Cycnos | Volume 6 Violence(s) au siècle de la Raison - 

Josette Herou  : 

La Tragédie et le Mélodrame en Angleterre au dix-huitième siècle, ou Le Refus de la Violence

Texte intégral

If tragic poetry be, as Mr. Dryden has somewhere said, the most excellent and most useful kind of writing…
John Lillo, Lettre à Sir John Eyles, présentant The London Merchant, 1731.

1Cette opinion, héritée de la tradition aristotélicienne, était généralement partagée au dix-huitième siècle ; public et critiques se passionnaient pour les oeuvres tragiques ; elles étaient cependant très diverses et de genre souvent hybride. Cela traduisait les difficultés théoriques rencontrées par les auteurs : les règles et l’imitation de pièces plus anciennes étant peu à peu abandonnées, la création de pièces d’un genre nouveau, répondant à l’attente et aux désirs des spectateurs, entraîna des compromis, un adoucissement de la violence tragique et même parfois l’absence de toute grandeur.

2Cette nouvelle tragédie, quand elle parvenait à se faire accepter par les directeurs de théâtre, fut souvent parodiée, traitée sur le mode burlesque par la caricature et sur scène, même :

Player : Why then, friend, this is a downright deep tragedy. The catastrophe is manifestly wrong, for an opera must end happily. (The Beggar’s Opera ,III, 16)

3The Tragedy of Tragedies, de Fielding, en fait son sujet :

Noodle : Oh! monstrous, dreadful, terrible. Oh! Oh!...
King Arthur  : What does the blockhead mean?
Noodle : I mean, my liege,
Only to grace my tale with decent horror. (III, 10)

4Les nombreuses reprises de The Rehearsal de Buckingham et The Critic de Sheridan en sont d’autres exemples. Cette tragédie, considérée comme ennuyeuse au mieux, ridicule au pire par les historiens de la littérature et, en tous cas, comme ne comportant que des oeuvres mineures, provoque aujourd’hui un regain d’intérêt1.

5La violence tragique se manifeste dans les textes, dans le jeu des acteurs et dans les réactions du public ; elle est portée ou gênée par les conditions matérielles de production. Les salles étaient plus grandes : Drury Lane reconstruit, Covent Garden modifié, le nouveau Haymarket créé ; la scène ne se projetait plus en avant par l’apron .Les pièces se jouaient dans un cadre doré, à l’italienne, et cette impression de tableau était renforcée par la magnificence et le style nouveau des décors. Les nouvelles possibilités pouvaient renforcer la tonalité plus ou moins sombre des textes mais éloignaient les spectateurs ; la distance pouvait oblitérer les jeux de physionomie et obligeait à forcer la voix. Les processions, mouvements de foule, défilés militaires, prodiges rendus possibles par une machinerie complexe répondaient à la demande du public, avide de grands spectacles, mais distrayaient l’attention et diluaient la force tragique : Shakespeare était déserté pour Arlequin, comme s’en plaignait Garrick.

6Le théâtre étant devenu une entreprise commerciale, depuis la fin du mécennat de la Cour, ce goût du public devint de plus en plus déterminant. D’une manière un peu contradictoire, le niveau de ses exigences tendait à s’élever, par une meilleure connaissance des difficultés du jeu des acteurs : on attendait les morceaux de bravoure, dont certains étaient écrits pour un public et des acteurs donnés. Le contenu des pièces n’était pas non plus indifférent : dans les pièces "sérieuses", il devait répondre à des critères moraux, à la bienséance, exclure la vulgarité. Enfin, le désir évident des spectateurs d’être pour eux-mêmes objet d’étude, de se regarder au miroir de la scène, réduisait la marge de liberté des auteurs, poussait à choisir des sujets où le contexte politique et social était facilement reconnu2. La violence et la démesure durent céder le pas aux préoccupations actuelles, aux sentiments délicats et à la sympathie pour les malheurs d’autrui. Cela changea la portée des pièces : plus liées désormais aux conditions sociales et politiques, sans perdre pour autant toute ambition tragique : cela est déjà une sorte d’impossibilité.

7Le répertoire tragique était composite : héritier, au début du siècle, de la tragédie héroïque de Dryden et de Davenant, composé pour une large part d’adaptations de Shakespeare, de Beaumont et Fletcher et, plus tard, de pièces françaises et allemandes modifiées, il comporte peu de textes nouveaux, mais se libère de ses modèles, dans sa forme et son esprit. Déjà Dryden, après avoir préconisé les règles et les rimes, dans son Essay on Dramatic Poesy , avait souhaité libérer la tragédie :

Passion’s too fierce to be in fetters bound
And Nature flies him like enchanted ground.

8dit-il du dramaturge, justifiant une forme plus souple3. Cette libération est poursuivie par Addison, qui use d’une langue claire et sobre, pour traiter d’un sujet antique, dans Cato, où la référence à l’histoire contemporaine fut accueillie avec enthousiasme en Angleterre et en Amérique. Lillo va plus loin et revendique les sujets plus humbles, des effets plus visibles sur un public plus large :

The tragic Muse, sublime delights to show
Princes distres’t and scenes of royal Woe
You’ve sometimes seen her in humbler dress
Great only in distress... (prologue de The London Merchant )

9Les penseurs et les moralistes avaient déjà exprimé en d’autres termes le besoin de dire la sensibilité individuelle, de juger selon les critères moraux admis par l’ensemble de la société ; mais ce consensus est incompatible avec la solitude du héros tragique et la position d’arbitre qu’a, de ce fait, le public ne lui permet pas de purger ses passions par la catharsis ! Le plaisir pris au spectacle est d’ordre intellectuel et moral, plutôt qu’existentiel.

10L’origine des passions, décrite par Hume, les lie aux évaluations morales :

11Roused by sensations agreable or disagreable, desire arises from Good, considered simply, and aversion from Evil4.

12L’essai qui suit "On Passions", "On Tragedy", décrit le paradoxe du spectateur :

It seems an unaccountable pleasure which the spectators of a well-written tragedy receive from sorrow, terror and anxiety and the passions which are in themselves disagreable and uneasy.

13La sympathie résout cette énigme, mais la violence n’est pas prise en compte :

They are pleased in proportion as they are afflicted, and never are so happy as when they employ tears, sobs and cries to give vent to their sorrow, and relieve their heart, swollen with the tenderest sympathy and compassion (ibid. ).

14Ce plaisir est accru par les beautés de l’imagination et de l’expression. Hume souligne enfin l’analogie avec la peinture :

Objects of the greatest terror and distress please in painting and please more than beautiful objects that appear calm and indifferent (ibid. ).

15Il rejette, lui aussi, les règles a priori, comme absurdes et pense que le goût est acquis empiriquement.

16Cette sensibilité naturelle, cet enthousiasme avaient déjà été encouragés par les idées de Shaftesbury5 et seront prolongés par Burke :

...having considered terror as producing an unnatural tension and certain violent emotions of the nerves; it easily follows that whatever is fitted to produce such a tension must be productive of a passion similar to terror, and consequently must be a source of the sublime...6

17Les présupposés idéologiques qui guidèrent l’évolution du théâtre tragique étaient donc solides et imprégnaient l’air du temps. Ils rendirent peut-être l’écriture des textes trop délibérée et consciente de l’effet à produire. Quelques exemples, pris dans les pièces les mieux accueillies, permettront de montrer que la terreur et la violence se trouvaient souvent équilibrées et annulées par de bons sentiments et de pieuses conversions.

18Il faut d’abord distinguer les adaptations des créations. La domination de Shakespeare est évidente et, bien que ses textes soient modifiés selon les critères alors en vigueur - intrigues rationalisées, bienséance respectée et dénouement moralisé - il semble que l’esprit tragique y ait trouvé refuge. Les créations évoluent, passant d’une période de transition, au début du siècle à une production plus dense, au milieu du siècle pour aboutir aux dernières années, où le genre tragique perd sa spécificité et tend vers le mélodrame.

19Cato, de Addison (1713), fut un succès dans la tradition néo-classique. Le modèle romain est interprété avec sagesse et mesure. La grandeur est démystifiée, l’expression parfois brutale :

Syphax : All under heaven was founded on a rape
Your Scipios, Caesars, Pompeys and your Catos,
(These Gods on earth) are all the spurious brood
Of violated maids, the ravish’d Sabines. (II)

20Le pathétique remplace les passions violentes par la tendresse et la mélancolie : "Juba, thou knowest the way too well into my heart." La joie semble plus facile à exprimer, dans ses débordements :

Juba : My joy! My best belov’d! My only wish!
How shall I speak the transport of my soul! (IV)

21Après la mort de Caton, la conclusion est d’une grande sobriété :

Then fled the great soul that ever warm’d
A Roman breast. O Cato! O my friend!
Thy will shall be religiously observ’d. (V)

22Cette tragédie s’élève contre les guerres civiles, qui détruisent les empires, mais l’épilogue du Dr. Garth est surprenant ; le ton ne convient pas pour une tragédie :

The woes of wedlock with the joys we mix
‘Tis best repenting in a coach and six.

23Mrs. Inchbald dit, dans ses remarques (The British Theatre , 1804) que les analogies avec la situation politique contemporaine : la succession d’Anne, la construction de l’empire colonial et, plus tard, la guerre d’Indépendance Américaine, réchauffaient considérablement le texte. Acteurs et public ajoutaient ce qui manquait à la pièce : "power to affect the passions". "They brought their passions with them to the play-house, fired on the subject of the play; and all the poet had to do, was to extend the flame".

24Dans Jane Shore , de Rowe (1714), l’intensité du pathétique et la violence des mots ne peuvent compenser une action trop réduite. Le repentir, présent dès le début :

Oh, forgive my tears!
They fall for my offences and must fall
Long, long, ere they shall wash my stains away...(I,2)

25cède la place à quelques explosions de colère, puis tout s’apaise dans la douleur et dans la mort :

Alicia : Insatiate savage, monster! Is a moment
So tedious to thy malice? Oh, repay him,
Thou great Avenger; give him blood for blood!
Lord Hastings : ‘Tis all in vain, this rage that tears thy bosom,
Like a poor bird that flutters in its cage,
Thou beat’st thyself to death...
Alicia : Forever! Oh, forever!
Oh, who can bear to be a wretch forever! (IV, 1)

26Si on prend l’exemple de The London Merchant , tragédie domestique de Lillo, on voit que l’action est ici suffisante, mais que l’épanchement des sentiments et les justifications souvent rhétoriques adoucissent la violence. Le bien et la raison contrebalancent les puissances obscures : une Millwood, qui refuse de se repentir, avec une certaine grandeur, fait un discours sur les droits des femmes ! La morale et la philosophie prennent le pas sur l’action ; la leçon n’émane pas du jeu dramatique : pas de catharsis à travers l’action, mais des explications. Le dialogue n’est cependant pas dépourvu de force :

Thorowgood : Where is the scandal of her own sex, and the curse of ours?
Millwood : What means this insolence? What do you seek?
Thorowgood : Millwood. (IV, 2)

27Ni la fatalité, ni les dieux ne sont de la partie. Millwood n’est pas une femme ordinaire, mais elle est jugée selon la loi commune :

Thorowgood : Had I known your cruel design sooner, it had been prevented. To see you punished as the Law directs is all that now remains. (ibid.)

28Jouée en 1731, cette pièce, d’un genre nouveau, n’atteint que par moments le niveau de la tragédie, mais répondait à la même demande que la comédie sentimentale, en plein développement. Cette tendance coexiste avec des oeuvres de style plus traditionnel : Cleone , de Dodsley (1758), Tancred and Sigismunda , de James Thomson (1744), pour ne citer que ces deux-là, suivent les principes de The Rational Rosciad7 : la connaissance des pièces gréco-latines et l’élévation morale suffisent à émouvoir l’auditoire. Le réalisme, qui doit éviter toute vulgarité, se mêle au lyrisme, à l’épanchement des sentiments ; l’action devient secondaire ; ce sont des oeuvres de poètes, plus que de dramaturges :

Tancred (trahi) : This murderous stroke, that stabs my peace
That wounds me there, there, where the human heart
Most exquisitely feels...(Tancred and Sigismunda,II,1)

29Ou encore

Tancred : This soft abode of innocence and love
Turn’d to the house of death! A place of horror!
Oh, that poor corse. Pale! Pale! deformed with murder. (ibid .)

30On sent la tendance gothique naissante dans de telles lignes et ce goût éclectique est un reproche que firent les critiques8.

31D’autres pièces, dont le sujet est pris à l’histoire anglaise ou écossaise, manifestent les mêmes manques, mais retiennent par leur nationalisme et leur parenté avec les thèmes shakespeariens. C’est le cas de Jane Shore , de De Montfort , de The Countess of Salisbury ou de Douglas , de Home (1756). Gray dit de Home :" [he­] retrieved the true language of the stage, lost for three hundred years" et Goldsmith le loue pour avoir évité la vulgarité et l’enflure. La jalousie de Glenalvon pour Norval y est magnifiquement dépeinte, la violence aussi, mais la tension n’est pas toujours maintenue à cette hauteur et le pathétique reprend souvent plus que ses droits :

Lady Randolph : Cursed, cursed Glenalvon, he escaped too well,
Though slain and baffled by the hand he hated
Foaming with rage and fury to the last
Cursing his conqueror, the felon died. (V,1)

32Le décor sauvage s’accorde avec les passions et les souffrances des hommes. La nature est très présente aussi dans De Montfort , mais les désordres y semblent sans cause ; cependant la morale en est admirable, selon Mrs. Inchbald, qui trouve, par contre, que The Countess of Salisbury est "languid to the present taste". En une génération, des passages comme celui-ci n’étaient plus acceptables :

Vengeance at length is arm’d! Thy fate cries out,
And honour, injured honour, claims aloud her victim! (III,2)

33Les tragédies traduites de pièces contemporaines rivalisent avec les productions nationales. Deux pièces de Voltaire, The Orphan of China, adaptée par Murphy (1759) et Mahomet , traduite par Miller (1744) eurent un énorme succès, dû à l’unité et à la vigueur des originaux et à l’élégance du texte anglais. Les passions y sont tumultueuses : Zaphna, avant d’assassiner le bon Alcanor exprime un conflit cornélien :

...I am torn,
Distracted with this conflict,
Zeal, horror, love and pity seize my breast
You see me toss’d on a sea of passions. (Mahomet , IV,1)

34Les pièces de la fin du siècle accentuent le mouvement vers la sentimentalité et des dénouements qui doivent plus à la morale courante qu’à la justice poétique. Des titres comme The Roman Father, de Whitehead, The Grecian Daughter, de Murphy, indiquent le désir de dépeindre un destin individuel, tout en gardant la caution antique, gage de valeur universelle. La violence verbale y exprime surtout la douleur des femmes :

The veriest wretch that ever groan’d in anguish
Comes here to grovel on the earth before thee,
To tell her sad, sad tale, implore thy aid,
For sure the pow’r is thyne, thou canst relieve
My bleeding heart, and soften all my woes. (The Grecian Daughter , 1772, II, 1)

35Dans cette pièce, l’autosatisfaction et les bons sentiments se rapprochent de la comédie sentimentale :

Philotas, I am rewarded : feelings such as mine,
Are worth all dignities; my heart repays me. (V, 1)

36Dans la tragédie domestique de Moore, The Gamester (1753), dont le succès allait grandissant, dans The Deserted Daughter de Holcroft la violence est alliée aux larmes, les sujets quotidiens aux nobles sentiments. Ce ton se retrouve dans les pièces de Cumberland, tragédies ou comédies. Dans The West Indian , Belcour s’emporte :

O my curs’d tropical constitution! ‘Would to heaven I had been dropped upon the snow of Lapland, and never felt the blessed influence of the sun; so, I had never burnt with these inflamatory passions! (IV, 3)

37L’influence de Kotzebue, auteur allemand de la fin du siècle, souvent adapté ou imité, est responsable, dans une large mesure, de ce mélange des genres et de l’adoucissement des exigences éthiques. Les comédies ont parfois une intensité tragique et les drames un dénouement proche de la comédie.

38La dernière pièce que nous voudrions citer, The Point of Honour de l’acteur Kemble, s’intitule simplement "A Play"; le ton y est tragique :

Ah! Whither do you fly? Into the cold embrace of death! and you, cruel, unnatural father! You, you conduct him to the fatal spot. (III, 2)

39Il y est question de "frantic grief", "flinty heart", "ferocious souls", mais les paroles et les gestes violents font place à la faiblesse des sentiments, la justice à la pitié :

Justice has laid her iron rod aside and yields her throne to mercy. (fin de la pièce)

40Ce mélange des genres, ce flou croissant dans les principes directeurs, les sujets divers et souvent contemporains, la prépondérance des rôles féminins, hérités de la comédie (personnages doux et faibles dans un monde hostile), préparent l’avènement du mélodrame, qui fleurira au dix-neuvième siècle. L’usage dévoyé de la violence a conduit peu à peu à la disparition des grandes œuvres tragiques.

41Pour se communiquer à la salle, l’intensité et la violence des passions devaient être portées par le talent des acteurs. Au cours du siècle, le jeu des comédiens évolua considérablement. Il passa d’attitudes statiques, apprises et répétées, de places et de mouvements réglés par la typologie et la hiérarchie des personnages, à une recherche du naturel et de l’efficacité, au milieu du siècle. Enfin, un retour à une certaine déclamation, à une gestuelle plus stylisée, dans les années 80, précéda la liberté et l’expressionisme de la période romantique. L’attention tendit à se concentrer sur un ou deux acteurs, jouant le rôle titre ou dominant la distribution : les personnages les plus célèbres de Shakespeare, Shiva, dans The Jew, de Cumberland ou Colombus, dans la pièce de Morton du même nom. La concurrence entre les salles et les acteurs accélérait aussi les changements ; mais c’est dans la violence des passions, plus que dans celle des actions qu’on peut le mieux juger et comparer les comédiens. Les acteurs célèbres de l’ancienne école, celle de Betterton, restèrent longtemps influents. Cibber, assis près d’Addison, lors d’une représentation d’Hamlet , regrettait Betterton "solemn, trembling, manly" en voyant Wilks jouer différemment : "with bravado, vociferation, rage, fury"; mais la salle applaudit9. Le jeu statique, probablement influencé par le maintien et la diction des chanteurs d’oratorios et d’opéras fut remplacé par un effort vers le naturel. L’imitation de la "nature" remplaça celle des acteurs chevronnés. Comme pour les textes, ces mutations s’accompagnèrent de caricatures et de pages burlesques opposant les anciens et les modernes. Dans The Meeting of the Company or Bayes’ Art of Acting , Garrick s’amuse aux dépens de ceux qui déclament et rugissent (ce qui suffit en province). Le manuel de Bayes permet de réussir :

Would you in tragedy extort applause
Distort yourselves, now rage, now start, now pause.
Beat breast, roll eyes...
Then strut, stride, stare, giggle, bounce and bawl;
Be in extremes... in action wild, in attitude a block. (II)

42Ces conseils, un peu contradictoires, font ressortir les techniques introduites par Garrick. Diderot, qui l’admirait, décrit le principe de son jeu : "Etudiez les accents des passions ; chaque passion a les siens, et ils sont si puissants qu’ils me pénètrent presque sans le secours de la parole. C’est la langue primitive de la nature"10.

43Il y avait donc deux attitudes fondamentales : l’imitation de procédés qu’on admire et qui ont fait leurs preuves, et l’expérience des passions, l’observation de la nature en soi et chez les autres. Cela ne pouvait suffire que pour des êtres exceptionnels ; la masse des comédiens ne pouvait atteindre à la grandeur tragique. Certaines pièces n’étaient soutenues que par un ou deux acteurs, des rôles étaient écrits pour eux. The Mourning Bride , de Congreve, obtenait encore un immense succès, grâce à Mrs. Siddons dans le rôle de Zara et à Kemble, dans celui d’Osmyn ; des générations successives d’acteurs firent triompher Tancred and Sigismunda et The Revenge, de Young dépendit du succès du seul rôle de Zaïga, "of such magnitude, so unprotected by those who surround him" dit Mrs. Inchbald dans ses remarques.

44Les amateurs comparaient les interprétations d’un même rôle. Ici encore, Shakespeare domine et les rôles de Macbeth, de Lady Macbeth et de Richard III distancent de loin tous les autres, pour le public, les critiques et dans l’iconographie. Les scènes centrales de ces deux pièces montrent le héros  : "caught in the very whirl and eddy of conflicting passions"11. D’autres rôles peuvent être cités et permettent des comparaisons : Osmyn où "Garrick had spirit and fire, but Kemble had not even the sparks"12. Ces comparaisons sont injustes et font la part trop belle au sensationnel.

45Garrick est le plus célèbre de ces grands acteurs : le geste juste, la mobilité des traits, l’expression du regard et le vaste registre de la voix lui permettaient de rendre la violence et la singularité des rôles tragiques. Dans Richard III, "poignard à la main, l’oeil en feu, les cheveux hérissés"13, il galvanisait la salle. Il refusait les gestes outrés, l’immobilité dans les tirades et surtout les hurlements. Le comédien Banister décrivit le charisme qui transformait tout autour de lui : "he conveyed emotion to inanimate objects; his very stick acted". Peut-être l’éloge de Charles Churchill dans The Rosciad est-il le plus émouvant, car il n’admirait pas facilement :

But when, from Nature’s purer and genuine force
When in the features all the soul’s portray’d
And passions such as Garrick’s are display’d...14

46Mais Garrick lui-même évolua vers une plus grande sobriété. Il ne fut d’ailleurs pas seul : les efforts de Macklin, de Colman l’aîné allaient dans le même sens et les critiques comme Gildon, John et Aaron Hill les soutenaient. Il faudrait aussi citer les partenaires de Garrick15.

47John Philip Kemble, élégant et cultivé imprima sa force et sa majesté à ses rôles tragiques : il inspira au public de la génération suivante respect et frayeur, car il communiquait une violence contenue. Il joua tous les grands rôles shakespeariens, mais c’est Coriolan qui marqua le plus les esprits ; ce fut son dernier rôle en 1817 16. A cette époque, il n’était plus compris. Hazlitt est sans indulgence : "Kemble, the very still-life and statuary of the stage... an icicle upon the best of tragedy"17.

48Ce grand acteur est inséparable de sa sœur, Mrs. Siddons, Lady Macbeth inoubliable. John Galt en disait :" The demon of the character took possession of her". Dans le personnage de Mrs. Randolph, de Douglas , sa dignité et sa beauté éclipsaient le souvenir pathétique et tendre de Mrs. Barry ; elle électrisait son auditoire par une simple phrase : "Was he alive?" (III,1)

49La pléïade d’acteurs prestigieux, leur importance grandissante au cours du dix-huitième siècle, le goût des accents pathétiques et même de la sensiblerie, firent passer le texte au second plan. Le jugement était dévoyé, comme en témoigne la passion pour Master Betty, charmant enfant que l’on prit pour un comédien. L’importance des personnages pouvait en être modifiée, un grand acteur dans un second rôle prenant la vedette, comme ce fut le cas de G.F. Cooke, jouant Glenalvon dans Douglas .

50Avec Kean, à l’aube du dix-neuvième siècle, l’étude des personnages est plus passionnée, plus individualisée : le culte de l’acteur rejoint le culte du héros romantique, avec lequel il s’identifie. On lui reprocha son manque de dignité, en particulier lors d’une tournée au Canada, où le goût était en retard d’une mode !18 Il donnait cependant à ses rôles un ton personnel que sa fougue irrésistible faisait accepter, sans critique possible. Ce style convenait admirablement aux pièces gothiques, au drame bourgeois, d’où naîtra le mélodrame.

51Ni le texte seul, ni la puissance du jeu des acteurs ne suffisaient à entretenir la violence tragique avec régularité et constance et Shakespeare resta le test de tout tragédien. On en arriva même à concevoir deux styles, qu’un même acteur utilisait, pour les pièces anciennes et pour les nouveautés, comme le montre l’étude des rôles d’acteurs comme Cooke ou Farren.

52Il semble donc que, malgré un intérêt général pour le théâtre "sérieux", d’excellents acteurs et des moyens matériels accrus, il n’y ait pas eu, au dix-huitième siècle, en Angleterre, de grandes œuvres tragiques et cela nous semble dû à un refus ou à une incapacité de communiquer la violence, de donner à l’aventure humaine sa grandeur tragique. La période ne s’y prêtait sans doute pas : le goût trop poussé de l’analyse, du compromis, des préoccupations morales presque obsédantes, une langue qui privilégiait l’explicite, se défiait du non-dit et de la métaphore ne le permettaient pas. Tout cela n’exclut pas une violence contenue, mais en bannit l’expression, surtout publique, dans la communion d’une salle de théâtre.

53La violence, la démesure furent graduellement noyées dans les larmes, l’extrême délicatesse, la sympathie et l’expression d’un sentiment personnel et non celle d’un malheur collectif ou universel. Le théâtre, grâce à des novateurs comme Cumberland ou Edward Moore, à de grands acteurs aussi, trouva d’autres voies. Les différences entre comédie sentimentale et tragédie s’estompèrent, dans les textes comme dans les conduites actancielles. Un certain désarroi s’ensuivit, mais il ouvrit, en contre-partie, des espaces d’expérimentation et de liberté, des modes d’expression inédits pour exorciser l’irrationnel, l’angoisse, la mort et leurs manifestations violentes.

Notes de bas de page numériques

1 Recherche britannique, en particulier celle de la Society for Theatre Research, ses publications, monographies et Theatre Notebook, 14 Worontzow Road, London NW8 6QE; recherche américaine :particulièrement the Mac Master University Association for XVIIIth Century Studies.
2 Cette liberté était restreinte par la crainte de la censure, après le Licensing Act de 1737.
3 Prologue de Aureng Zebe , 1675.
4 Hume, Four Dissertations , Londres 1757.
5 Anthony Cooper, Earl of Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times , vol. 1, Londres 1711.
6 Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful , 1756, The Harvard Classics , W. Eliot ed., New York 1909, vol.24, part IV, sec. et aussi I, 13 et III, 27.
7 The Rational Rosciad , anon., F.B.L., 1787.
8 Elizabeth Inchbald, The British Theatre , Londres 1804, vol.13.
9 Alan S. Downer, "Players and Painted Stage" PMLA , LXI (1946) 522-   76.
10 Denis Diderot, Correspondance littéraire , Août 1765, à Mme Riccoboni, Oeuvres complètes , Hermann 1975, vol.X et Artur Murphy, The Life of David Garrick 1802.
11 Joseph Donohue, Theatre in the Age of Kean , Oxford, 1975, 84-103.
12 Mrs Inchbald, op. cit. , The Mourning Bride , vol.13.
13 Joseph W. Donohue Jr, Dramatic Character in the English Romantic Age, Princeton UP, Princeton, New Jersey, 1970, XV "Subjective Dramatic Character".
14 Charles Churchill, The Rosciad , Works of the English Poets , T. Wright ed. 1790, vol.66.I, 37-41.
15 Alan S. Downer, "Nature to Advantage Dress’d", PMLA , LVIII, n°3, 1943.
16 Mrs. Inchbald, op. cit. et Kalman Burnim, "John Philip Kemble and the Artists" in The Stage in the XVIIIth Century , J.D. Browning ed., New York 1980, 160-200.
17 W. Hazlitt, A View of the Stage , P. Howe ed., London 1930, 304.
18 Theatre Notebook , vol. XXXII, n°3 1978, Yardship Singh Bains, Norma Jewkes : "Canadian Evaluation of Edmund Kean", 110-117. The Georgian Playhouse, Actors, Artists, Audiences and Architecture 1730-1830, Arts Council of Britain, catalogue de l’exposition à la Hayward Gallery à Londres, 21/8/1975, X.

Pour citer cet article

Josette Herou, « La Tragédie et le Mélodrame en Angleterre au dix-huitième siècle, ou Le Refus de la Violence », paru dans Cycnos, Volume 6, mis en ligne le 05 juin 2008, URL : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=1136.


Auteurs

Josette Herou

Université de Paris XIII