Cycnos | Volume 6 Violence(s) au siècle de la Raison - 

La bataille du livre et la naissance du roman anglais

p. 1-16

Plan

Texte intégral

1“Novels are books and books are objects, and therefore they exist like other objects — they are a space in space”, a déclaré William Gass dans une de ses conférences (Gass 1983 : 83). Peu de critiques ont jusqu’à ce jour tenu compte du fait qu’un roman est d’abord un livre produit conjointement par un auteur, un éditeur, un imprimeur, et distribué sur un marché. En mettant en avant l’écriture, les Formalistes russes et les Structuralistes français ont totalement occulté ce fait et fétichisé le texte romanesque en tant que construction linguistique demandant à être déconstruite, ou en tant que discours désirant l’intervention de l’analyste. Dans l’un et l’autre cas, le roman n’est jamais considéré comme livre, comme produit d’une technologie, l’imprimerie, et d’une industrie, l’industrie du livre.

2Le roman moderne n’est pas seulement né d’un concours de circonstances économiques, sociologiques et politiques, comme on a trop tendance à le croire, mais aussi de l’émergence d’une industrie nouvelle, la première industrie à avoir véritablement fabriqué et distribué à des milliers d’exemplaires un même produit. Comme on va le voir ici, cette naissance s’est souvent faite dans la douleur : les acteurs économiques et les acteurs artistiques ne partageaient pas les mêmes rêves ni les mêmes ambitions. Les uns cherchaient surtout à gagner de l’argent alors que les autres rêvaient surtout à la gloire, et accessoirement à la réussite financière. Tous les éléments du roman témoignent de ces conflits d’intérêts, et d’abord le format, la typographie, la page de titre, les publicités et les dédicaces qui tous trahissent les tensions qui existaient alors entre l’éditeur, souvent appelé en Angleterre “bookseller”, et l’auteur.

3Les romans du Moyen Age sont parvenus jusqu’à nous sous forme de livres imprimés, tout comme Tom Jones ou La nouvelle Héloïse, et pourtant ils n’étaient pas destinés à circuler sous cette forme. Le roman moderne, en revanche, s’affiche par une infinité de signes comme objet imprimé, circulant à de nombreux exemplaires et destiné à être transporté et lu aisément.

4Comme l’ont montré Febvre et Martin, le développement de l’imprimé a graduellement entraîné un changement de format dans les livres. Au Moyen Age, les livres demeuraient souvent dans les bibliothèques ou les églises, alors on préférait utiliser des formats assez grands (Febvre-Martin 1971 : 130-33). L’imprimerie eut entre autres pour effet de réduire assez systématiquement la taille des livres.

5La plupart des romans du XVIIIe siècle furent d’abord imprimés en in-12, généralement en format 16,4 x 9,7, comme j’ai pu le constater dans les premières éditions conservées par la Huntington Library : Pamela en deux volumes, et ensuite deux autres pour la seconde partie, Clarissa en huit, Joseph Andrews en deux, Tom Jones en six, The Adventures of Roderick Random en deux. Seul Tristram Shandy est dans un format un peu plus petit, probablement l’équivalent d’une demi feuille d’in-8, car les signatures en bas des pages vont de 1 à 4, au lieu de 1 à 6 dans les autres cas. La nouvelle Héloïse, comme la plupart des romans français de l’époque, furent également publiés en in-12 dans leur première édition. Il s’agissait là d’un format commode lorsque l’on voulait garder le livre sur soi, le transporter ou le cacher.

6Beaucoup de romans furent d’abord recouverts en velin. Selon Edward Newton, “the small calf bound book continued to be the fashion until after the turn of the century : then with the increasing number of readers it was discovered that leather was expensive and paper boards came into use” (Newton 1971 : 16-7). Souvent, pourtant, le libraire ou éditeur vendait des exemplaires sans couverture, comme le fit Millar dans le cas de Tom Jones. Cela réduisait le prix du livre, accélérait sa mise en circulation, et permettait à l’acquéreur de personnaliser son exemplaire en le faisant recouvrir comme il le souhaitait.

7Les romans de l’époque, par leur mise en page, portaient encore nettement les marques de leur fabrication. Tous les exemplaires de premières éditions que j’ai consultés possèdent les caractéristiques suivantes : la pagination (en chiffres romains dans les nombreux préambules, et en chiffres arabes ensuite) apparaît toujours en haut de la page, soit au centre quand le titre du roman n’est pas répété, soit dans le coin droit pour la page de gauche et dans le coin gauche pour la page de droite quand le titre est repris. Il est d’ailleurs souvent divisé en deux et réparti entre les deux pages.

8En bas de la page de gauche, il n’y a généralement aucune notation ; en bas de celle de droite, en revanche, on trouve toutes sortes d’éléments. D’abord, il y a la signature, à savoir la lettre qui renvoie au cahier (ou à la feuille) et le chiffre qui marque le foliotage. La séquence normale pour un in-12 est la suivante : A1, A2, A3, A4, A5, A6 plus six pages de droite sans signature, ensuite B1, B2, etc... J, V et W sont omis car on utilisait généralement l’alphabet latin. La signature servait à assembler les cahiers du livre dans le bon ordre (Glaister 1960 : 376). Dans le coin droit, sous le dernier mot de la dernière ligne, il y avait ce que l’on appelait le “catchword”, c’est-à-dire le premier mot de la page suivante ou la fin du mot qui se trouvait à cheval entre les deux pages. Cette pratique avait commencé vers 1500 et allait se poursuivre jusqu’au début du XIXe siècle. On la retrouve dans l’édition de Pamela de 1801. Ce signe était destiné au relieur ; cependant il ne fait aucun doute qu’il servait aussi au lecteur, surtout dans une lecture publique à haute voix : il lui permettait de ne pas interrompre le débit de sa lecture (Jennett 1973 : passim).

9La présentation typographique démontre aussi que les auteurs et les imprimeurs demeuraient très conscients de la dimension orale du mot imprimé. Les italiques foisonnaient, tant pour distinguer les noms propres des noms communs que pour simuler l’écriture manuscrite. Par exemple, la signature de Clarissa est toujours imprimée en italiques dans le roman de Richardson ; ses réflexions sur ce qu’elle vient d’écrire sont imprimées également en italiques, et parfois de haut en bas dans la marge (Richardson 1748 : V, 239). La plupart des noms communs commencent par une majuscule, et aussi les adjectifs précédant des titres prestigieux, comme par exemple, dans Jonathan Wild : ‘Fatal Sisters’ ou ‘Grand Monarch’ (Fielding 1754 : 186-7).

10Richardson, qui était son propre imprimeur, changea de politique en la matière entre Pamela  et Clarissa. Dans la première édition de Pamela, il suivit la pratique habituelle et mit une majuscule à tous les noms communs : “Well, but God’s Will must be done! — and so comes the Comfort, that I shall not be oblig’d to return back to be a Clog upon my dear Parents” (Richardson 1741 : I, 2). Il conserva cette pratique dans la préface de Clarissa  mais, bizarrement, l’abandonna dans le reste du texte : “Mr. Diggs, whom I sent for at the first hearing of the rencounter, to inquire, for your sake, how your brother was, told me, That there was no danger from the wound” (Richardson 1748 : I, 2). Cependant, il conserva l’habitude, répandue à l’époque, de mettre une majuscule au premier mot d’un discours rapporté, comme à “That” dans le passage cité. Certains autres imprimeurs, comme celui du Sir Barthlomew Sapskull de Donaldson (1768), suivirent cette nouvelle pratique et cessèrent de mettre une majuscule aux noms communs (Donaldson 1975).

11Il y eut tout un débat au XVIIIe siècle sur cette question des majuscules, comme le rapporte Cohen :

All the language practitioners of the early part of the century agree that capitals should be used to indicate emphasis, but this recommendation brings them into conflict with ‘Fashion’ as Greenwood writes, especially the habits of printers. (Cohen 1977 : 52)

12Cohen fait ici référence à James Greenwood qui publia An Essay Towards a Practical English Grammar Describing the Genius and Nature of the English Tongue en 1711. D’autres pensaient que cette pratique se justifiait esthétiquement et vantaient “the visual beauty in the page that consistently marks the different parts of speech” (ibid. : 52-3). C’était là un point où imprimeurs et auteurs n’étaient manifestement pas d’accord.

13La ponctuation posait des problèmes identiques. Les tirets et points de suspension étaient utilisés en abondance, et Sterne ne manqua pas de parodier cette pratique dans Tristram Shandy. Les phrases, qui couraient parfois sur plusieurs lignes, étaient divisées en unités plus petites par des virgules, des points-virgules ou des deux points. Voici par exemple un passage de Clarissa :

If any necessary matter be omitted in this my Will ; or if any thing appear doubtful or contradictory, as possibly may be the case ; since, besides my inexperience in these matters, I am now at this time very weak and ill ; having put off the finishing hand a little too long, in hopes of obtaining the last forgiveness of my honoured friends ; in which case I should have acknowledged the favour with a suitable warmth of duty, and filled up some blanks which I left to the very last, in a more agreeable manner to myself, than now I have been enabled to do ---- (Richardson 1748 : VII, 309)

14Cette phrase se poursuit sur plusieurs lignes encore. La ponctuation de Richardson souligne les articulations syntaxiques de la phrase et elle laisse aussi au lecteur, toutes les deux lignes environ, des espaces pour reprendre son souffle. On remarque aussi que “Will” est en majuscule, sans doute parce que ce mot renvoie au titre du document que Clarissa est en train d’écrire.

15La plupart de nos éditions contemporaines ont malheureusement standardisé la ponctuation et l’orthographage, et fait disparaître les majuscules et les italiques, enlevant ainsi toutes les traces d’oralité qui avaient persisté pendant plusieurs siècles après l’invention de l’imprimerie. Puisque l’écriture est, selon Greenwood, “the Picture or Image of Speech”, elle doit inclure des signes “adapted unto all the Material Circumstances of it” (Cohen 1977 : 52). Dans son English Grammar publiée en 1712, Michael Maittaire explique que les signes de ponctuation sont importants “not only for the ease of breath, but also for the better understanding of the sense” (ibid. : 51) ; en d’autres termes, l’auteur doit s’assurer, surtout à travers la ponctuation, que son texte sera lu comme il l’entendait. Greenwood a même été jusqu’à proposer un signe pour souligner l’ironie d’un texte, ‘<‘ (ibid. : 52). Plus près de nous, Alcanter de Brahm a suggéré, dans L’ostensoir des ironies (1899), que l’on utilise pour cela un point d’interrogation à l’envers (Dupriez 1984 : 265). Ni l’un ni l’autre de ces signes ne s’est imposé. Dans Tristram Shandy, Sterne a utilisé un index pointé “to point out some important moral injunctions”, comme l’explique Watt (Watt 1965 : XLV).

16La présentation de nos romans contemporains est plus nettement orientée vers le lecteur. Les mots sont devenus des graphes muets auxquels le lecteur doit prêter sa voix. La mort de l’auteur dont on parle tant est sans doute due en partie au fait que la typographie a peu à peu gommé les effets de voix.

17La page de titre a servi de champ de bataille privilégié dans le conflit qui a opposé l’auteur à l’éditeur. Elle existait depuis le XVe siècle. A cette époque, on expédiait de nombreux livres sans les relier, si bien que la première page était souvent souillée pendant le transport. C’est alors qu’on prit l’habitude d’insérer une page blanche avant le début du texte. Malheureusement, cette pratique ne permettait pas d’identifier aisément le texte dans les différentes manipulations, d’où la nécessité d’imprimer le titre et quelques renseignements supplémentaires comme le colophon de l’imprimeur sur cette page blanche (Jennett 1973 : 384 ; De Vinne 1901 : 20).

18Dans les romans du XVIIIe siècle, la page de titre contenait généralement beaucoup de texte. De nos jours, nous comptons trouver en ce lieu du livre les renseignements suivants : le titre, le nom de l’auteur, celui de l’éditeur et aussi parfois la date de publication (qui est souvent renvoyée au verso). A l’époque de Richardson et de Fielding, on n’indiquait généralement que trois de ces quatre renseignements : le titre, le nom de l’éditeur avec son adresse, et la date de publication. Dans certains cas exceptionnels, comme dans celui de Memoirs of a Woman of Pleasure, l’éditeur ne donnait pas son vrai nom, par crainte d’être poursuivi ou déshonoré.

19La plupart des titres de romans du XVIIIe siècle sont très longs et constituent parfois de véritables textes. Ils donnent généralement le nom du héros ou de l’héroïne, mais après l’avoir fait précéder d’une indication destinée à souligner l’historicité du livre :

The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders, & C.
The Life and Adventures of Robinson Crusoe, & C.
An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews
The History and the Adventures of Joseph Andrews and of his Friend Mr. Abraham Adams
The History of Tom Jones, A Foundling
The Adventures of Roderick Random
The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman
The Life and Adventures of Sir Bartholomew Sapskull.

20De tels titres rappellent étonnamment les titres de romans de chevalerie parodiés par Cervantès dans El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

21Ailleurs, le nom du héros ou de l’héroïne n’apparaît même pas :

Memoirs of a Woman of Pleasure (c’est-à-dire Fanny Hill)
Memoirs of a Coxcomb (aussi de John Cleland, 1751).

22De tels titres suggèrent que le livre va décrire un type peu fréquentable, comme c’était le cas dans le roman picaresque de Richard Head The English Rogue (1665).

23Richardson est le premier parmi les principaux romanciers du siècle à avoir donné d’abord le nom de son héroïne :

Pamela ; or Virtue Rewarded
Clarissa or, the History of a Young Lady.

24D’autres suivront son exemple, comme John Shebbeare avec son Lydia or Filial Piety (1755). Etant lui-même imprimeur professionnel, Richardson semblait être infiniment plus sensible aux problèmes de communication. Il se rendait compte qu’un nom risquait d’avoir plus d’impact sur le lecteur qu’une longue formule programmatique. Les autres romanciers préféraient donner brièvement une idée, parfois sur le ton ironique, de ce que contenait l’histoire, ou essayaient de situer le livre dans une certaine tradition. La plupart de ces titres ont été abrégés ou récrits depuis ; nous ne parlons plus que de Joseph Andrews, Tom Jones, ou Fanny Hill.

25On peut objecter, bien sûr, que les titres tels qu’ils ont été donnés plus haut étaient affreusement tronqués. Le vrai titre de Moll Flanders était :

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Who was born in NEWGATE, and during a Life of continued Variety for Threescore Years, besides her Childhood, was Twelve Years aWhore, five times a Wife, (whereof once to her own Brother) Twelve years a Thief, Eight Years a Transported Felon in Virginia, at last grew Rich, liv’d Honest, and died a Penitent.(Defoe 1970 :1)

26Faut-il considérer que le résumé du récit fait partie du titre? Difficile à dire. Il ressemble davantage à une publicité, comme le sous-titre de The English Rogue : “Described in the Life of Meriton Latroom, a Witty Extravagant. Being a Compleat History of the Most Eminent Cheats of Both Sexes” (Head 1961 : n.p.). Cette information est manifestement faite pour attirer le lecteur et lui faire acheter le livre.

27A l’époque, il n’y avait pas de jaquette (la formule n’apparut qu’au XIXe siècle), pas de quatrième de couverture, aucun moyen de vanter les qualités du livre. Toute la publicité devait donc être faite dans la page de titre. Le sous-titre de Clarissa est manifestement une publicité :

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28Il faut distinguer plusieurs niveaux dans cette page de titre : le titre proprement dit, le sous-titre (‘History of a Young Lady’), puis une note explicative (‘The Most Important Concerns of Private Life’), et enfin la morale. Comme Richardson était à la fois éditeur (en partie du moins) et imprimeur, c’est lui et personne d’autre qui est responsable de chaque mot de cette page.

29 Ailleurs, il ne fait aucun doute que ces publicités furent composées (comme souvent nos quatrièmes de couverture) par l’éditeur lui-même plutôt que par l’auteur, ce qui explique les changements d’une édition à l’autre. On trouve aussi des références à des textes célèbres comme sur la page de titre de Joseph Andrews : “Written in Imitation of The Manner of CERVANTES Author of Don Quixote” (Fielding 1742 : I, n.p.). L’éditeur éprouvait aussi la nécessité dans certains cas, comme celui de Moll Flanders, de prendre quelques précautions dans la page de titre pour se protéger contre la censure.

30La page de titre de Tom Jones ne contient pas de publicité, seulement une épigraphe latine : “Mores hominum multorum vidit”  (Fielding 1749 : I, n.p.). Sterne adoptera la même technique sur la page de titre des volumes 1, 3, 5, 7 et 9 de Tristram Shandy (Sterne 1760-1767) ; ces épigraphes, tirées d’Epictète, John of Salisbury, Erasme, Pline et Burton, ont manifestement été fournies par l’auteur lui-même qui a trouvé ce moyen pour faire sa propre publicité. Sterne et Fielding se rendaient sans doute compte que le roman n’était pas encore un genre littéraire très respecté et qu’il avait besoin de toute l’aide que pouvait lui apporter la référence à des textes illustres, grecs ou latins de préférence, pour être bien reçu par le public cultivé. Bien que faisant un usage ironique de ces épigraphes, ils s’attribuaient en quelque sorte une place dans le Parnasse. Il n’eût pas été très aisé pour l’éditeur, dans la circonstance, d’insérer sa propre publicité. Le stratagème a donc eu pour effet de chasser l’industrie de la page de titre et de préserver les droits de l’auteur sur la totalité du texte, la page de titre comprise.

31Le conflit auteur-éditeur était d’autant plus aigu que tous ces romans ou presque étaient publiés anonymement pour différentes raisons que l’on va maintenant examiner. Ce n’est pas parce qu’il était homme d’église et pouvait craindre de nuire à l’institution qu’il servait que Sterne ne signa pas son Tristram Shandy mais bien avant tout parce que le roman était écrit par le personnage éponyme, comme Moll Flanders. D’ailleurs, Sterne a signé de sa main, à l’encre violette, de nombreux exemplaires de certains volumes de son roman, comme beaucoup de chercheurs ont pu le constater et comme j’ai pu le vérifier à la Huntington.

32Les romans épistolaires étaient également publiés anonymement. Sur la page de titre de Pamela, on trouve seulement les mots : “in a SERIES of FAMILIAR LETTERS FROM A Beautiful Young DAMSEL, To her PARENTS. Now first Published” (Richardson 1741a : I, n.p.) ; on ne trouve nulle part d’allusion à un éditeur ou rédacteur. Sur la page de titre de Clarissa, on trouve une note qui dit : “Published by the EDITOR of PAMELA”, formule ambiguë puisque le mot “published” peut s’appliquer également à l’auteur et à l’éditeur (Richardson 1748). Richardson n’avait manifestement rien à craindre de la censure ; il s’affiche d’ailleurs sur la page de titre comme éditeur : “Printed for S. Richardson”. En fait, il a publié ce roman avec quatre autres “libraires”.

33Au XVIIIe siècle, on était manifestement trop proche de l’ère purement orale où le conteur pouvait être à la fois auteur et narrateur de l’histoire. Il eût été contradictoire, semble-t-il, pour un romancier de signer son œuvre lorsque celle-ci était présentée comme ayant été écrite par un narrateur ou un groupe de personnages. Ni les auteurs ni leurs lecteurs n’étaient encore prêts à accepter que le même récit pût avoir une double origine. Plus tard, cette pratique deviendra commune et Proust pourra prétendre que Marcel est un personnage fictif différent de lui dans A la recherche du temps perdu. Au XVIIIe siècle, le texte écrit et imprimé n’avait pas encore acquis ce pouvoir qu’il a maintenant d’engendrer un puissant effect de fiction. C’est pourquoi un auteur ne pouvait signer une œuvre censée écrite par le personnage éponyme.

34Ni Adrien Baillet, qui a publié un livre intitulé Auteurs déguisez sous des noms étrangers en 1690, ni Halkett et Laing qui ont fait paraître un Dictionary of the Anonymous and Pseudonymous Literature of Great Britain entre 1882 et 1884, n’ont utilisé cet argument pour expliquer l’anonymat ou l’usage d’un pseudonyme. Baillet cite, parmi les motifs ayant pu justifier cette pratique “l’amour de l’antiquité”, la “prudence” et tout un tas d’autres bonnes ou mauvaises raisons, mais jamais les nécessités du texte (Laugaa 1986 : 196). Pour Halkett et Laing, les principaux motifs sont “diffidence”, “fear of consequences”, et “shame” (ibid. : 229).

35Il y a un article sur ce sujet dans L’Encyclopédie de Diderot dans lequel il est dit que l’anonymat peut être une bonne chose s’il relève de la timidité, de la modestie et du refus de la gloire (Encyclopédie 1778 : “Anonyme”). Cependant, il est dit aussi que les lecteurs ont souvent trop tendance à être favorablement disposés à l’égard des œuvres anonymes et que certains auteurs ont profité de ce préjugé pour promouvoir la vente de leurs livres (ibid.). L’article suggère donc que le secret, en la circonstance, peut être une duperie.

36Il faut aussi faire remarquer que les éditeurs ou libraires ne demandaient souvent pas mieux que de publier des livres anonymes. Tout en protégeant les auteurs, apparemment, contre les coups de la censure et le public trop curieux, ils pouvaient faire passer ces livres comme étant leur propriété. L’aventure des Lettres portugaises est édifiante à cet égard. En 1668, un privilège fut accordé pour la publication d’un “livre intitulé Les Valantins, lettres portugaises, Epigrammes et Madrigaux  de Guilleraques [sic]”. Le livre parut anonymement chez Barbin en 1669 mais sous le titre Lettres portugaises traduites en français (Bray 1983 : 59). Guilleragues, qui était membre du Parlement de Bordeaux et devait devenir secrétaire de Louis XIV la même année, avait manifestement de bonnes raisons de se protéger. Mais, ce faisant, il permit à son éditeur de subtiliser son œuvre purement et simplement, comme en témoigne l’adresse au lecteur dans laquelle il est dit que ce livre n’a pas été écrit en français. L’imposture fut si efficace qu’il s’est trouvé des critiques au XXe siècle pour prétendre que le livre n’était pas de Guilleragues.

37Richardson, à la fois auteur, éditeur et imprimeur de ses livres, n’avait évidemment rien à craindre à cet égard. Pour lui, l’anonymat était une sorte de jeu. Dans une lettre écrite à son beau-frère un an après la publication de Pamela, il dit : “I did not intend [my authorship] should be known to more than 6 Friends, and those in Confidence” (Eaves and Kimbel 1971 : 119). Mais lorsque commencèrent à paraître d’autres œuvres mettant en scène Pamela, il fut plus ou moins contraint d’écrire deux volumes supplémentaires et de déclarer, sur les pages de titre, qu’ils avaientt été publiés “By the Editor of the TWO FIRST” (Richardson 1742 : III, n.p.). Il ajouta aussi une publicité à la fin du quatrième volume pour dire qu’il regrettait qu’ont eût emprunté illégalement son héroïne, pour garantir que cette suite était la seule à être authentique et pour exiger que, si elle devait un jour être publiée, elle le fût “solely, at the Assignment of Samuel Richardson, of Salisbury-Court, Fleetstreet, the Editor of these Four Volumes of PAMELA ; or VIRTUE REWARDED” (ibid. : IV, 472). Richardson ne prétendait pas être l’auteur mais seulement l’éditeur (au sens anglais du mot) de ce livre. Il voulait de toute évidence que ses lecteurs sachent qu’il faisait partie de l’industrie du livre, comme en témoigne l’adresse sur Fleetstreet.

38Malgré le préjudice que lui firent subir ses imitateurs, Richardson prit beaucoup de plaisir à ce canular. Sa correspondance avec Lady Bradshaigh au sujet de Clarissa montre qu’il aimait taquiner ses lecteurs et garder à distance ceux qui, comme elle, prenaient un vif intérêt à son œuvre et cherchaient à en savoir plus. Cette stratégie ne faisait bien sûr qu’aiguiser les curiosités. La situation se retourna contre lui : Lady Bradshaigh lui écrivit un jour qu’elle l’avait rencontré dans le Parc et avait eu “an opportunity of surveying [him] unobserved” (Eaves and Kimpel 1971 : 228). Elle avait donc réussi adroitement à renverser les rôles et à lui arracher son masque. L’auteur étant maintenant à la merci de sa lectrice n’avait d’autre solution que de la rencontrer ouvertement.

39Ce célèbre épisode est instructif pour comprendre pourquoi les romanciers refusaient de signer leurs romans même lorsqu’ils n’avaient rien à craindre de la censure. L’anonymat avait non seulement pour effet de promouvoir l’authenticité et le réalisme du texte, mais il permettait aussi à l’auteur de demeurer inaccessible, une sorte de demi-Dieu. Cette stratégie est admirablement analysée par Sterne dans le Chapitre IV du Volume I de Tristram Shandy lorsque Tristram met à la porte ses mauvais lecteurs et déclare : « ‘tis wrote only for the curious and inquisitive » (Sterne 1965 : 6). Plus loin, il compare l’écriture à une conversation, ajoutant que la même discrétion s’impose dans les deux cas :

As no one, who knows what he is about in good company, would venture to talk all ;—so no author, who understands the just boundaries of decorum and good breeding, would presume to think all : The truest respect which you can pay to the reader’s understanding, is to halve this matter amicably, and leave him something to imagine, in his turn, as well as yourself. (ibid. : 83)

40Passage ironique, évidemment. Tristram, ou plutôt Sterne, sait pertinemment que son lecteur ne sera jamais sur un pied d’égalité avec lui ; il a tout fait pour garder ses distances et mettre son lecteur en position d’infériorité. Tristram constitue donc un masque parfait derrière lequel peut se dissimuler l’auteur.

41Sterne, comme Richardson, estimait qu’il ne pouvait se prétendre auteur d’un livre écrit à la première personne par le personnage éponyme, et pourtant, il faisait tout ce qu’il pouvait pour revendiquer ses droits d’auteur : signature sur les exemplaires, épigraphes, citation de textes ou sermons écrits par lui-même, etc. L’anonymat était en fait une forme d’enfantillage, mot qu’a utilisé Georges Bataille pour qualifier l’activité littéraire dans son ensemble (Bataille 1988 : 128). Richardson, qui était un imprimeur renommé, pensait manifestement la même chose. Peut-être estimaient-ils, lui et Sterne, que l’écriture romanesque était une activité peu sérieuse pour des gens de leur espèce.

42On trouve une fable intéressante sur ce thème dans le roman de William Donaldson, Sir Bartholomew Sapskull, publié anonymement en 1768. Le frontispice montre une tête vue de derrière sous laquelle on lit la légende suivante : “The Reverse of Somebody”. Vient ensuite un texte assez long qui dit : “The reverse of Somebody can be the likeness of Nobody... so far the frontispiece is truly original... and the artist cannot be charg’d with copying the manner of those important authors who make themselves the pre-face to their work” (Donaldson 1975 : II). Donaldson ne critique pas seulement les auteurs qui s’exposent trop mais taquine aussi ses lecteurs et sollicite leur admiration. Cette note est suivie d’une dédicace factice adressée à “Somebody” et qui se termine de la manière suivante :

SOMEBODY will be offended at this dedication, because I dissent from the establish’d doctrine of dedicators, and substitute myself the object of my idolatry! for in the vanity of my heart I have been led imperceptibly from my first view of inscribing this volume to some distant person, and brought the compliment home to myself, because in the writing of it I have all along consider’d myself
                                                             SOMEBODY. (ibid. : VIII)

43Tout auteur de roman, anonyme ou non, cherche l’admiration et le respect de ses lecteurs. Comme dit Jean Guenot, romancier et théoricien de l’écriture, l’auteur est un peu comme Danton qui demanda à son bourreau avant d’être guillotiné : “Samson, il faut que tu montres ma tête au peuple, elle en vaut la peine!” (Guenot 1982 : 17). On peut préférer montrer sa tête de derrière, comme “SOMEBODY”, mais dans tous les cas on tient à être reconnu, même dans l’anonymat.

44De tous les grands romans anglais cités jusqu’ici, Tom Jones est le premier où le nom de l’auteur figure sur la page de titre : “by Henry Fielding, Esq”. Fielding, qui avait déjà publié anonymement Joseph Andrews, consentait enfin à apparaître comme auteur. Pourtant, il poursuivit l’enfantillage dans les premiers chapitres de chaque livre qui, à eux tous, constituent une sorte d’anatomie de l’auteur. Il avait semble-t-il compris que l’auteur pouvait atteindre une sorte d’anonymat et d’inaccessibilité en se montrant à l’excès. Sterne allait adopter la même stratégie.

45La page de titre était généralement suivie de plusieurs préambules, notamment les publicités et les dédicaces. Les publicités étaient écrites par l’éditeur, bien sûr, alors que les dédicaces étaient rédigées par l’auteur qui voulait ainsi remercier son mécène.

46Richardson n’avait pas de mécène ; il finança la publication de Pamela avec d’autres éditeurs. Lorsque le roman sortit en novembre 1740, il était préfacé par une lettre anonyme adressée à l’Editeur (“Editor”) vantant le livre. Cette lettre, envoyée à l’origine à l’Auteur, avait été déjà publiée dans le Weekly Miscellany (Eaves and Kimpel 1971 : 91). Ce changement d’appellation était naturellement dû au fait que Richardson tenait à préserver son anonymat et à laisser à son héroïne l’entière responsabilité de ses textes. Cette lettre était suivie d’un panégyrique écrit par Jean-Baptiste de Freval pour qui Richardson avait déjà publié un livre. Etant lui-même son propre éditeur, Richardson trouva cette formule pour promouvoir son livre sans avoir à chanter ses propres louanges. Au début de la seconde édition, il ajouta à ces deux textes une introduction comprenant trois autres lettres, plus des vers “sent to the Bookseller, for the Unknown Author of the beautiful Piece call’d PAMELA” (Richardson 1741b : VII-XXXVIII).

47Parfois, l’éditeur utilisait cet espace au début du roman pour faire la publicité des autres livres qu’il avait publiés. Voici par exemple une liste des préambules qui figurent au début de la seconde édition de Jonathan Wild :

  • l’Avertissemment adressé par l’Editeur à son Lecteur pour signaler qu’il s’agit d’une édition revue et pour vanter l’auteur ;

  • la table des matières (pratique très courante au XVIIIe siècle ; celle qui figure au début de Pamela donne un résumé circonstancié du roman un peu comme le ferait une quatrième de couverture maintenant) ;

  • enfin une liste des livres imprimés pour “A. Millar, opposite Catherine-Street, in the Strand” (parmi eux Joseph Andrews, Tom Jones, The Adventures of David Simple, Shakespeare Illustrated...) (Fielding 1754 : n.p.).

48L’éditeur estimait qu’il avait le droit de glisser sa publicité dans le livre qu’il allait faire paraître. Ces préambules étaient donc une continuation de la page de titre, un espace qui appartenait à l’éditeur et à l’industrie du livre, plutôt qu’à l’auteur lui-même. De nos jours, ces publicités apparaissent généralement avant la page de titre ou en fin de livre, preuve que l’éditeur a été évincé du livre proprement dit. Déjà le colophon de l’éditeur qui, avait commencé par figurer sur la page de titre, était passé à la fin du livre, signe que l’auteur avait déjà remporté une première victoire dans cette guerre du livre (Jennett 1971 : 386).

49De Moll Flanders à Tom Jones, aucun des grands classiques ne contenait de dédicace. Il est vrai que la publication de ces livres était généralement financée en totalité par les éditeurs, même si certains organismes charitables comme “the Society for the Encouragement of Learning” dont faisait partie Richardson, apportaient parfois leur contribution. L’industrie du livre avait pris les choses en mains et commençait à réaliser de confortables bénéfices ; il n’y avait donc aucune raison pour que l’auteur remerciât son éditeur. Certes, beaucoup d’auteurs continuaient de dépendre financièrement de personnes fortunées pour survivre entre deux romans, mais ils ne pouvaient pas leur adresser de dédicace sans trahir en même temps leur nom. Il semble donc que la nécessité de l’anonymat dont nous avons parlé plus haut entraînait obligatoirement la disparition de la dédicace.

50Le premier roman important à posséder une dédicace est aussi le premier à ne pas avoir été publié anonymement, Tom Jones. Fielding a dédicacé ce roman à “the Honorable George Lyttleton, Esq., One of the Lords Commissioners of the Treasury” (Fielding 1980 : 35). Lyttleton n’avait pas financé la publication du roman, pas plus d’ailleurs que le Duc de Bedford, également mentionné dans la dédicace (ni Ralph Allen de Bath qui est remercié indirectement). Andrew Millar avait couvert la totalité des frais et donné £700 à Fielding. Mais, pendant que celui-ci composait son roman, Lyttleton l’avait encouragé et lui avait apporté une aide financière (Dudden 1966 : 584).

51Lyttleton ne souhaitait pas être remercié, comme le révèle la dédicace, mais Fielding insista : “I must still insist on my right to desire your protection of this work” (Fielding 1980 : 35). Dans les paragraphes suivants, Fielding tente d’identifier les raisons qui motivaient le refus de Lyttleton et estime que la principale est la suivante : “I suspect that your dislike of public praise is your true objection to granting my request” (ibid. : 36). Suivant l’exemple des auteurs de dédicaces des siècles précédents, il joue au courtisan flatteur et se dit indigne de la considération que lui a accordée son mécène. Puis, aussitôt, il écarte un peu cavalièrement cette modestie : “[I] will consider not what my patron really deserves to have written, but what he will be best pleased to read” (ibid.). Fielding veut apparemment dire : “deserves to have written for him, or in his glory”, mais il suggère plus platement que son mécène, qui l’avait poussé à écrire ce livre, regrettait peut-être aussi de ne pas l’avoir écrit lui-même.

52Cette dédicace, qui a donc été imposée en quelque sorte au mécène, devient ensuite une présentation du livre. Fielding ne s’adresse plus à George Lyttleton mais plutôt à son lecteur : “From the name of my patron, indeed, I hope my reader will be convinced, at his very entrance on this work, that he will find in the whole course of it nothing prejudicial to the cause of religion and virtue” (ibid. : 37). Il invoque le nom de son mécène pour vanter la qualité morale du livre et se protéger de la censure. Il ne se contente donc pas seulement de remercier son mécène mais se sert de son nom et de son prestige pour dire à ses lecteurs que le roman a déjà reçu l’approbation d’une autorité morale et ne peut donc être immoral. Le procédé n’était évidemment pas nouveau.

53Cette dédicace est en fait une préface d’un nouveau genre, comme Fielding le reconnaît lui-même : “I will detain you, sir, no longer. Indeed I have run into a preface while I professed to write a dedication” (ibid. : 38). Les ruptures énonciatives que nous venons d’analyser montrent assez combien Fielding éprouvait de difficultés à entrer en scène comme auteur de son roman, malgré le fait que ce roman était écrit à la troisième personne. Il estimait sans doute que le statut du romancier était encore mal assuré, d’où ses inquiétudes, peut-être, au moment de signer son œuvre.

54Après Tom Jones, de plus en plus de romans, anonymes ou non, commencèrent par des dédicaces. Lydia, roman écrit à la troisième personne et publié anonymement en 1755, était dédié à “William Berrow, Merchant in Bristol” ; la dédicace est signée par l’auteur, John Shebbeare, qui s’affiche ainsi après s’être effacé (Shebbeare 1974 : n.p.). Charlotte Lennox dédia son Female Quixote au Comte de Middlesex, en 1752 ; le roman était anonyme et la dédicace signée : “The AUTHOR?” (Lennox 1974 : VI). Que signifie le point d’interrogation? Difficile à dire, mais il a peut-être quelque chose à voir avec le fait que l’auteur était une femme qui, de surcroît, n’avait pas tellement confiance en elle, comme le révèle la dédicace : “The dread which a Writer feels of the public Censure ; the still greater Dread of Neglect ; and the eager Wish for Support and Protection, which is impressed by the Consciousness of Imbecillity ; are unknown to those who have never adventured into the World” (ibid. : IV).

55Aucune discussion des dédicaces du XVIIIe siècle ne serait complète sans l’évocation de Tristram Shandy. Les deux premiers volumes furent publiés sans dédicace. Sterne avait cherché un mécène pour financer la publication, mais n’en avait pas trouvé. D’où la dédicace fictive dans le Chapitre VIII du premier volume :

My Lord,
I maintain this to be a dedication, notwithstanding its singularity in the three great essentials of matter, form, and place : I beg, therefore, you will accept it as such, and that you will permit me to lay it, with the most respectful humility, at your lordship’s feet, — when you are upon them, — which you can be when you please ; — and that is, my Lord, whenever there is occasion for it, and I will add, to the best purposes too. I have the honour to be,

My Lord,
Your Lorship’s most obedient,
and most devoted,
and most humble servant,
TRISTRAM SHANDY.
(Sterne 1965 :11-2)

56Tristram Shandy propose cette non-dédicace au plus offrant dans le chapitre suivant, et il promet, si quelqu’un l’achète, que “in the next edition care shall be taken that this chapter be expunged” (ibid. : 13). Pour la seconde édition, Sterne rédigea une dédicace adressée à “the Right Honourable Mr. Pitt” et il la signa : “The Author”. Le dit chapitre ne fut bien sûr jamais supprimé, premier exemple, peut-être, d’un préambule qui trouva sa place dans le corps du roman. Les préfaces allaient subir le même sort au cours du siècle suivant.

57Sterne parodiait peut-être ici une vieille pratique qui consistait à vendre des dédicaces frauduleuses. Le faussaire, appelé “falconer”, voyageait à travers le pays avec son homme de main, le “mongrel”, en ayant toujours avec lui des exemplaires de livres qui étaient sur le point de paraître. Comme l’explique Brown, “Arrived at the mansion of a local magnate, the mongrel, who carried a hand press, filled in the name of the particular noble, and the book was presented as dedicated to him alone” (Brown 1913 : 6). Le Dr. Johnson aimait aussi rédiger des dédicaces et il en a composé de nombreuses qui furent ensuite signées par d’autres (ibid. : 7).

58A travers cette présentation du roman en tant qu’objet imprimé et commercialisé, on a vu se développer une multitude de petits conflits entre les différents acteurs : l’auteur, l’éditeur, l’imprimeur, le mécène et le lecteur. En devenant un objet d’échange, le roman entrait inévitablement dans le circuit commercial où, à chaque instant, un nouvel acteur pouvait en revendiquer la propriété sinon la paternité. C’est d’ailleurs l’écart entre propriété et paternité qui a permis à chacun de se faire une petite place dans ce circuit et a déclenché les antagonismes que l’on vient de décrire. L’enjeu était toujours l’argent, le pouvoir ou la gloire ; chacun acceptait de sacrifier une ou deux de ses valeurs si, en échange, on lui garantissait le privilège de la troisième.

59Cette étude révèle aussi que le roman est une conserve communicationnelle à origines multiples, ce qui oblige le lecteur, pour le déchiffrer, à l’inscrire dans plusieurs circuits d’énonciation différents. Si la critique contemporaine s’est autant intéressée au roman, c’est précisément parce qu’il relève des principaux systèmes autour desquels s’articulent les passions et les conflits de notre société moderne. L’occultation, jusqu’à présent, de son appartenance au système de l’imprimé, en dit long sur sa capacité à dissimuler les principes de son élaboration et de sa circulation ; elle nous indique aussi combien le lecteur est prompt à se l’approprier narcissiquement, quitte à en gommer les antécédents.

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Pour citer cet article

« La bataille du livre et la naissance du roman anglais », paru dans Cycnos, Volume 6, mis en ligne le 05 juin 2008, URL : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=1133.