Cycnos | Volume 11 n°1 Image et langage : Problèmes, Approches, Méthodes - 

Daniel Charles  : 

Silence méditation ascèse : la musique comme antimétaphore

Texte intégral

1Michel Haar le rappelait récemment, dans le quatrième essai — consacré à “La maladie native du langage” — de son Nietzsche et la métaphysique1 : la finalité du langage, pour le Nietzsche de La Naissance de la tragédie, est essen­tiellement “grégaire et métaphysique” ; de la “mélodie origi­nelle des affects”, dont les modulations ne sont autres que les “fluctuations d’intensité du vouloir universel”, le lan­gage ne nous restitue qu’une pâle imitation — version apolli­nienne “en clair” de l’analogue dionysiaque, nocturne, qu’en propose la musique comme art constitué, laquelle déjà n’est qu’une réplique faible, décadente, du bouillonnement premier. Imitation d’une imitation, copie d’une copie, le langage se redressera-t-il jamais ? Ce ne serait, semble-t-il, qu’au prix d’une métamorphose intérieure radicale, qui lui permet­trait d’accéder au statut d’une “nouvelle écriture 2.

2Le diagnostic à l’égard du langage n’est pas moins pes­simiste dans le texte de 1873 Sur la Vérité et le mensonge en un sens extra-moral . Nietzsche y décrit la déchéance du lan­gage sous les espèces d’une cascade de métaphores, c’est-à-dire de “transports” ou de “transferts” — Michel Haar parle de “trans­positions” — au fil desquels se consomme la chute libre à partir de l’origine, et cela dès avant l’avènement du langage lui-même. Comment, en effet, l’excitation nerveuse se laisse-t-elle initia­lement appréhender, sinon au moyen de sa traduction ou transcrip­tion métaphorique en une image ? Il sera besoin d’une seconde mé­taphore pour que s’effectue la translation de cette image en un langage. Et plus le temps passe, plus s’estompe le souvenir de l’impulsion première : les sauts métaphoriques successifs ne font que gommer le référentiel de départ, si bien que le discours de vérité, celui dont se targuent les zélateurs de la science, est le plus incertain de tous, parce qu’il est le plus récent, et — ­partant — le plus oublieux de l’origine. Les poètes, eux, ont au moins le mérite de l’ironie : s’ils usent de métaphores, c’est avec le cynisme propre à la conscience du mensonge qu’ils sont en train de commettre. Ils métaphorisent la métamorphose elle-même, ­ce qui, après tout, peut sembler une manière moins mensongère de remonter le temps.

3Mais qu’en est-il au juste de cette variété particulière de poètes que sont les musiciens ? Michel Haar prend soin de préciser qu’il n’est nullement question, dans Vérité et mensonge..., de mu­sique ou d’affects3 ; est-ce à dire que l’art des sons serait à exempter de toute imputation d’“entropie” métaphorique ? La Nais­sance de la tragédie, on l’a vu, montrait qu’il n’en était rien ; et Nietzsche ne se privera pas, en se détournant avec fracas de ce que Michel Haar appelle le “sublime wagnérien”, de remettre en cause malgré ou avec Mozart ou Beethoven, tout comme avec ou malgré l’“antithèse ironique” de Bizet, les illusions, conscientes ou non, de l’art du temps. Mais l’évolution ultérieure de cet art est-elle venue, à l’instar de ce que tend à prouver au moins partielle­ment l’histoire de l’art poétique au début du XXe siècle, corro­borer les affirmations de Nietzsche quant à la fonction poïétique délétère de la métaphore ? Nul doute, en effet, ne subsiste aujour­d’hui relativement à la façon dont furent accueillies, dans les cercles expressionnistes par exemple, les thèses nietzschéennes. Beda Allemann a rappelé quel fut le succès du slogan de la “guerre à la métaphore” inaugurée par le dramaturge Carl Steinheim, et l’importance du Programmschrift gegen die Metapher publié en 1917 par Theodor Tagger (alias Ferdinand Bruckner); de même, le poète Gottfried Benn défraya la chronique en élaborant, parallèlement au “retour” husserlien “aux choses mêmes” (zurück zu den Sachen ), son esthétique “anti-métaphorique” de la “nouvelle immédiateté” (Unmit­telbarkeit ), à rapprocher également des attaques contre la méta­phore déclenchées par les Futuristes — songeons au Manifesto tecni­co della letteratura futurista dû à Marinetti (1912)4. Le renou­veau de l’allégorie chez un Ernst Bloch5 ne confirme-t-il pas d’autre part la suspicion naturelle que tout penseur philomousikos se trouvait tenu, à dater de la publication de l’essai sur la mu­sique inclus dans le Geist der Utopie de 1918, de professer à l’en­droit du “métaphorique” comme tel ? — S’il en est bien ainsi, alors la musique instituée elle-même, considérée hors du texte nietzschéen mais à la lumière des implications de ce texte, peut être invoquée en guise de contre-épreuve : ne s’est-elle pas, avec ses moyens et objectifs propres, érigée de son côté en adversaire résolue de l’en­lisement dans la métaphore ? Jusqu’à quel point lui était-il loi­sible de participer à la cure de Jouvence programmée par les tenants de la “nouvelle écriture” au seuil de ce siècle ?

4On peut se demander, en premier lieu, en quel sens le musicien use de la métaphore dans l’acception exacte — linguistique — de ce vocable. L’enquête menée à ce sujet par Vladimir Karbusicky au ni­veau de la syntaxe compositionnelle6 recoupe de manière sugges­tive ce que Nietzsche, de l’opuscule Vérité et mensonge... au Gai Savoir et à Par delà le Bien et le mal7, avait déjà fait valoir quant à l’opportunité, pour ruiner les codes établis et raviver le singulier au détriment de l’identique, d’avoir recours à la parodie. De même que les poètes évoqués dans Vérité et mensonge... se servent de la métaphore contre la métaphore et font profession de neutrali­ser le poison par le poison, les musiciens connaissent l’ambiguïté du pharmakon : Karbusicky montre à titre d’exemple comment le schème harmonico-mélodique de la Rêverie de Schumann peut servir de support d’embrayage syntaxique à l’intégration de l’Humoresque de Dvorak. La “translation”, dans ce cas, consiste dans l’échange entre deux “formules” sonores, lesquelles, pour n’être pas des “concepts” au sens canonique, n’en contiennent pas moins “une certaine charge sé­mantique” dont le déplacement met en jeu une incontestable vis co­mica — du moins pour un auditeur musicalement éduqué. Là, cependant, réside la limite du procédé : qu’il s’agisse en somme d’une facétie d’artiste de cabaret témoigne à l’évidence du caractère d’exception que revêt tout usage musical d’un geste linguistique . Le “rajeunis­sement” ainsi obtenu ne saurait être qu’éphémère : il est de toute façon trop intellectuel.

5Il est en revanche un domaine au sein duquel la métaphore joue à plein, et sans que s’y profile la moindre ombre d’ironie : celui, non certes directement musical mais essentiel (depuis Nietzsche en tout cas) à l’épanouissement de la musique, du discours que l’on tient à propos de l’art des sons. Voici ce qu’en dit Karbusicky :

 Le champ d’action le plus efficace du principe métaphorique se situe normalement à l’intersection des deux systèmes langagier et musical. Rien de ce qui se profère à propos des contenus musicaux ne saurait échapper à une imprégnation métaphorique prédominante ; ainsi s’explique la préférence de l’herméneutique musicale pour des images adventices introduites en contrebande au sein du flux langagier.8

6Sans mettre sur la sellette la seule “herméneu­tique” musicale, mais en élargissant le diagnostic de Vladimir Karbusicky à l’ensemble des discours critiques que suscite la mu­sique, on conviendra avec Roland Barthes que le “culte de l’ad­jectif” qui s’y épanouit dessert la cause qu’il croit servir. La métaphore, ici, apparaît doublement superflue ; elle n’en con­ditionne pas moins bon nombre d’appréciations soi-disant esthé­tiques et en fait seulement culinaires, puisque son emploi systé­matique revient à ravaler le jugement de goût à ce que stigmati­sait Wittgenstein : il ne s’agit guère que de se demander “quelle est la meilleure sorte de glace à la vanille”9 ; on est loin, à ce régime, de la “nouvelle écriture” qu’appelait Nietzsche de ses vœux.

7On invoquera cependant à propos du bon usage de la métaphore dans le domaine musical une troisième possibilité, absente de l’a­nalyse de Karbusicky mais mentionnée par un autre musicologue de renom, Carl Dahlhaus, et qui permet à la problématique de rebon­dir : celle par laquelle le discours que l’on tient sur la musique est le plus susceptible d’influer sur la pratique musicale réelle, parce qu’il concerne la formulation que le compositeur est tenu de se forger, au moins pour lui-même, de la mise en séquence des évé­nements musicaux avec lesquels il travaille . Ainsi que l’observe Carl Dahlhaus, l’interprétation d’une catégorie aussi déterminante que celle du temps musical “n’est nullement indépendante de l’ima­gerie dont on se sert pour en décrire la teneur. Et la nécessité dans laquelle on se trouve d’avoir à choisir entre des métaphores rivales, au lieu d’être en mesure de parler directement de la chose même, constitue une difficulté méthodologique avec laquelle les historiens de la musique, qu’ils le reconnaissent ou non, sont per­pétuellement aux prises.”10

8L’énumération des théories élaborées au XIXe siècle et au début du XXe siècle à propos du temps musical dans la seule langue de Goethe, énumération à laquelle l’érudition de Carl Dahlhaus donne quelque ampleur, risquerait à vrai dire de donner le vertige si un commun dénominateur ne venait en tempérer l’éparpillement11. Un Christoph Koch, par exemple, affirme que la temporalité musi­cale est fonction de l”’incarnation des possibilités qu’actualise le procès formel” ; pour un théoricien de l’énergétisme comme Au­gust Halm — le maître d’Ernst Kurth — la forme sonate dépend moins “du déploiement d’un thème, que le thème n’est lui-même fonction, au sens d’une variable dépendante, de la forme” ; aux yeux de Peter Gulke, le thème est “un projet, ou la projection en avant d’une proposition, que la progression du procès musical sera censée rattraper”. Il arrive que l’on substitue des images philologiques, ou biologiques, aux modèles philosophiques. Mais comme le remarque Dahlhaus, dès lors que les modifications que subit notre sens du temps “sont liées aux changements qui affectent l’image du temps”, il est impossible de décider “dans quelle mesure la conscience du temps requiert l’image qui en rend compte”, ou à l’inverse “jusqu’à quel point l’expérience du temps se trouve influencée par le lan­gage à l’aide duquel se laissent décrire les procès formels en mu­sique.”12 Ce qui est clair, en tout état de cause, c’est la dette contractée une fois pour toutes, semble-t-il, par l’ensemble des théoriciens considérés, à l’égard de la conception aristotéli­cienne du mouvement , laquelle est appelée à régenter simultanément un changement de lieu et une mutation qualitative ; comme l’énonce Dahlhaus, “c’est selon cette double acception que la forme sous la­quelle le temps se manifeste en musique se voit appréhendée dans son concept.”13

9On le concédera volontiers : à partir de la Renaissance et jusqu’à ce qu’il est convenu de considérer comme l’avènement de l’atonalité — encore que des doutes sérieux puissent s’élever à propos de la rupture des “Sériels” avec l’économie de la tempora­lité telle que l’ont fixée les praticiens de la tonalité —, l’Oc­cident musical paraît avoir interprété, la notation aidant, toute progression musicale comme un changement de lieu, c’est-à-dire conformément à la conception aristotélicienne du temps comme “le nombre du mouvement quant à l’avant et à l’après”. En d’autres termes, le temps musical, à l’instar de n’importe quel autre type de temps, en est venu à être représenté comme une suite de “main­tenants” s’échelonnant le long d’un continuum uni-dimensionnel, c’est-à-dire de façon linéaire. Mais du fait qu’on prenait garde à ne pas confondre son et bruit, la musique était définie comme devant tirer de son propre fonds “le substrat des transformations qualitatives” qu’elle était censée accueillir ; et Carl Dahlhaus n’hésite pas à assigner à ce “fonds” le double statut d’un “déve­loppement thématique-motivique” d’une part, et d’une “progression harmonique” d’autre part. Au sein de cette dualité, ajoute-t-il, c’est au second terme — la progression harmonique — que revient la primauté. “C’est — dit-il — la progression de l’harmonie, en tant qu’elle fixe sa direction à la construction de variables mo­tiviques, qui apparaît contraignante et dépourvue d’arbitraire ; car le matériau motivique en lui-même n’indique pas, ou n’indique que de façon négligeable, laquelle des variables, parmi tout un éventail de variables possibles, se trouve être propre, hic et nunc , à servir de conséquence par rapport à celle qui précède et de prémisse à l’égard de celle qui va suivre.”14

10Compte tenu, donc, de la spécificité de l’harmonie, et nonob­stant le fait que des “vestiges de la philosophie antique” conti­nuent à “contaminer” le discours qui se profère en correspondance avec cette spécificité au sujet du temps musical, Carl Dahlhaus s’estime en mesure de considérer que le style symphonique beethovenien offre, du moins “à l’époque des procès thématiques”, l’ex­emple le plus achevé de l’émergence de la temporalité en musique. Néanmoins, à la question de savoir comment il se fait que l’idée de progression harmonique doive trouver sa justification ultime auprès d’une doctrine apparemment aussi éloignée du XIXe siècle que celle d’Aristote, il n’est répondu que par une fin de non-recevoir. “Expliquer comment il se peut qu’une philosophie du type de celle d’Aristote, qui appartient à un passé éloigné, survive dans des phénomènes actuels ou récents, ce qui pourrait conduire à faire état d’une extrême dissimultanéité du simultané — voilà qui est difficile, et n’est pas un travail que puisse faire un non-philosophe.”15

11Or, ce travail, un philosophe l’a fait. On peut considérer que depuis son séminaire de 1927 Die GrundProbleme der Phänomeno­logie jusqu’à son quasi-testament de 1969, Zur Sache des Denkens, Heidegger n’a eu de cesse qu’il n’ait fourni le fin mot de ce qui constitue, pour un Carl Dahlhaus, une énigme ; et il l’a fourni en renversant, mot pour mot, l’énonciation qu’en proposait Dahl­haus. Plutôt, en effet, que de parler d’une “dissimultanéité du simultané” et de s’en tenir là, Heidegger évoque, sous les espèces de ce qu’il dénomme l’“équitemporalité”(Gleichzeitlichkeit), l’é­ventualité d’une “simultanéité du non-simultané”. Qu’est-ce à dire ? Dans le second de ses Entretiens avec Frédéric de Towarnicki, Jean Beaufret l’a exprimé de manière limpide : “Entendons la contempora­néité d’un passé, d’un présent et d’un avenir. N’appartient au temps que celui qui, dans le présent, se sait à partir d’un passé et s’ouvre à son avenir, de telle sorte que les trois dimensions du présent, du passé et de l’avenir sont exactement contemporaines et définissent ce que Kierkegaard appelait “l’instant”, et qui est le point essentiel du temps. Mais l’instant n’est pas le moment qui passe, l’instant est le fait que tout ce qui apparaît appartient à un même monde.”16 Et le sixième Entretien le souligne : “nous vivons dans un temps où tout est contemporain et non pas successif. [...] La poésie grecque, antérieurement à la philosophie, en éprouva cependant quelque chose. Là où Aristote, au livre IV de sa Physique, décrète philosophiquement l’assimilation du temps à la succession en faisant du premier, à sa­voir le temps, le nombre du changement, Ajax dans la tragédie de So­phocle s’émerveille devant l’énigme du temps :

Partout le temps, dans son ampleur plus vaste que le nombre,
Déclôt l’inapparent pour reprendre en lui l’apparu. (...)

12On peut dire que la pensée de Heidegger dans Sein und Zeit est le retour du temps d’Aristote au temps d’Ajax.”17

13Et à la page suivante, Jean Beaufret dit avoir découvert chez Rivarol ce qui pourrait bien constituer “la meilleure épigraphe pour Sein und Zeit de Heidegger”, à savoir l’aphorisme selon lequel “La plus grande illusion de l’homme est de croire que le temps passe. Le temps est le rivage ; nous passons, il a l’air de marcher.”18

14Mais si l’on admet, selon la perspective ainsi dégagée, que la rémanence d’une conception “inauthentique” du temps renvoie à la stase originaire de l’“équitemporalité” comme à une source vive au­près de laquelle elle ne peut assumer que la figure du déclin, est-­il encore de mise d’assigner à ce que l’art offre de plus élevé l’o­bligation de participer en quelque façon à ce déclin ? Ne convient-il pas au contraire de s’efforcer de penser l’art à la lumière de l’“équitemporalité” de l’Etre ? Heidegger, dit encore Beaufret, prend ses distances à l’égard d’un Bergson “chez qui la durée n’évite le nombre que dans la mesure où, comme le dit Bergson, la durée est “multiplicité de pénétration et de fusion”. Le temps, au contraire, au sens de Heidegger, c’est-à-dire pour qui a le “sens ” de l’Etre [...] n’est pas [...] une “multiplicité” au sens de Bergson, où se­rait à l’oeuvre, comme le dit ailleurs Bergson, “une création con­tinue d’imprévisibles nouveautés”. La nouveauté chère à Bergson n’est pour Heidegger que ce que Valéry appelait la “partie périssable des choses”. C’est-à-dire de la nouveauté au sens où l’on dit : nouveauté et confection. Plus précieux que le nouveau est pour Hei­degger le matin, et malgré l’apparence ce n’est pas tous les jours qu’advient un matin s’il s’agit d’un matin du monde.”19

15 Reconnaître cette fonction “cosmique” de l’“équitemporalité” conduit, s’agissant de musique, à une révision radicale des rapports de l’harmonie et du temps. Le primat de la succes­sion dans l’articulation de la progression harmonique se voit soudain contesté : l’harmonie cesse d’être assimilée à un simple enchaînement “causal” ; une fois désenclavée, elle apparaît comme un liant omnidirectionnel ; à la fois carrefour et réseau, elle devient susceptible de désamorcer le fléchage ordinaire du temps. Une telle conception, dont il n’est pas interdit de penser qu’elle sous-tendait l’illumination, rapportée et commentée par Heidegger, d’un Mozart “voyant” le tout d’une composition à venir “d’un seul regard”, et “entendant ainsi tout à la fois”20, suppose l’aban­don à un temps parfaitement étale. Mozart, souligne Heidegger, “a été l’un de ceux qui ont le mieux entendu parmi tous ceux qui entendent : il l’“a été”, c’est-à-dire qu’il l’est essentielle­ment, qu’il l’est donc encore.”21 N’est-ce pas à une expé­rience du même ordre que l’un des compositeurs les plus fascinants de notre époque, Bernd-Aloïs Zimmermann, a dû de concevoir la thèse qui a assuré sa célébrité, de la “sphéricité” (Kugelges­talt ) du temps ? Il s’en est expliqué, entre autres, dans un bref manifeste publié en 1968, “Du métier de compositeur”, dont l’es­sentiel vaut d’être ici mentionné :

16Nous vivons à la fois à dif­férents niveaux temporels et événementiels dont la plupart ne peuvent être ni séparés, ni assemblés et pourtant nous évoluons bel et bien en sécurité dans ce réseau confus de fils entremêlés. [...] Du point de vue de leur apparition dans le temps cosmique, passé, présent et avenir sont, comme nous le savons, soumis au phénomène de succession. Cette notion n’intervient cependant pas dans notre existence mentale qui possède, elle, une réalité plus authentique que l’heure que nous vivons et qui, en somme, ne nous apprend rien de plus que le fait que le présent, au sens strict, n’existe pas. Le temps se courbe et forme une sphère. C’est à par­tir de cette image sphérique du temps que [...] j’ai développé ma technique de composition que l’on peut dire pluraliste et qui porte la mémoire des innombrables couches de notre réalité musi­cale. [...] On obtient ainsi une diversification temporelle [...] — un échange et une interpénétration mutuelle de diverses couches temporelles, phénomène qui constitue l’une des caractéristiques essentielles de ma méthode de travail.22

17On ne sera pas surpris d’apprendre que Carl Dahlhaus, après avoir étudié le plus consciencieusement du monde les thèses de Bernd-Aloïs Zimmermann, se soit insurgé contre le “mysticisme” qu’il a cru y découvrir. A vrai dire, le diagnostic varie de para­graphe en paragraphe : tantôt le compositeur des Soldats est ren­voyé dos à dos avec Schopenhauer (tous deux ont en commun de tenir “l’expérience esthétique” pour “un organon ou véhicule d’une in­telligence métaphysique”23), tantôt il est dit proche de Schel­ling, théoricien — en 1795 — d’un “moment de la contemplation” où “temps et durée pour nous s’abolissent”24 ; tantôt il est accu­sé de bergsonisme25, tantôt “l’organisation très rigoureuse du temps” dont témoignent ses partitions milite contre toute réfé­rence à la durée bergsonienne26; tantôt enfin la stratigraphie des “couches de temps” s’explique à l’aide d’un “recours au concept aristotélicien du temps” que le musicien n’aurait fait que démultiplier27, tantôt elle apparaît comme une résurgence de la symbolique trinitaire telle qu’elle se présentait chez Josquin28. Le seul nom qui soit absent de ce palmarès est, on s’en doute, celui de Heidegger.

18Néanmoins, Dahlhaus a l’honnêteté d’admettre qu’après tout, et quoi qu’il en soit de la “couleur religieuse” dans laquelle est censée baigner la musique de Zimmermann, ce dernier a su atteindre au but qu’il s’était fixé. “On ne peut nier, écrit Dahlhaus, que, d’une accumulation simultanée de processus dramatiques, qui, dans le temps mesuré spatial, étaient séparés, ainsi que de structures musicales qui, tant dans le détail que dans la stratification de différents tempos, reposent sur une proportionnalité temporelle ri­goureuse, se dégage peu à peu — sinon instantanément — l’impression d’un arrêt au milieu de l’agitation.”29 L’aveu est d’importance : ne signifie-t-il pas qu’un certain silence a été obtenu, que ce silence peut devenir éventuellement le garant d’une méditation (dont rien n’oblige à inférer qu’elle s’oriente vers un dogme quelconque), et qu’ainsi s’accomplit — dans le coup d’arrêt infligé à la double prolifération des “processus dramatiques” et des “structures musi­cales” — un retrait, un renoncement, si ce n’est une ascèse, à l’é­gard du maëlstrom des sollicitations, gesticulations et contorsions qui sont susceptibles de venir faire écran à l’appréhension pure et nue de la splendeur du Simple ? Alors en effet se trouve exorcisée la ronde des métaphores ; il n’est, pour en éprouver l’enjeu, que de prêter l’oreille à l’extraordinaire dépouillement intérieur dont témoigne une oeuvre comme le Requiem pour un jeune poète — pourtant l’une des plus riches et foisonnantes du XXe siècle ; si l’on vou­lait lui ajouter, à la manière de Jean Beaufret, une épigramme, ce pourrait être la phrase de Heidegger à propos du temps : “Le temps lui-même en l’entier de son déploiement ne se meut pas, il est im­mobile et en paix”30.

19S’agit-il encore d’une métaphore ? Certainement — mais métamor­phosée par la musique . Par-delà Heidegger, on renoue ici avec le Nietzsche de Michel Haar, le Nietzsche pour lequel la musique “peut retourner l’entropie de la langue”31.

Notes de bas de page numériques

1 Michel Haar, Nietzsche et la métaphysique ,Paris, Gallimard, 1993.
2 M. Haar, op. cit., p. 110.
3 M. Haar, op. cit., p. 112.
4 Sur ces auteurs, et en général les théories de la métaphore après Nietzsche, cf. Beda Allemann, “Metaphor and Antimetaphor”, in Stan­ley Romaine Hopper et David L. Miller (eds.), Interpretation : The Poetry of Meaning, New York, Harcourt, Brace and World, 1967, p.108-10.
5 Bloch oppose symbole et allégorie : le symbole se boucle sur une métaphore unique, l’allégorie prévient tout enfermement en changeant perpétuellement de métaphore, ce qui permet d’accéder, via la méta­morphose, à l’altérité. Cf. sur ce point la conclusion, “Vers une philosophie de l’allégorie”, à l’exposé de Gérard Raulet, “L’Utopie concrète à l’épreuve de la post-modernité, ou : Comment peut-on être blochien ?” in Ernst Bloch et Györgi Lukàcs un siècle après, Actes du Colloque tenu au Goethe Institut, Paris 1985 (Arles, Ed. Actes Sud 1986), p. 281-283. Bloch, on le sait, se réclamait de Nietzsche.
6 Cf. Vladimir Karbusicky,”’Signification’ in music : A metaphor ?” in Eero Tarasti (ed.), The Semiotic Web (Approaches to Semiotics 78, dir. Thomas A. Sebeok and Jean Umiker-Sebeok), Berlin, Mouton-de Gruy­ter, 1987, p. 430-444.
7 M. Haar, op. cit., p. 119.
8 Vl. Karbusicky, op. cit., p. 437.
9 Cf. Ludwig Wittgenstein, “Lecons sur l’esthétique”, II,2 (sur le café) et II,4 et 5 (sur la glace à la vanille), in Leçons et conversations, suivies de Conférence sur l’éthique, trad. Jacques Fauve, Paris,Gallimard, 1971, pp. 34-35.
10 Carl Dahlhaus, “Beethoven’s symphonic style and temporality in music”, in Veikko Rantala, Lewis Rowell and Eero Tarasti (eds.), Essays on the Philosophy of Music (Acta Philosophica Fennica 43), Helsinki, Akateeminen Kirjakauppa, 1988, p. 282.
11 Sur la définition de la notion même de “commun dénominateur”, cf Carl Dahlhaus, Esthetics of Music (tr. William Austin), Cambridge, U.K., Cambridge University Press, 1982, chap. 13, p. 74-83. (Original: Musikästhetik, Köln, Musikverlag Hans Gerig, 1967).
12 C. Dahlhaus, op. cit., p. 283.
13 C.Dahlhaus, op. cit., p.284.
14 C. Dahlhaus, op. cit., p. 291.
15 C.Dahlhaus, op. cit.,p.285.
16 Jean Beaufret, Entretiens avec Frédéric de Towarnicki, Paris, P.U.F., 1984, p. 19.
17 J. Beaufret, op. cit., p. 42.
18 J. Beaufret, op. cit., p. 43.
19 J. Beaufret, op. cit., ibid.
20 Mozart, cité par Martin Heidegger, Le Principe de raison, trad. André Préau, Paris, Gallimard, 1962, p. 158-159. (Original : Der Satz vom Grund, Pfullingen, Neske, 1957).
21 M. Heidegger, op. cit., p. 159.
22 Bernd-Aloïs Zimmermann, “Du métier de compositeur”, trad. C. Caspar et C. Fernandez,in Bernd-Aloïs Zimmermann, Contrechamps n° 5, novembre 1985, p. 57-58. (Original : “Vom Handwerk des Komponisten”, manuscrit pour la WDR Köln, 1968 ; repris dans B.-A. Zimmermann, In­tervall und Zeit (éd. Christof Bitter), Mainz, Schott, 1974).
23 Carl Dahlhaus, “Sphéricité du temps. A propos de la philosophie de la musique de Bernd-Aloïs Zimmermann”, trad. Vincent Barras, in Contrechamps n° 5 (loc. cit.), p. 86. (Original : “Kugelgestalt der Zeit. Zur Musikphilosophie von B.-A. Zimmermann”, Musik i. Bildung, 10 (69), 1978).
24 C. Dahlhaus, op. cit., p. 87.
25 P. 87.
26 P. 88.
27 P. 89.
28 P. 88-89.
29 P. 91.
30 Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, trad. François Fédier, Paris, Gallimard, p. 200. (Original: Unterwegs zur Sprache, Pfullingen, Neske, 1959).
31 M. Haar, op. vit., p. 268.

Pour citer cet article

Daniel Charles, « Silence méditation ascèse : la musique comme antimétaphore », paru dans Cycnos, Volume 11 n°1, mis en ligne le 17 June 2008, URL : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=1383.


Auteurs

Daniel Charles

Université de Nice-Sophia Antipolis