Cycnos | Volume 10 n°2 À quoi jouent les Irlandais ? - | 2. Littérature 

Geneviève Chevallier  : 

L’île de Beckett

Texte intégral

1Ce pourrait être l’Irlande, que Beckett quitte pour mieux la regarder, dont il fait sans doute “le lieu” par excellence, terre de référence explicite des Moran et Molloy de ses romans, des Rooney de ses pièces, mais surtout terre-mère qui les porte tous en puissance. Par privilège géographique, l’Irlande est de ces terres qui n’autorisent pas l’entre-deux. On y est ou on la quitte, et dans ce cas on s’en éloigne vraiment, sans solution de continuité. C’est peut-être à ce titre que la scène théâtrale en est une figuration. Si le rideau qui se lève semble nous introduire à la scène, en aucun cas nous ne pouvons y monter, et le fond de scène peut s’ouvrir et se fermer, mais l’espace sur lequel il s’ouvre n’a rien de commun avec celui qu’il cache.

2Vu “de l’intérieur”, si la scène théâtrale est encore par nature insulaire — aucun personnage n’en sort sans se perdre dans un espace où il n’a pas de place, la coulisse des acteurs où il n’existe plus matériellement —, par convention cependant le découpage des pièces en scènes et actes se fait en fonction des entrées et sorties de personnages auxquels on suppose une vie dans un au-delà virtuel, la mise en suspens de la présence d’un personnage étant en fait le corollaire de sa permanence.

3Pas chez Beckett : on ne sort pas de scène. On est là, et toute disparition en coulisse est fatale. Les personnages n’existent pas hors de notre regard1, alors même que la découpe de pièces en actes laisse croire à une permanence. Pour que la représentation continue, il leur faut donc rester en scène. Il en est ainsi dès En Attendant Godot 2, où Vladimir et Estragon semblent sans cesse à la limite entre le dedans et le dehors sans jamais accéder à celui-ci : en attente de ne pas être là, ils sont prêts à partir pour... nulle part. Car leur existence par la représentation est prise au pied de la lettre : leur place est “ici” ou n’est pas, ils ne peuvent que partir vers rien, donc rester. Quatorze fois, Estragon dit à Vladimir qu’il s’en va, et lui propose sept fois de partir avec lui. Vladimir prend le relais cinq fois, sans jamais bouger. Leurs sorties sont nécessairement avortées, les rares tentatives d’échapper à la scène n’étant pas vivables puisque Estragon s’y fait systématiquement attaquer — le danger est littéral. Et les seules sorties qu’il effectue sous nos yeux se concluent par son retour affolé.

4Si Vladimir et Estragon ne quittent pas la scène, ils y entrent néanmoins, au début de chaque acte. Mais la coupure est une rupture. Le deuxième acte nie le premier, se substitue à lui au lieu de le compléter. Le temps passé au dehors est injustifiable — un jour, peut-être toute une saison puisque l’arbre s’est couvert de feuilles, “le même jour, le même instant” dira Pozzo (154) —, et le lieu pas localisable, comme le signifie Estragon à Vladimir qui lui demande par deux fois où il a passé la nuit : “Par là” (12) répond-il d’abord, sans rien indiquer du doigt. Il reste silencieux la deuxième fois (98). Vladimir n’envisage d’ailleurs pas la scène autrement que théâtrale, et donc en ce seul ici, en la désignant comme telle : “nous sommes sur un plateau. Aucun doute, nous sommes servis sur un plateau” (125). Spectateurs, consommez. Cela met en tout cas fin à toute conjecture sur le lieu où Estragon semble pouvoir disparaître, renvoyant à la scène comme telle, tout comme y renvoyait la seule sortie de Vladimir précédemment, avec ce commentaire d’Estragon : “Au fond du couloir, à gauche” (56).

5Pozzo et Lucky, pourtant, passent sur cette scène, arrivant par un bout, sortant par l’autre. Venant du château pour se rendre au village, Pozzo et Lucky, liés par la corde en chaîne d’arpenteur qui mesure l’espace qu’ils traversent, sont bien de passage, apparemment sûrs de là où ils vont — le marché où Pozzo doit vendre Lucky. Ils quittent donc bien la scène au cours du premier acte, quoique cela se fasse avec quelque difficulté : Pozzo doit en effet prendre son élan, comme il l’explique à Vladimir qui s’étonne de le voir aller “dans le mauvais sens” (79). Pozzo a ainsi besoin d’aller en arrière pour aller en avant. Il sort pourtant, et revient au deuxième acte, toujours accompagné de Lucky qu’il n’a donc pas réussi à vendre? Ou peut-être n’a-t-il jamais atteint le village de Saint-Sauveur? Seul Vladimir se rappelle le projet de Pozzo. Et lorsqu’il l’interroge à ce sujet, Pozzo lui répond : “Si vous y tenez” (152), montrant bien que ce qui est hors de la scène n’a aucune importance. L’illusion théâtrale s’arrête au bord de la scène : la route n’existe pas dans la coulisse, et Pozzo ne peut aller plus loin que le rideau. La route esquissée sur la scène n’a donc pas de sens, puisqu’elle ne mène nulle part. Pozzo le confirme encore dans cet échange avec Vladimir avant de sortir pour la deuxième fois : “Où allez-vous de ce pas? — Je ne m’occupe pas de ça” (152).

6Autre personnage venu de l’“extérieur” : le messager censé apporter à Vladimir et Estragon des nouvelles de Godot. De passage lui aussi sur la scène, sa vie est “ailleurs”, chez Godot, espace sur lequel il donne quelques indications à Vladimir : un grenier, des brebis, des chèvres. Tout comme Pozzo, le garçon désigne un lieu hors de la scène qui semble l’orienter temporairement. De retour au deuxième acte, il n’est pourtant plus capable ni de reconnaître Vladimir, ni d’apporter le moindre message, puisque c’est Vladimir qui le délivre à sa place, lui se contentant d’acquiescer. S’il perd sa fonction, le lieu d’où il prétend venir est également remis en question. Comment d’ailleurs croire à l’existence d’un lieu dont le principal occupant n’arrive jamais?

7Fin de partie3 se joue en intérieur. Il n’est pas question de route à suivre cette fois, mais l’extérieur est encore suggéré : une fenêtre à droite, donnant sur la mer, une autre à gauche, côté terre, et une porte conduisant à la cuisine de Clov. Mais des fenêtres ne peut venir nulle lumière. Clov rétorque un “non” sans appel à Hamm qui croit sentir les rayons du soleil. Pourtant Hamm s’efforce de mesurer cet espace intérieur, frôlant les murs pour s’assurer des limites, alors que de l’autre côté il n’y a que “l’autre enfer” — “hors d’ici, c’est la mort” dit-il aussi au début de la pièce. Et plus loin : “loin de moi, c’est la mort”. Clov décrit également l’extérieur comme un “zéro... zéro... et zéro”, “rien... néant... gris...” qu’il tient à distance au bout de sa lorgnette. On a sans doute là une préfiguration de ce qui se passe dans une des dernières pièces de Beckett, Quoi Où, où les personnages quittent à tour de rôle la scène sur ordre de Bam pour être torturés puis condamnés à mort pour n’avoir pas rapporté à Bam la réponse aux questions qui font le titre. Partis à deux, seul revient en scène chaque fois celui qui sera le prochain condamné.

8Hamm infirme, on le voit de toutes façons mal quitter la scène autrement qu’en se cachant derrière son mouchoir. A cette seule disparition possible correspond celle de Nagg et Nell dans leurs poubelles, ailleurs sans grand avenir. Il reste Clov, et sa cuisine, extérieur sans l’être puisqu’il appartient encore à la représentation. Et les va et vient de Clov sont de fausses sorties, que Hamm garantit en l’envoyant chercher toutes choses depuis longtemps disparues — calmant, roues de bicyclette, plaid... La cuisine est un lieu stérile, où les graines ne germent plus, “ne germeront jamais” dit Clov — cette pièce où il va “voir [sa] lumière qui meurt”. On retrouve un dernier avatar de la cuisine de Clov dans La Dernière bande, où le réduit dans lequel Krapp disparaît est un parasite de la pièce principale, pour mieux y retourner, non une issue

9A la suite de Hamm et Clov niant l’extérieur, Joe (Dis Joe ), puis l’homme de Ghost trio, s’efforcent de clore la scène et d’éliminer tout spectateur en vérifiant les issues, rappelant par là aussi la figure d’un tableau d’un autre irlandais, Francis Bacon, le peintre, intitulé “Painting”, s’étirant vers un verrou de porte contre l’intrus, cet autre — son double?— en impression sur le mur, témoin irréductible comme l’est la voix qui hante Joe et tant d’autres après lui.

10L’isolation est de plus en plus matérialisée sur la scène dans un espace privilégié : une “aire de va et vient” (Pas ), de jeu, un cercle de lumière (Comédie , Cette fois ), un fauteuil (Berceuse ), que celui de Hamm préfigurait, jusqu’à l’oeil de la caméra dans les pièces pour la télévision ou dans Film, — espaces que l’on retrouve dans les tableaux de Bacon sous la forme d’un ovale, un cube de verre, une estrade, un fauteuil encore. Dans son étude sur Bacon4, Gilles Deleuze souligne la manière dont le peintre isole la figure dans le tableau, afin de rompre la narration qui tend à se glisser entre deux figures, distance qui veut se faire raconter. Reprenant un terme de J.F. Lyotard, il oppose le figural au figuratif5. Le figuratif auquel Bacon ne veut pas se soumettre, c’est, dans les termes de Deleuze, l’aspect représentatif de la figure, l’histoire qui se tisse autour d’elle. De même, au théâtre, et par étymologie, la représentation implique la mise en rapport de la scène avec un espace qu’elle est supposée illustrer. Beckett essaie à l’inverse de créer un univers plat, lieu de présence pure, où les personnages sont juxtaposés sans transcendance, ce que Deleuze nomme des rapports “matters of fact” (10), un “terre à terre” où tient tout à fait l’univers beckettien : terre neutre, prosaïque, au sens où elle ne véhicule pas de symbolique ; C’est peut-être une des raisons du choix de la forme théâtrale au lieu du roman, qui nous laisse trop libres d’imaginer un “autre lieu”.

11Mais revenons sur l’image de l’île, en termes de géographie cette fois : on distingue les îles continentales des îles océaniques. Les unes — et l’Irlande est de celles-ci — sont par leur histoire géologique liées au continent dont elles se sont détachées par réduction, tandis que les autres, qu’elles soient volcaniques (Santorin, l’Islande) ou coralliennes (les atolls du Pacifique) se sont élaborées par accroissement.

12Continentales seraient les pièces de la première période : l’île qui se défend retient en souvenir le monde qui l’entoure. Le vide qui l’isole lui donne encore forme. Le sujet est contraint, même si c’est son seul corps qui fait office de limite, de “cylindre de dépeuplement”6. Lorsque, au tournant des années soixante, les lignes se tordent dans les tableaux de Bacon, le corps déjà atteint des personnages de Beckett se vide. “Désorganisé”, le corps tout entier devient l’orifice par lequel le sujet se répand le “vieux tas de chair” se relâche, incapable de retenir et de canaliser la parole qui s’en écoule, devenu la “bouse” dont rêvaient Les Rooney (Tous ceux qui tombent ) et Willie (Oh les beaux jours ). Dans Pas moi, celle qu’un “flot” envahit sera ainsi “purgée”(91), organes confondus dans les “contorsions” (88) de son corps — figure sans squelette qui tend vers l’informe du cloaque, la “vase” de Comment c’est, l’état d’avant l’organisation de la matière, l’indifférencié dont les personnages ont été expulsés par la naissance et qu’ils cherchent à retrouver dans leurs postures larvaires7 ou dans l’ombre.

13Du corps en évidement, il ne restera enfin plus qu’un cri, à peine, un souffle8, lorsque même les lèvres ont disparu.

14Dernière période : l’isolement acquis libère les mouvements des personnages. Dans la mise en oeuvre systématique de la répétition : la “figure” se libère tout à fait. De ne plus être unique, elle est indifférente, déliée de l’histoire. Quad en est l’aboutissement9. Quatre figures — quatre couleurs, quatre musiques, dans Quadrat 1, qui se fondent en une seule dans Quadrat 2 , respectivement le blanc et le silence, chacun étant la résolution physique des quatre formes précédentes— entrant et sortant de scène en canon se croisent selon un schéma déterminé. Lorsque toutes les combinaisons de parcours possibles de la scène sont épuisées, un point central a été dessiné par évitement. Rapport inversé : ce n’est plus la structure qui cerne la figure mais la figure qui définit le point focal. Retour à zéro : c’est encore une absence qui est définie, mais par un mouvement centripète. Ce zéro ci est une résolution. L’île est océanique.

Notes de bas de page numériques

1 Dehors, quant à lui. Il reste bien un spectateur à ce théâtre. Nous verrons plus loin en note aux pièces pour la télévision que même ce regard indispensable peut être “décalé”, à défaut d’être supprimé.
2 Samuel Beckett, En Attendant Godot (Paris : Minuit, 1968). Toutes les références à ce texte seront désormais données entre parenthèses à la suite de la citation.
3 Samuel Beckett, Fin de Partie (Paris : Minuit, 1967).
4 Gilles Deleuze, Francis Bacon : Logique de la sensation (Paris : Ed. de la différence, 1981)
5 Le figuratif prend en compte le rapport de l’objet avec ce qu’il représente. C’est un cas particulier du figural, i.e. de l’espace de la figure. Cf Jean François Lyotard, Discours, figure (Paris : Klincksieck, 1985) p.211.
6 On pense ici bien sûr au cylindre qui ceint l’espace du Dépeupleur, texte non dramatique mis en scène par Lee Breuer.
7 Estragon s’endort sur la scène “en chien de fusil, la tête entre les jambes, les bras devant la tête”, le personnage de ... but the clouds... se recroqueville dans l’ombre, et Maddy Rooney, rêvant de rentrer chez elle déclare : “je ne devrais plus sortir! Plus jamais! Plus bouger de l’enceinte”(TCQT p.32). Les jeux d’apparition et disparition successives des personnages sont une autre version de cette tension vers l’indéterminé — Hamm derrière son mouchoir, Winnie ouvrant et fermant les yeux comme la poupée de Mildred, la petite fille de Maddy Rooney, ou comme les paupières évoquées par la Bouche de Pas moi , Clov et Krapp entrant et sortant de leur cuisine ou cagibi.
8 Un “vagissement”, d’après l’indication scénique, cri de naissance qui accompagne ici aussi bien la première inspiration que le dernier souffle. Souffle, in Comédie et actes divers (Paris : Minuit,1972).
9 Il s’agit d’une pièce pour la télévision. Si le spectateur occupe malgré tout dans les pièces pour le théâtre ce qui est bien de l’ordre du “dehors”, on peut se demander si le biais de la télévision n’est pas un pas en avant pour annuler le dehors en l’incluant dans la représentation, où la caméra met le regard en abyme. C’est peut-être ce que Film en particulier réalisait.

Pour citer cet article

Geneviève Chevallier, « L’île de Beckett », paru dans Cycnos, Volume 10 n°2, mis en ligne le 16 juin 2008, URL : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=1345.


Auteurs

Geneviève Chevallier