1Sous le terme de « Grand-Guignol », on regroupe des pièces, certes jouées dans le cadre du même théâtre, situé impasse Chaptal à Pigalle, mais qui ne possèdent pas pour autant d’unité générique ou thématique. Entre 1897 et 1962, le Grand-Guignol proposa en effet des comédies, des mélodrames exotiques, des chroniques sociales ou des pièces policières. Évoluant dans l’ombre d’un cinématographe en pleine expansion, le Grand-Guignol est un genre théâtral hybride qui hérite d’une conception naturaliste et développe une propension inusitée à vouloir s’échapper de sa condition scénique. Ce théâtre peut être appréhendé selon l’expression d’André Bazin comme un « pré-cinéma »1, car il travaille sur la violente intrusion d’éléments documentaires sur scène tout en inventant un univers à la lisière du fantastique. Les pièces dont il sera question ici sont celles dites de théâtre « médical » et, plus particulièrement, celles qui inventent une horreur chirurgicale en représentant une opération sur scène.

Une spectacularisation de la science

2Les liens qui unissent la science et les planches ne datent pas du Grand-Guignol. Les conférences du XVIIIème siècle, les « fééries scientifiques », marquent une contamination progressive du geste scientifique par l’art dramatique. Les champs de foire entre 1850 et 1914 proposent des « musées anatomiques » comme celui du docteur Spitzner, avec une célèbre Vénus démembrée en quarante organes. Robert-Houdin dit « le magicien de la science » proposait quant à lui des saynètes intitulées « le décapité parlant » ou « la suspension étheréenne », attisant les peurs du public à l’aide de techniques illusionnistes. On peut aussi évoquer l’engouement, à partir du milieu du XIXe siècle, pour le théâtre de science « hymnique » offrant des pièces thuriféraires de grandes figures de la science. Antoine Andraud est ainsi l’auteur d’un Galvani, drame scientifique en cinq actes (1854) et Sacha Guitry écrivit un Pasteur en 1919. Ces pièces se livraient à l’apologie de la recherche, encourageant l’adulation des grands savants afin de rassurer un public encore très craintif face à la terrible figure du médecin-chirurgien. Lorsque l’écrivain André de Lorde et le psychologue-physiologiste Alfred Binet décident de composer à quatre mains leurs premières pièces pour le Grand-Guignol, c’est un versant bien plus obscur de la médecine qu’ils désirent aborder. Dans la préface de son recueil, intitulé Le théâtre de la peur, André de Lorde affirme :

« On m’a fait grief de mon théâtre médical et l’on m’a reproché de mettre trop fréquemment sous les yeux du public les drames de la vie matérielle du corps (…) la lutte qui se livre entre les puissances destructrices de notre organisme n’est-elle pas, elle aussi, une palpitante et farouche tragédie ?² »

3L’équation originelle de ce théâtre est ici violemment affirmée : exhiber le corps dans tous ses états pour sidérer le spectateur, le faire accéder, selon les vœux de l’auteur, à une saine « hygiène de la peur ». Ce programme cathartique va établir un lien fondamental avec les origines scientifiques du cinéma.

4En effet, on constate que la chronophotographie d’Etienne-Jules Marey et le théâtre médical trouvent en L’introduction à l’étude de la médecine expérimentale (1865) de Claude Bernard un commun dénominateur. Ce texte pose les jalons d’une série d’analogies que le référent chirurgical ne cessera d’intensifier. Georges Didi-Huberman a montré combien Marey avait retenu et radicalisé les préceptes de Bernard qui écrivait :

« L’homme ne peut observer les phénomènes qui l’entourent que dans des limites très restreintes ; le plus grand nombre échappe naturellement à ses sens, et l’observation simple ne lui suffit pas. Pour étendre ses connaissances, il a dû amplifier, à l’aide d’appareils spéciaux, la puissance de ses organes.³ »

5Marey élabore ses dispositifs chronophotographiques selon ces préconisations, appliquant en particulier deux principes fondamentaux de la médecine expérimentale : l’accroissement de la sensibilité de l’appareil de mesure et la simplification et condensation des phénomènes à observer. Or, le théâtre médical trouve dans ce texte ses règles compositionnelles en réinterprétant ces deux principes. Ce qui motive de Lorde, c’est l’invention d’un spectateur à l’émotivité exacerbée et la possibilité d’exemplifier l’argument de ses pièces pour mieux emporter l’adhésion de son public. Il est ainsi un continuateur du Théâtre Libre d’André Antoine, et perpétue à sa manière un théâtre d’obédience naturaliste dont la rigueur scientifique connaît une inévitable dérive spectaculaire. La quête d’une révélation scientifique fait donc désormais place à la constitution d’une poétique de la peur.

Terreurs chirurgicales

6Ces pièces usent aussi d’une peur de la chirurgie déjà à l’œuvre dans les textes de H-G Wells, Maurice Renard ou Mary Shelley où le corps humain, sous le regard clinique, devenait un lieu d’exploration4. L’horreur chirurgicale joue sur l’ambivalence traumatique fondant la chirurgie, car si celle-ci peut ouvrir au savoir, elle peut aussi provoquer une terrible souffrance. Cette hésitation entre cruauté et altruisme trouve ses origines dans les textes théoriques médicaux de l’époque. Claude Bernard déclarait ainsi :

« On n’a pu découvrir les lois de la matière brute qu’en pénétrant dans les corps ou dans les machines inertes, de même on ne pourra arriver à connaître les lois et les propriétés de la matière vivante qu’en disloquant les organismes vivants pour s’introduire dans leur milieu intérieur (…) pour apprendre comment l’homme et les animaux vivent, il est indispensable d’en voir mourir un grand nombre⁵.

7On peut aussi noter le laconisme prosaïque de Xavier Bichat ouvrant son Anatomie Générale (1801) sur un constat proche d’une cruelle maxime

« Ouvrez quelques cadavres : vous verrez aussitôt disparaître l’obscurité que la seule observation n’avait pu dissiper »6.

8La fin du XIXe siècle est une période fondamentale pour la chirurgie. Elle nécessite désormais un resserrement de l’observation, un goût du détail, une envie d’amplification pour exemplifier la démarche à adopter face au mal à traiter. Ce sont les nouveaux préceptes de cette pratique, alliés aux substrats théoriques hérités de Bernard, qui expliquent la méticulosité de la conception des intrigues au Grand-Guignol. Les pièces chirurgicales héritent en effet d’une préoccupation obsédante qui devient le principe dynamique de leurs intrigues : voir à tout prix. Cette très cinématographique exacerbation de la pulsion scopique est propre à toutes les grandes pièces de ce théâtre, souvent fondées sur une énigme de perception. Ainsi, le classique du genre, Au téléphone (André de Lorde, 1910) se termine par l’assassinat d’une famille alors que le père, impuissant, ne peut qu’entendre les cris à l’autre bout du combiné. On note aussi l’étonnant Sous la lumière rouge (Maurice Level et Etienne Rey, 1911), dont l’intrigue culmine lorsqu’apparaît dans un bain photographique le visage d’une femme récemment enterrée, révélant sa simple catalepsie. On le devine, ce théâtre joue une contrition visuelle tout en exaltant la volonté de représentation. Cependant, ce sont bien les pièces « médicales » qui révèlent les affinités entre le Grand-Guignol et le cinéma. Par une inédite quête de spectaculaire, elles exemplifient les aspirations de ce théâtre à briser ses carcans pour trouver sa pleine expression à travers trois schèmes compositionnels fondamentaux : une quête du gros plan, une obsession pour le déroulement des faits et un hyperréalisme à but hypnotique.

9Trois pièces sont ainsi à observer : L’Horrible Expérience (André de Lorde et Alfred Binet, 1909), Le Laboratoire des Hallucinations (André de Lorde, 1916) et Le Baiser de sang (Jean Aragny et Francis Neilson, 1929).

10En voici les intrigues en quelques mots :

11L’Horrible Expérience : Un savant tente de ranimer avec une machine de son invention le corps de sa fille récemment accidentée et finira étranglé par le raidissement cadavérique des mains de la jeune femme

12Le Laboratoire des Hallucinations : un savant jaloux profite de l’accident de l’amant de sa femme pour le trépaner avant de mourir sous les coups de bistouris de l’amant devenu fou

13Le Baiser de sang : Un homme est hanté par le spectre de sa femme qui le pousse à s’amputer une main.

En quête du gros plan

14Arrêtons-nous d’abord sur deux extraits de didascalies de la pièce Le Baiser de sang

« La scène représente la salle d’opération de la clinique du professeur Leduc (…) A gauche du professeur, pendant l’opération, se tient la doctoresse (…) La doctoresse, gantée, est armée d’une pince avec laquelle elle saisit les instruments (…) une incision en forme de croix a été pratiquée au-dessus de l’œil droit dans le frontal ; les coins de peaux rabattus sont fixés par des agrafes, le frontal est à nu…. »

« A gauche, en premier plan, meubles avec instrument de médecine et de chirurgie, lavabos, etc. A droite, en premier plan, une table d’opération, table toute droite prête à servir (…) Le docteur sort de derrière le paravent, va à la table du fond, prend une gravure coloriée, la porte jusqu’au premier plan. »

15Le théâtre du Grand-Guignol est un théâtre où le cadrage des actions est primordial. Les didascalies indiquent des compositions où l’agencement des acteurs est pensé par rapport aux objets et au décor, selon une perspective travaillant minutieusement les différents plans. La très petite scène du Grand-Guignol (l’un des plus petits théâtres de Paris avec ses 280 places) oblige à une concentration du champ, une intensification des déplacements et une réflexion sur la répartition précise des éléments sur scène. La mise en scène grand-guignolesque est souvent en quête d’un point focal émotionnel, d’un détail qu’il faudra cibler dans l’espace, mais la précision des didascalies ne manque pas de rappeler le paradoxe de ce théâtre. Insistant sur des éléments impossibles à percevoir pour le spectateur, ces indications dignes d’un scénario de film trahissent la propension de ce théâtre à vouloir dépasser les contraintes de son dispositif. Ainsi, ce que préconisent ces pièces, c’est l’utilisation d’une valeur de cadre fétiche du cinéma, le gros plan. De ce handicap majeur naît une poétique horrifique très caractéristique.

16L’impossibilité de voir ces détails est d’abord palliée par la parole7. Au Grand-Guignol, contrairement à l’idée reçue, on agit moins qu’on ne parle. En effet, l’impossibilité du gros plan provoque une inflation des commentaires visant à présenter au spectateur les épouvantables détails qui assaillent la vue du praticien à l’œuvre :

« Tout en parlant, Charrier, penché sur le corps de sa fille, à l’aide du scalpel fait une incision au bas de la poitrine. Un long temps. L’opération se fait. Tout à coup, il lâche le scalpel, se redresse et porte la main à son visage.) Ah !

Jean : Quoi ? Qu’est-ce que vous avez ?

Charrier, s’essuyant le menton avec du coton qu’il prend sur la table – Rien, rien, ce n’est rien, un peu de sang…il montre à Jean le coton ensanglanté

Jean : Du Sang ?

Charrier (…) : Oui, j’ai ouvert un vaisseau, il y avait un caillot…

Jean se cachant le visage de ses mains : C’est horrible ! »

17(L’Horrible Expérience)

18Ce goût pour la description circonstanciée des actes est une pratique initialement indispensable pour les chirurgiens qui notaient en direct l’évolution de leurs travaux et leurs découvertes. Ici, André de Lorde pervertit cet usage rationnel pour en faire le vecteur idéal de la terreur qu’il cherche à instaurer. Nécessaire adjoint, le personnage de l’assistant du médecin permet la présence d’un témoin, souvent impuissant face aux sévices perpétrés. Ce personnage systématique commente et s’indigne, à la fois émissaire du spectateur et réflecteur sensoriel.

19Une autre préoccupation permanente des auteurs consiste à disposer les acteurs de façon à obtenir pour l’action la meilleure visibilité possible. Le public, très souvent cité dans les didascalies, devient ainsi un pôle d'attraction capital.

« Charrier, rentre précipitamment, l’air égaré, portant dans ses bras le cadavre de sa fille dont la tête est tournée du côté du public – Non, non…laissez-moi…

Il le dépose sur la table, en passant derrière celle-ci, et se trouve face au public. Jeanne porte la même robe blanche du premier acte (…) »

20Elle est étendue sur la table, les pieds tournés vers le public.

21(L’Horrible Expérience)

22Lors des séquences d’opération, on trouve donc systématiquement une logique dans la disposition des acteurs et des accessoires en fonction de la meilleure visibilité depuis la salle. La table d’opération devient un axe autour duquel s’activent médecins et patients, dans ce qu’on peut considérer comme une préfiguration de la règle des 180° au cinéma, laquelle oblige les acteurs à respecter leurs positions afin que les actions soient limpides. On comprend, dès lors, les regrets d’André Antoine face au statisme des premiers films, regrets qui révèlent combien les auteurs du théâtre naturaliste espéraient l’avènement d’un médium qui romprait les limites de la scène et la dépendance à un point de vue unique : 

« (Au cinéma) tous les éléments du spectacle ont été ramenés, comme à la scène, vers un point fixe, tout le tableau est composé pour être vu de face, c'est-à-dire devant la boîte du souffleur (…) or, l’un des apports inestimables du cinéma est (…) de centupler les aspects d’un personnage, de décomposer ses mouvements, ses expressions, ses attitudes à l’infini…⁸. »

23The Blood Beast Terror, Le vampire a soif, Vernon Sewell, 1967, une production anglaise du studio Amicus, exprime bien l’ambivalence qui habite ces pièces et le basculement perceptif qu’elles supposent. Dans ce film, les internes d’un hôpital jouent L’Horrible Expérience. Le début de la pièce, interprétée de manière ouvertement parodique, est filmée frontalement et offre un point de vue unique et général de la scène. Mais lorsque l’expérience débute, tout bascule. On quitte cette vision restreinte pour pénétrer sur les planches et se rapprocher du corps dénudé de la jeune femme s’animant langoureusement sous les pulsions électriques. Se concrétise alors un érotisme macabre, que la pièce ne cultivait pas mais que le film magnifie.

« Le comprimé de terreur »

24Si l’on constate avec Pierre Larthomas que

« tout genre peut se définir (…) par les différentes temporalités qu’il permet d’utiliser »⁹,

25le Grand-Guignol exploite pleinement le temps théâtral en radicalisant sa gestion. Une pièce de Grand-Guignol est en effet fondamentalement liée à une obsession du déroulement des actions, bien souvent intensifié par l’apparition du dispositif chirurgical sur scène. Chaque pièce est ainsi pensée comme un « comprimé de terreur », selon l’expression d’André de Lorde, et la poétique grand-guignolesque peut être comparée à une formule, une équation devant provoquer le plus puissant effet. Composée de quelques brefs actes (deux pour L’horrible Expérience, trois pour Le laboratoire des hallucinations, deux pour Le baiser de sang), chaque pièce condense son action pour viser à l’essentialisation d’une idée. Dans les pièces citées, le plus souvent, une longue mise en situation précède un accident qui donnera lieu à une opération chirurgicale ouvrant sur une catastrophe finale. Dilatation et compression, diastole et systole ; l’analogie physiologique et cardiaque est possible car au Grand-Guignol, le temps est compté et le rythme est souvent soumis aux extrêmes.

26Entre d’excessives lenteurs et de fulgurantes ellipses, il existe une insécurité fondamentale liée à la gestion du temps, et le recours au référent chirurgical est alors un puissant opérateur temporel. L’opération peut ainsi s’éterniser et enfler jusqu’à en devenir insolite (c’est le cas dans l’Horrible expérience), ou bien exécuter le malheureux patient en quelques secondes (Le baiser de sang s’ouvre sur un trépané qui termine de mourir sur la table d’opération). Le protocole chirurgical freine l’avancée de l’intrigue, et la scène d’opération provoque un moment de stase dans la narration par inflation descriptive. On assiste alors à la régulation de l’action sur un modèle opératoire ; à la littéralité de l’intrigue s’opposent désormais l’amplification des détails et la rigueur de l’exécution. Concision, efficacité, virtuosité : une bonne pièce de Grand-Guignol doit posséder les caractéristiques d’un excellent praticien et on raconte même que l’on pouvait régler sa montre sur le coup de feu de la pièce ! L’un des adaptateurs du Grand-Guignol à la radio, Gabriel Germinet, inventera d’ailleurs le chronométrage sur scène pour trouver une précision extrême dans l’exécution du jeu des acteurs. Notons enfin l’usage du baisser de rideau qui s’effectuera plus ou moins rapidement selon l’intensité requise. Cet auxiliaire précieux pour le jeu avec les variations temporelles s’avère très proche d’un fondu au noir cinématographique.

27Avec l’intrusion brutale d’une table d’opération sur scène se crée une mise en abyme du dispositif scénique. Le chirurgien agit en chorégraphe, donne le tempo des actions. Les pièces enclenchent alors un nouveau régime temporel, se pliant à l’immuable scénario de la dissection. Le programme de l’opération devient celui de la mise en scène et André de Lorde et Alfred Binet semblent alors s’approprier les nouveaux préceptes de la chirurgie de l’époque. En effet, à partir du début du XXe siècle, les chirurgiens se livrent systématiquement à une description tant analytique que topographique de l’organe à opérer. Les opérations deviennent donc codifiées, chacune proposant un scénario spécifique en fonction de l’objet de l’opération10. L’horreur de ces pièces n’est donc pas tant contenue dans l’intrigue, que dans la manière froide, prosaïque et inévitable à travers laquelle elle s’exprime. C’est cette primauté accordée à un inéluctable déroulement des faits qui lie le Grand-Guignol au cinéma puisque celui-ci portera à sa perfection cette fascination pour le déroulement des actes. Pour reprendre la formule de Jean-Louis Schefer, au cinéma

« les actions s’avèrent enchaînées par le mouvement d’une horloge invisible : le monde humain est celui du déterminisme »11.

28Les Yeux sans visage de Georges Franju (1960), adapté d’un roman de Jean Redon ayant déjà fait l’objet d’une pièce au Grand-Guignol, est certainement le film d’ horreur « chirurgicale » qui explicite au mieux cette puissance déterministe qui conditionne les meilleurs pièces de Grand-Guignol.

29Lors de la fameuse séquence d’opération du visage, Franju orchestre magistralement circulations d’objets, enchaînement mécanique des mêmes plans, goût pour les ordres et la répétition. Il exalte un fétichisme de la progression de l’opération, rendue dans toute son intégrité temporelle par un refus catégorique de l’ellipse. Le script original du film, consultable à la Cinémathèque Française12, précise d’ailleurs la présence régulière d’une horloge qui accentue le rythme et la notion de progression, mais elle disparaîtra en partie du montage final. Le cinéaste, brillant interprète des préceptes grand-guignolesques, n’oublie pas de conclure cette séquence en un fondu au noir mimant un tomber de rideau, lorsque le greffon du visage fond sur nous. Il use d’une clausule abrupte, ténébreuse et radicale, comme le voulait ce théâtre.

30Si jusqu’au XXe siècle le théâtre est l’art du texte et du comédien, les pièces d’horreur chirurgicale du Grand-Guignol annoncent un goût pour la coordination propre à la mise en scène moderne. Dans ce théâtre à effets, à trucages et à éclairages complexes, l’acteur est rendu à la dimension d’élément, de rouage d’un ensemble qui vise à une efficacité maximale. Lors des grandes séquences chirurgicales, la performance de l’acteur est souvent minorée, car celui-ci se confronte à un appareillage scientifique dont la manipulation détermine son jeu et l’implique dans une temporalité orientée. Proches des hommes chronophotographiés par Marey, les acteurs principaux de L’Horrible Expérience doivent réguler leurs actions sur les battements d’une dynamo, et réagir aux variations lumineuses émises par elle. La présence d’une machinerie réifie les acteurs et leur automatisation entre en résonnance avec le projet des savants, souvent en quête d’un fantasmé « mécanisme de la vie ». Le propos de L’Horrible Expérience est ainsi de faire revivre un personnage en le branchant sur un courant alternatif créant soixante-douze pulsations par minutes et permettant une fusion de l’homme et de la machine. Le théâtre du Grand-Guignol est bien un théâtre motorisé, où les variations lumineuses et les vrombissements composent un imaginaire machinique qui suppose un asservissement de l’acteur aux diverses contraintes des dispositifs scéniques. Ce traitement de l’acteur est alors très similaire à celui du cinéma, art régi initialement par des contraintes de studio et dont l’appareillage technique a très vite phagocyté les velléités des acteurs.

Hyperréalisme, délire fonctionnel et hypnose

31Le Grand-Guignol aime représenter le moment crucial du basculement des certitudes et la précision documentaire du référent médical remobilise et tonifie la mise en scène. Il la fait échapper au badinage vaudevillesque et souvent mièvre qui guette ces pièces pour en faire surgir une toute autre logique. Le 3 mars 1929, le critique Robert Kemp rapportait dans le journal Liberté :

« Pour sa grande pièce de terreur, le directeur du Grand-Guignol n’a cette fois rien épargné. Il a acheté tout un appareillage de salle d’opération : des lampes, une table, des fauteuils, un trépan, des seringues de Pravaz, des bistouris, des éprouvettes, un lit roulant pour emporter les cadavres (…) cela commence par une trépanation en règle avec crâne sanglant, tampons d’ouate, compresses, piqûres d’éther, et l’instrument étincelant qui fouille l’os…Quel luxe !¹³ »

32Cette inflation de l’outillage médical tant remarquée fait écho à la multiplication des instruments chirurgicaux au début du siècle. Les pinces Kocher à griffes, les valves qui déplacent les organes gênants, les tables d’opérations de plus en plus modulables… L’horreur chirurgicale du Grand-Guignol se doit de tirer parti de cette prolifération d’outils pour conférer à ses intrigues une teinte documentaire. Il résulte de cette obsession pour les détails un vertige que résume bien Jean-Jacques Roubine :

« L’intérêt de la mise en scène naturaliste, c’est au fond qu’elle n’a pas clairement désigné son objectif : croyant simplement développer l’art du mimétisme, améliorer les techniques de reproduction du réel, elle déplace insidieusement la vocation de la représentation. Le théâtre n’est plus seulement le lieu d’une illusion plus ou moins « parfaite ». Il devient un espace d’hallucination¹⁴. »

33Cette hypnose du spectateur sous l’accumulation documentaire, c’est bien celle qui fonde la poétique du Grand-Guignol et qui frappera les spectateurs du cinématographe dès son apparition. Le Grand-Guignol élabore donc un univers d’objets, où les items représentés finissent par catégoriser des affects et servent d’embrayeur fictionnels. Ainsi, dans Le laboratoire des hallucinations, l’apparition des instruments chirurgicaux marque chaque fin d’acte. Cette propension à rajouter des meubles, des objets, des accessoires est la marque d’un délire fonctionnel très moderne, et ce goût pour le vérisme de la représentation ouvre le champ de

« la complication irrationnelle, l’obsession du détail, de la technicité excentrique et du formalisme gratuit »15.

34Autant de considérations que l’on peut appliquer au cinéma, à sa propension à dupliquer le réel mais aussi à inventorier très tôt un foisonnement d’objets, à représenter machines, horloges et mécanismes divers, emporté par une fascination à filmer des rouages.

35Si nombre de personnages du Grand-Guignol sont soumis à des forces hypnotiques (comme l’aide du docteur Mitchinn dans Le laboratoire des Hallucinations), cette constante thématique trahit les aspirations des auteurs envers le spectateur. Lors des comptes rendus des critiques de l’époque, le spectateur du Grand-Guignol est en effet souvent apparenté à un hypnotisé, tout comme le sera le spectateur du cinéma. Cette fascination est intensifiée par la scène d’opération qui induit la mise en marche d’une machination, d’un dispositif qui s’élabore sous les yeux du public. Cette inéluctable progression fait éprouver un désir fondamental, celui d’être littéralement emporté par une action en train de se faire. Cet état semi hypnotique est marqué par une dilution de la frontière entre scène et salle, et mène, dans le meilleur des cas, à un début d’assimilation du spectateur au flux de l’action qui se déroule sur la scène.

36L’environnement « audiovisuel » développé dans ces pièces prône la perte des repères, et veut créer un espace dédié à la peur. La présence entêtante de la machine du professeur Charrier durant toute L’horrible expérience révèlera in fine son rôle : devenir la seule source de lumière durant le final, et permettre un battement lumineux sur la scène apte à mesmériser le spectateur, dans un dispositif rappelant fortement celui du cinéma. Si l’on reprend l’expression d’Edgar Morin selon lequel le film « motorise la participation » du spectateur16, on constate que c’est exactement ce que le Grand-Guignol a tenté de créer sur les planches ; pour ce faire il articule une technologie de pointe avec la crainte des foules vis-à-vis des agissements ésotériques du chirurgien. La valorisation de la pulsion scopique dans l’élaboration de ces œuvres confère enfin un nouveau statut au spectateur. Celui-ci, face à cet alliage paradoxal fondé sur une approche à la fois documentaire et fantastique, peut désormais observer la virtuosité d’un effet spécial, devenir le commentateur de sa propre sidération en évaluant les critères performatifs des pièces (« cette amputation était réaliste ou non », « ce visage vitriolé était grotesque ou non »…). Loin de jouer contre la puissance émotive des pièces, cette nouvelle attitude invente un rapport inédit que le cinéma d’horreur cultivera bientôt.

37Le recours au référent chirurgical permet donc au Grand-Guignol de dépasser les contraintes de ses origines scéniques. Ces pièces stéréotypées aux scénarios prévisibles connaissent un bouleversement bénéfique lorsque des éléments chirurgicaux apparaissent sur scène, suscitant une sorte de rituel horrifique et cathartique. Une fois en place, la machinerie médicale permet un travail de décomposition des éléments constitutifs de ces pièces en les radicalisant pour les porter à une intensité nouvelle. On retrouve bien ici la recherche commune à Claude Bernard et Etienne-Jules Marey : celle d’atteindre une schématisation de la représentation pour livrer au spectateur une réinvention aussi littérale que biaisée du réel. Cette schématisation produit un « supplément excessif »17 à la représentation qui sert parfaitement le but de de Lorde, adepte d’une écriture mêlant à l’approche naturaliste un substrat hallucinatoire propice à la terreur. Ainsi, le prisme médical fait émerger sur les planches un « drame de la pure visibilité »18 à travers une quête fétichiste du détail, l’instrumentalisation de la parole, la neutralisation du jeu d’acteur ou l’avènement des effets spéciaux. Ce goût pour la rigueur d’exécution des actions, ce travail méticuleux pour composer de parfaits mécanismes de la peur mènera d’ailleurs André de Lorde à écrire pour le cinéma, puisqu’il débutera une carrière de scénariste dès 1910.

38Veuillez retrouver les illustrations sur la version imprimée.