type même de cette nouvelle race de héros, qui travaillent dans l’ombre à reconquérir le sacré.

Notes de bas de page numériques

1 Les numéros des pages sont donnés en référence à The Morning After Optimism, Dublin: 1973, The Mercier Press.
2 Mircea Eliade, Aspects du Mythe, Paris: Gallimard, 1963, p. 12.
3 John Millington Synge, The Well of the Saints, in Plays, Poems and Prose, London: Everyman’s Library, 1941, reprt. 1985, p. 87.
4 Entretien personnel.
5 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris: Robert Laffont, 1976, p.51.
6 Mircea Eliade, Initiation, Rites, Sociétés Secrètes, Paris: Gallimard 1959, reprt. 1976, coll. Idées, p.143.
7 Entretien personnel.
8 Entretien personnel.
9 Sigmund Freud, Totem et Tabou, Paris 1923, Payot, reprt 1990, p. 37.
10 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Paris: Gallimard, 1942, reprt. 1985 coll. Folio Essais, p. 105.
11 Edgar Allan Poe, “William Wilson” (1839), in Tales of Mystery and Imagination, London: Everyman’s Library, 1989, p. 19.
12 “William Wilson vu par Louis Malle”, in Histoires Extraordinaires, film à sketches de Roger Vadim, Louis Malle et Federico Fellini, 1967 .
13 Edgar Poe: “William Wilson”, op. cit., p. 20.

Pour citer cet article

Alexandra Poulain, « Initiation et Identité dans The Morning After Optimism de Tom Murphy », paru dans Cycnos, Volume 10 n°2, mis en ligne le 16 juin 2008, URL : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=1346.


Auteurs

Alexandra Poulain

Université de Caen