Dans les années cinquante, alors que les matériaux synthétiques venaient de faire leur apparition, les gens étaient en admiration devant le réalisme des tulipes en plastique. Ces fausses fleurs qui ne se fanaient pas et dont chacune semblait l’air parfaite charmaient lesconsommateurs. Quand j’achète un bouquet de tulipes aujourd’hui, je suis frappé par leur ressemblance avec celles en plastique. Les fameuses tulipes hollandaises ne sont plus exclusivement un produit de la nature, leur culture dépend de traitements chimiques et de moyens biotechnologiques. Leurs qualités sont évidentes : elles restent fraîches plus longtemps et ont toutes une taille, une couleur et une forme standard. Alors qu’auparavant, on souhaitait à ce que l’objet ait l’air de la vraie tulipe, aujourd’hui, il doit ressembler à une perfection de la nature. L’imitation plastique d’un objet organique ne nous satisfait pas plus que des produits imparfaits de la nature. De sorte que nous  bricolons les fleurs et les traitons avec des produits chimiques et d’autres techniques pour qu’elles répondent à nos critères esthétiques. En d’autres termes, la tulipe d’aujourd’hui est devenue un objet composé, un amalgame de substances organiques, de normes culturelles et de manipulations technologiques.  

Cette nouvelle tendance à l’amélioration au lieu de l’imitation des substances naturelles concerne également le corps humain. Les dentistes qui, dans les années soixante, n’y regardaient pas à deux fois avant d’arracher une dent et de la remplacer par un dentier font aujourd’hui leur possible afin de la conserver. Ils ont à leur disposition une panoplie impressionnante d’instruments et de matériaux plastiques pour blanchir les dents et les rendre semblables à celles des top modèles de magazines, d’ailleurs retouchées par ordinateur. Dans un registre analogue, notre aspect physique peut être amélioré grâce à la chirurgie esthétique, aux stéroïdes anabolisants et, bientôt sans doute, à la thérapie génique. L’expression « seins naturels en silicone » n’est plus un oxymoron mais le signe d’une réalité où les corps féminins sont redessinés  en fonction de normes culturelles grâce à des technologies de pointe. La préférence pour un corps manipulable s’inscrit parfaitement bien dans une culture matérialiste et technologique remplaçant l’imitation par la modification. Tout comme la tulipe, le corps est devenu un mélange de matière organique et d’artifices.

Cela dit, rien de surprenant qu’il en aille de même pour les cadavres. Ces vingt dernières années, Gunther von Hagens, un anatomiste allemand d’Heidelberg, a développé une technique de conservation des corps qu’il appelle « plastination ». Il s’agit d’une série de traitements chimiques spécifiques du corps. Celui-ci est ensuite sculpté par la main et le scalpel de l’anatomiste.  L’objet qui en résulte évoque à la fois une momie ouverte, un corps écorché et une sculpture artistique. Von Hagens appelle sa collection de cadavres : « art anatomique », qu’il définit comme « la représentation esthétique et éducative de l’intérieur du corps ».1 À la suite de sa première présentation publique au Japon, cette collection Les mondes du corps (Körpenwelten), fut exposée en Allemagne à Mannheim en 1997-1998, et en Autriche à Vienne en 1999. L’exposition allemande dura quatre mois et accueillit plus d’un million de visiteurs, chiffre exorbitant pour une exposition qualifiée de scientifique. Celle de Vienne dut rester ouverte vingt-quatre heures sur vingt-quatre, sept jours sur sept, afin de recevoir tous les visiteurs. Même les expositions de peintres célèbres dans les grands musées d’art n’en attirent pas autant.

Qu’est-ce qui rend la plastination aussi fascinante ? Pourquoi cet énorme succès ? Il semble normal que dans une société de plus en plus médicalisée, l’intérêt pour le corps humain croisse proportionnellement à la découverte de ses facettes cachées. Or certains musées anatomico-pathologiques européens ont rendu possible l’exploration de l’intérieur du corps humain sans remporter le même succès. L’un de ses facteurs fut sans doute le débat dans les médias allemands concernant l’éthique d’une telle exposition. Journaux et télévision s’interrogèrent sur la légitimité d’une exhibition de cadavres humains et sur ses objectifs. Ceux-ci étaient-ils scientifiques ou s’agissait-il de mettre en scène des objets d’art ? Certains journalistes allèrent même jusqu’à suggérer que cette exposition pouvait être acceptable dans d’autres pays, mais que l’Allemagne devait s’en abstenir à cause de son passé d'expériences médicales douteuses sur des corps vivants et défunts au cours de l’ère nazie. S’il est indéniable que cette attention médiatique augmente le nombre de visiteurs à Mannheim, cela n’explique que partiellement cet immense succès.

La tradition historique des corps et des mannequins en anatomie

Tout au long de l’histoire des pratiques de l’anatomie, les anatomistes ont essayé de réconcilier les exigences contradictoires d’authenticité et de didactique dans leur enseignement du savoir médical.2  D’une part, des corps anatomiques de chair réelle afin que leur dissection enseigne aux futurs médecins la complexité organique du corps vivant. De l’autre, travailler sur des cadavres présente certaines difficultés : difficile de montrer certains aspects physiologiques tels que la circulation sanguine ou le réseau complexe des tissus musculaires. En outre, pour que les étudiants conceptualisent les structures anatomiques, les cadavres humains devaient également être malléables. Depuis le début de la Renaissance, des mannequins, étaient destinés à montrer les différentes parties ou caractéristiques du corps humain et à servir d’outil d’enseignement. Ils permettent une accentuation disproportionnée de certains éléments physiologiques afin de souligner des connaissances anatomiques particulières. L’un de leurs invénients est de ne pas donner aux étudiants un sens de la texture organique. De Vésale à von Hagens, les anatomistes ont été tiraillés entre la volonté de conserver l’authenticité des corps et les avantages éducatifs des mannequins.3 Au début de la Renaissance, observer un anatomiste opérant une dissection était le seul moyen pour les futurs médecins et artistes d’acquérir le sens de l’intérieur du corps humain. Quand l’anatomiste belge Andrea Vésale à Bologne ou ses collègues Jacobus Sylvius de Paris, et plus tard, Nicolas Tulp à Amsterdam, faisaient des dissections publiques, ni leurs étudiants ni les spectateurs n’étaient autorisés à toucher les corps.4 Les cadavres étaient sujets à une décomposition rapide si bien que les dissections devaient être effectuées rapidement et par des experts. Ainsi que l’écrit avec pertinence Jonathan Sawday, Vésale (1514-1564) tout en démontrant la complexité du corps, mit en lumière les « profondeurs de la réalité  physiologique ».5 Le réalisme des cadavres étendus nus sur la table de dissection et la connaissance de leur passé criminel constituaient un spectacle fascinant pour un large public qui payait d’un substantiel droit d’entrée l’assistance à ces leçons d’anatomie.6

La nécessité de conserver les corps plusieurs jours durant, ainsi que le désir de mettre en valeur des caractéristiques physiologiques spécifiques stimula l’invention de meilleurs modes de conservation. Du début du XII^e au XVI^e siècle, expérimentées de nombreuses techniques d’embaumement et de conservation furent.7 L’anatomiste hollandais Frederick Ruysch (1658-1731), successeur de l’illustre Tulp, développa des modes de conservation et de présentation des corps sans précédent. Il faisait une injection intraveineuse de talc, suif, cinabre, huile de lavande et pigments de couleur, dont la formule exacte demeura secrète. Le corps se conservait plus longtemps et le remplacement du sang par un conservateur rendait la dissection moins salissante. La technique de Ruysch non seulement améliora les conditions matérielles de la dissection, mais rendit possible  l’émergence d’un nouveau type d’artéfact anatomique : elle fit du cadavre une œuvre d’art plus qu’un objet scientifique.

Ludmilla Jordanova insiste sur le fait que les exigences contradictoires d’authenticité et de didactique apparurent de façon répétée à travers l’histoire des artéfacts anatomiques.8 Après la Renaissance, la formation médicale entendit de plus en plus permettre aux étudiants de s’exercer concrètement sur des corps anatomiques. La demande croissante de cadavres, combinée à l’émergence de lois plus strictes sur leur obtention, força les anatomistes à leur chercher des substituts.9 Si aux XVII^e et XVIII^e siècles, le manque de cadavres conduisit à la création de faux corps, ils furent soumis aux mêmes normes d’exactitude, de durabilité et de flexibilité technique. Le développement de mannequins en cire, fabriqués pour répondre à ces exigences éducatives, fut une alternative non dénuée d’avantages.10 La cire d’abeille avait l'intérêt à la fois de ressembler à la texture organique et d’être malléable. Des morceaux pouvaient être ôtés du mannequin de cire afin que l’étudiant observe la complexité  organique ou s’exerce manuellement à en retirer certaines parties ou certains organes. Entre 1750 et la fin du siècle, certains sculpteurs de Bologne, comme Lelli et Morandi, et les maîtres florentins Caldani, Fontana et Piranèse élevèrent la sculpture de la cire au statut d’art, commencèrent à recevoir des commandes de mécènes royaux, tandis que leurs mannequins étaient achetés par des collectionneurs privés.11 Ces mannequins passèrent ainsi du cadre de la formation clinique aux collections privées et, par la suite, aux musées où l’on peut encore les admirer de nos jours.12 Après la cire, on utilisa plusieurs autres substances pour la fabrication des mannequins.13

L’invention de nouvelles techniques chimiques, et en particulier l’utilisation du formaldéhyde au XIX^e siècle, permit aux anatomistes d’accroître la durée de conservation des cadavres et aux étudiants de prendre part à de véritables dissections. Elles n’étaient plus ouvertes au public, mais avaient lieu en huis clos dans les laboratoires des hôpitaux. On retrouve l’exigence hybride de la recherche de la pédagogie et de l’authenticité dans les différents modes de présentation des corps, en particulier avec les morceaux mis dans des bocaux avec du formaldéhyde. Contrairement à la présentation embellie, telle que la collection de Ruysch, l’exposition d’organes dans des bocaux de verre au XIX^e siècle tend à indiquer une préférence pour une présentation brute, sans fioritures. Les organes génitaux atteints de maladies sexuelles ou les foies dégénérés par l’alcool avaient clairement une fonction pédagogique double. Ils familiarisaient les médecins avec l’aspect normal et anormal de l’anatomie humaine mais ils avaient aussi pour rôle essentiel d’enseigner à l’homme de la rue les lois de la conduite morale.14 Le XIX^e siècle est caractérisé par un mélange de valeurs éducatives, d’authenticité et de moralisme qui subsiste dans les musées d’anatomie de nos jours.

De l’homme transparent aux plastinats

Au début du XX^e siècle, s’opère une transition, les organes individuels  font place à des corps entiers, les organes en bocaux de verre à des spécimens traités avec des produits chimiques translucides comme le plastique. L’un des mannequins les plus célèbres en Allemagne, appelé « l’homme transparent », fut exposé pour la première fois en 1911, à l’exposition hygiénique de Dresde, puis transporté aux Expositions universelles de Paris, Chicago et Berlin, avant de finir au musée allemand de l’Hygiène.15 L’homme transparent, bientôt accompagné de son équivalent féminin, était fait d’un véritable squelette humain, empli de faux organes internes récupérés sur des mannequins de cire et protégés par une fine couche de celluloïd. Le plus frappant chez cet homme transparent n’était pas qu’il fût debout, mais sa posture : bras tendus, paumes ouvertes, regard tourné vers le ciel. Il offre au spectateur une image divine de super-humain, regardant seulement Dieu. En 1926, Frank Tschakert, conservateur du musée, appliqua par-dessus une couche de cellon, sorte d’ancêtre du plastique, ce qui lui donna son aspect translucide. Notons que l’homme transparent devint un symbole du mouvement eugéniste et fut envoyé aux États-Unis pour l’exposition intitulée « Les eugénistes de la nouvelle Allemagne ».16 Ce mannequin vitreux semblait avoir été créé pour en finir avec la corporalité et son association à la souillure. Après la seconde guerre mondiale, des copies du couple transparent firent leur apparition à Moscou, dont l’une en guise de cadeau d’anniversaire de l’Allemagne de l’Est à Staline. En Union soviétique, les mannequins furent perçus comme la victoire de la science sur l’imperfection de l’individualité — le corps devenu organisme bien ordonné dont la médecine avait parfaitement le contrôle. Rétrospectivement, l’homme transparent constitue plutôt qu’un objet anatomique, ayant pour fonction de vulgariser le savoir en anatomie, un vestige de l’histoire allemande teinté d’idéologie national-socialiste et par la suite, stalinien.

La tradition de la fabrication de mannequins anatomiques, héritée de la Renaissance, est  fondamentale pour la compréhension du succès obtenu par Les mondes du corps et de la controverse qui en résulta. La technique de la plastination est censée à la fois perpétuer et améliorer des traditions anciennes. Quand il déclare que « les corps plastinés ne sont parfaits que si l’authenticité de leur représentation va de pair avec leur fonction éducative », Von Hagens exprime, à nouveau, la tension entre désir d’authenticité et volonté d’instruire qui définit la fabrication des mannequins anatomiques depuis le début du XVI^e siècle.17 La plastination, aux yeux de son inventeur, combine les qualités d’un corps réel aux avantages des mannequins. Pour lui, l’authenticité et la valeur didactique, la matérialité organique et la plasticité pédagogique ne sont pas des caractéristiques mutuellement exclusives des objets anatomiques. Sa technique de plastination consiste en un traitement chimique spécial, qui rend les cadavres malléables tout en prévenant leur décomposition, qui garde le corps d’origine intact tout en accentuant quelques détails physiologiques spécifiques. En dégageant certaines parties intéressantes et en enlevant les tissus qui les entourent, von Hagens met en valeur des traits spécifiques du corps tels que les muscles, les os, les fonctions respiratoire ou cardiaque. Par exemple, Les mondes du corps présentait des sculptures plastinées uniquement faites de structures osseuses, à côté d’hommes-muscles illustrant seulement les tissus musculaires. En d’autres termes, la plastination a pour objectif de permettre la conservation du corps organique, lequel sert en même temps de maquette.

Contrairement aux mannequins de cire ou de plastique, y compris « l’homme transparent », combinaison des deux, le réalisme des objets plastinés est un atout important du marketing de l’exposition. Von Hagens insiste sur l’intérêt de l’authenticité des corps plastinés, et les place, de ce fait, au-dessus des mannequins lesquels restent malgré tout des imitations de corps humains. Les textes accompagnant les Ganzkörper (corps entiers) à l’exposition de Mannheim expliquaient clairement que ces corps n’étaient pas des assemblages de différents cadavres ou des imitations partielles, mais authentiques et intacts. Or comment définir l’expression de corps authentique ? Les corps sont traités par des produits chimiques à un degré tel qu’il est difficile de les tenir encore pour d’authentiques corps humains. Comme pour les corps modifiés par la chirurgie esthétique ou les stéroïdes anabolisants, il devient presque impossible d’utiliser le terme authentique dans cette branche de l’anatomie. En soulignant en permanence l’authenticité des corps, von Hagens sous-évalue l’importance des modifications chimiques, alors que c’est précisément cet aspect de sa technique qu’il a fait breveter. La nouveauté de sa méthode n’est pas le choix des produits chimiques utilisés, mais leur mode d’administration. Le plastinat représente donc bien un artéfact organique puisqu’il résulte d’une intervention technologique. De même que les ingénieurs dénomment le maïs et le blé transgéniques des produits naturels, von Hagens minimise le processus de manipulation chimique. Cependant les sculptures plastinées sont autant des imitations de corps humains que les mannequins de cire du XVIII^e siècle et semblent quelquefois moins réels qu’eux (plus proches du plastique).

La fonction éducative et morale prédiminant dans les collections anatomiques au XIX^e siècle se retrouve clairement avec les organes ou les morceaux de corps plastinés. Les visiteurs des Mondes du corps ont manifesté un intérêt particulier pour les malformations congénitales ou celles causées par des maladies post-natales. Tumeurs du foie, ulcères, gonflements de la rate et spécimens d’artériosclérose illustrent l’impitoyable destruction du corps. Des plastinats de poumons recouverts de goudron et des poumons blancs en parfaite santé, ou un foie sain et l’autre atteint par une consommation d’alcool excessive étaient exposés côte à côte. On peut donc voir dans Les mondes du corps le prolongement direct d’une tradition moralo-réaliste en art anatomique.

En même temps, cependant, l’exposition de Mannheim offrait un méta-commentaire sur la nature de la chair au XX^e siècle. Alors qu’au XIX^e siècle, les corps naturels sont présentés comme sujets à une dégénérescence causée par la main de Dieu ou par certains comportements immoraux, les cadavres plastinés célèbrent la capacité humaine à intervenir sur la vie et la mort. Von Hagens paraît se distancer d’une conception faisant du corps un simple objet organique sur lequel on peut avoir une influence négative, en fumant ou buvant, par exemple. Tout au long l’histoire de la médecine, on observe un nombre croissant d’inventions ayant pour objet de s’opposer — même de façon temporaire — à la dégénérescence physique. L’un des plastinats est un commentaire explicite sur l’influence de la technologie en médecine. Dit orthopédique, il est équipé de la tête aux pieds de toutes sortes de prothèses internes et externes, allant de genoux en métal, d'attelles pour fractures osseuses à un stimulateur cardiaque et au remplacement d’une mâchoire fracturée. Ce remarquable plastinat ne se contente pas d’illustrer les progrès technologiques de la science médicale, mais représente aussi un jugement sur les corps vivants contemporains. Les êtres humains sont devenus des constructions hybrides, des amalgames d’éléments organiques et technologiques, des cyborgs, selon la définition de Haraway.18 Le corps naturel n’est plus un objet donné, la durée et la qualité de la vie  pouvant, toutes deux, être manipulées.19 Les apports techniques et chimiques sont présentés comme des extensions naturelles du corps vivant, tout comme le processus de plastination prolonge la durabilité du corps défunt.

Les corps anatomiques comme représentations artistiques

Dans un de ses célèbres essais, l’historien de l’art Erwin Panofsky émet l’idée que l’émergence de l’anatomie au XVI^e et XVII^e siècles ne peut être comprise séparément de la Renaissance dans le domaine de l’art. Car l’histoire de l’anatomie est profondément ancrée dans l’histoire de l’art.20 Afin de définir la valeur scientifique de l’art de l’anatomie, Panofsky va jusqu’à déclarer qu’elle devrait être envisagée dans une perspective d’historien de l’art. Au XVI^e siècle, les connaissances acquises au sujet du corps étaient représentées visuellement par des dessins et des gravures dus à des anatomistes et à leurs artisans. Aujourd’hui encore, on admire les atlas anatomiques pour leur admirable description du savoir anatomique de l’époque et davantage encore leurs qualités artistiques reflètant les conventions de l’art du début de la Renaissance.21 Les dessins de De humani corporis fabrica (1543) de Vésale, par exemple, rappellent les sculptures de la Grèce antique, avec leurs paquets de muscles bien dessinés et leurs torses aux larges épaules.22 L’un des aspects caractéristiques des gravures de Vésale est que les organes disséqués sont encadrés de corps vivants et en pleine santé qui détournent l’attention de l’aspect plutôt repoussant de la mort. La réalité scientifique de l’image, embellie et esthétisée, devient plus agréable à l’œil. Les squelettes de Vésale et ses hommes muscles portent également la marque des principes de la tradition sculpturale : s’ils représentent des corps morts, ils posent debout, comme s’ils étaient vivants.23 Les conventions classiques de la sculpture et de la peinture de la Renaissance déterminaient bien les éléments constitutifs de ces représentations anatomiques.24

La conception de Panofsky, voulant que les techniques artistiques de représentation dominent et modèlent les savoirs scientifiques, est corroborée par Ludmilla Jordanova qui, dans une analyse détaillée des mannequins de cire du XVIII^e siècle, montre comment les idées néoclassiques ont déterminé la représentation du savoir scientifique de ce type d’objets anatomiques.25 Ces mannequins anatomiques sont de parfaits spécimens de corps partiellement ouverts, permettant donc de voir l’estomac, les intestins ou les organes de reproduction. Comme dans le cas des dessins de Vésale, ces mannequins semblent vivants et leur beauté physique tend à dévier l’attention des intestins ouverts. La plupart des corps de femmes, par exemple, ont des poses communément attribuées à Vénus. Alors que leur principal objectif est de montrer les fonctions de reproduction du corps féminin, les mannequins présentent l’image d’une séduisante déesse de l’amour. Les normes esthétiques de l’apparence extérieure éclipsent une représentation réaliste.

Lorraine Daston et Peter Galliston, spécialistes des représentations médicales du corps au XIX^e siècle, reformulent la conception de Panofsky en terme de lutte continue entre objectivité scientifique et subjectivité artistique. Ils replacent le concept d’objectivité dans son développement historique et l’expliquent par ce qu’ils appellent l’objectivité mécanique ou non interventionniste.26 Avec l’arrivée au XIX^e siècle de nouvelles techniques de représentation, les scientifiques espéraient éliminer toute contamination artistique. Les représentations obtenues par le biais de certains mécanismes étaient considérées comme bien distinctes des tentatives antérieures visant à produire une peinture réaliste de l’intérieur des corps. De nouveaux outils, comme la photographie, et plus tard, la radiographie, éliminaient la subjectivité de l’artiste, la remplaçant par des impressions réalistes et objectives.27 Cependant, comme le montrent Daston et Galliston, l’introduction de l’impression mécanique « ne créa pas, ni ne clôtura le débat sur comment représenter (les corps) ».28 Ils avancent que le remplacement du graveur par des instruments photomécaniques ne mit pas fin à l’interprétation ; la présence même du photographe signifiait que ces photos étaient réalisées par le biais d’une médiation. Les nouveaux outils atténuèrent l’illusion d’une transparence parfaite tout en avançant une nouvelle conception de l’objectivité : une objectivité atteinte par le biais d’une reproduction mécanique.29

Les artéfacts de Gunther von Hagens reflètent la tension historique entre exactitude scientifique et embellissement artistique, qui ne sont pas à ses yeux des exigences contradictoires. Chacun de ses plastinats illustre un trait physiologique particulier sculpté, avec une précision étonnante, tels le système musculo-squelettique, l’appareil digestif ou les systèmes cardiovasculaire et respiratoire. Mais le plus frappant demeure les poses artistiques dans lesquelles sont sculptés les corps. Tout comme les dessins dans les atlas d’anatomie de la Renaissance, notre attention est détournée de l’horreur de la mort et de la barbarie de la dissection par l’apparence vivante de chaque Ganzkörper. Dans la lignée des traditions artistiques des dessins d’anatomie, les plastinats de Von Hagens sont autant, si ce n’est davantage, définis par des conventions artistiques que par des connaissances scientifiques. Le plastinat intitulé « Le joueur d’échecs », par exemple, destiné à mettre en valeur la structure et les fonctions du système nerveux, ressemble au « Penseur » de Rodin. Un autre « Le coureur », cherchant à illustrer la cinétique humaine, est composé de petits bouts de peau et de tissus attachés à ses membres et qui volètent afin de suggérer la dynamique d’un homme qui court. La sculpture engendre des associations avec l’art futuriste et ses nouveaux modes de représentation du mouvement et de la vitesse.

Si cette exposition représentait uniquement le prolongement d’une tradition ancienne de l’art anatomique utilisant une esthétique artistique à des fins scientifiques, elle n’aurait pas provoqué un tel tollé. Mais faire de l’art anatomique post-moderne l’équivalent de traditions anciennes pose obligatoirement certains problèmes. Les sculptures de von Hagens ne sont pas des représentations de corps comme l’étaient les dessins de Vésale dans Fabrica ou les gravures en cuivre d’organes internes de Bidloo dans Anatomia humani corporis (1685).30 Les plastinats présentés dans Les mondes du corps sont des imitations de représentations produites dans de la matière organique modifiée. L’exemple le plus parlant de cette pratique est la copie réalisée par von Hagens de l’« homme muscle » de Vésale, imitation explicite d’un homme qui porte sa propre peau dans sa main et pose comme s’il venait d’enlever son manteau. À Mannheim, sur le mur derrière le modèle plastiné, figurait une reproduction grandeur nature de l’homme muscle de Vésale. Dans la mesure où le corps réel imite une œuvre d’art, dans le cas présent, le dessin de Vésale, l’objet et la représentation se confondent dans le corps sculpté. Au premier abord, le plastinat semble être la réanimation d’une représentation, un clin d’œil à la tradition de l’art anatomique de la Renaissance. L’art et la littérature postmodernes sont bien évidemment pleins de ce genre d’exercices qui jouent à imiter des styles existants, en d’autres termes pleins de pastiches.31 Mais une telle comparaison néglige une question essentielle : la vie, ou plutôt la mort, peut-elle imiter l’art ? La copie de l’homme muscle de Vésale est fabriquée à partir d’un authentique corps humain, qui ne peut plus être qualifié d’authentique, à cause des modifications chimiques qu’il a subies. Hillel Schwarz note que dans notre « culture de la copie », le vrai et le faux semblent interchangeables et que les distinguer devient obsolète.32 Le public a sans doute pu être choqué par la fusion entre la représentation artistique et la matérialité organique illustrée par les plastinats, cependant, le renversement effectué par von Hagens entre l’art de représenter les corps et les corps représentant l’art, est au moins aussi perturbant.

Exposer l’art anatomique

Les objets anatomiques, les corps et les mannequins suscitent l’intérêt et la curiosité du grand public depuis la fin du XV^e siècle. Les anatomistes comprirent très tôt l’immense potentiel publicitaire pour leur profession de la dissection publique. À l’époque de Vésale, la leçon d’anatomie était un spectacle ouvert à tous. Il fallut attendre la fin du XVIII^e siècle pour qu’elle disparaisse derrière les murs des hôpitaux.33 Dans certaines régions d’Europe, exposer des organes de corps humain demeura une attraction de foire jusqu’au début du XX^e siècle. Des théâtres anatomiques du XVI^e siècle aux collections anatomiques d’aujourd’hui, les objets anatomiques ont progressivement été intégrés à un contexte médico-scientifique (celui du musée). Bien que la représentation du corps en tant qu’objet de divertissement et de spectacle n’eût jamais disparu, elle fit lentement place à un regard clinico-scientifique.34 La façon dont von Hagens réintroduit dans ses objets l’élément de spectacle, en stipulant une identification viscérale du public aux corps disséqués, est frappante. La configuration spatiale de l’exposition Les mondes du corps, l’image d’anatomiste-artiste créée par von Hagens et la provocation à l’égard du visiteur sont autant de facteurs ayant contribué à son succès.

Le choix des espaces d’exposition de Von Hagens se porta sur des lieux inhabituels. En Allemagne, Les mondes du corps eut lieu non dans un musée d’art ou de sciences mais au musée de la Technologie et du Travail de Mannheim. Cet énorme musée de l’industrie à l’image poussiéreuse prit littéralement vie avec l’arrivée d’environ dix mille visiteurs par jour, envahissant les couloirs, défilant entre les moteurs à vapeur et les outils de travail d’antan afin de voir les corps plastinés. À Vienne, les corps ne furent pas exposés en hauteur comme les autres objets du musée, de sorte que les gens fourraient leur nez dans les cadavres, téléphonaient en s’appuyant sur des vitrines où étaient exposés des organes, des étudiants en médecine en blouses d’hôpital se promenaient dans l’exposition pour répondre aux questions et la cafétéria était séparée des sculptures corporelles par une simple corde. À un moment donné, von Hagens autorisa deux acrobates du cirque du Soleil voisin à donner une représentation au milieu des cadavres plastinés afin de mettre en valeur « la remarquable similitude entre la structure musculaire des corps et celle des acrobates ».35 L’exposition effaça habilement la distance établie dans les musées anatomiques entre l’objet et le spectateur, atténuant la fascination et la peur ressenties vis-à-vis de la mort.

Un autre aspect provocateur des Mondes du corps est que von Hagens s’autoproclame artiste-anatomiste. Sous la Renaissance, l’art anatomique était en général l’œuvre d’un couple de deux experts. Von Hagens, lui, se pose comme un expert en matière à la fois scientifique et artistique. Il se dit professeur-médecin et semble vouloir établir son autorité d’anatomiste en rappelant inlassablement ses titres académiques. L’institut de plastination où il fabrique ses cadavres est censément lié à l’université de Heidelberg, en dépit de son financement par des fonds privés. Le statut académique de von Hagens et de son institut sont fermement ancrés dans un réseau scientifique préexistant. Néanmoins dans sa présentation et son apparence, von Hagens endosse la personnalité d’un artiste et notamment celle de Joseph Beuys. Ses amis, comme ses ennemis, l’ont comparé au célèbre artiste allemand, allant même jusqu’à le surnommer « die Leichen Beuys » (le Beuys-cadavre), ce qui n’est guère surprenant quand on voit les photos et les vidéos de cet homme affublé en permanence d’une blouse blanche de laboratoire et d’un Borsalino, l’une des marques distinctives de Beuys. Le professeur-docteur von Hagens se conçoit comme un artiste excentrique, marquant chacun de ses cadavres du sceau de ses petites manies. Sa personnalité peu commune a sans doute exaspéré certains visiteurs, mais c’est plutôt l’élément de spectacle qui les met mal à l’aise. Au lieu de le dissimuler, von Hagens donne une place centrale dans son exposition au processus de la plastination.36 À Mannheim, les visiteurs pouvaient voir sur écran géant un film le montrant dans son atelier, occupé à immerger des corps dans de larges cuves pleines de fluides roses.37 À l’aide de scalpels et de couteaux, il découpait la graisse et cisaillait le corps, lui donnant forme, à la manière d’un sculpteur. Von Hagens ne se contente pas de présenter aux visiteurs un objet fini, il les met face-à-face avec la violence de la dissection, pratique évocatrice des anciens théâtres d’anatomie.

Les théâtres d’anatomie de la Renaissance incitaient les visiteurs à s’identifier au corps étendu sur la table de dissection. Le corps disséqué, reflet du corps en vie du spectateur, laissait celui-ci entrevoir ce qui l’attendait. Dans une veine similaire, l’exposition en Allemagne jouait sur l’angoisse du public devant de la mort. Elle invitait les spectateurs à participer à un exercice de voyeurisme avec identification narcissique. Mais Les mondes du corps allait plus loin encore dans l’identification. Avant de s’en aller, les visiteurs pouvaient se procurer des formulaires leur permettant de devenir à leur tour des Körperspender — de futurs donneurs pour la plastination. La plastination offre à ceux qui souhaitent livrer leur corps à la science la possibilité de combiner l’altruisme posthume et, de façon plus égoïste, la vie éternelle. Depuis l’Antiquité, l’homme cherche à sauver son corps mortel de la décomposition totale grâce à des techniques comme la momification ou l’embaumement. Cependant, contrairement aux cadavres embaumés, les plastinats de von Hagens ne sont pas identifiables, dans la mesure où ils sont exposés de façon anonyme.38 Sous couvert d’aider la science, la plastination offre l’opportunité de conserver des restes humains normalement périssables des siècles durant, sinon plus, et de les exposer dans leur grandeur dépouillée à des millions de spectateurs curieux, abasourdis ou fascinés. Il n’est guère étonnant que les donneurs potentiels révélant leur motivation dans les formulaires de candidature, se disent incités par la perspective que leur corps sera transformé en statue ou en œuvre d’art.

Le débat autour de la plastination

Le débat médiatisé que suscita l’exposition tourna autour des notions d’art et de science. La discussion sur l’acceptabilité éthique des Mondes du corps se déroula quasi uniquement en termes binaires. La plupart des objections publiques vinrent de théologiens moraux, choqués par la désacralisation de cadavres humains opérée par von Hagens. S’ils déclarèrent ne pas être opposés à une utilisation scientifique des corps, ils rejetèrent les motifs artistiques dominant pour les plastinats de von Hagens. Le second groupe de critiques fut composé de médecins. Les anatomistes  et autres spécialistes, soumis à des protocoles contraignants en matière de don d’organes et de traitement des corps, s’opposèrent vivement à l’infraction aux normes éthiques dans l’art de von Hagens et à son usage des corps à des fins frivoles. Les directeurs de musées anatomiques européens réagirent pour la plupart négativement à l’exposition de Mannheim.39 Selon eux la plastination n’ajoutait aucune valeur scientifique ou éducative supplémentaire à celle des mannequins. De plus, ils stigmatisèrent le sensationnalisme de von Hagens et ses préoccupations artistiques : les expositions d’anatomie devaient être au service de la science et non de l’art. Les entretiens réalisés avec les visiteurs montrèrent des réactions allant de l’indifférence à de fortes réserves concernant le caractère éthique de l’emploi de cadavres à des fins autres que scientifiques. Pour certains de telles pratiques à tout le moins douteuses, allaient soulever des réticences partout, mais le sujet était particulièrement sensible dans le cas de l’Allemagne. La plastination s’inscrivant dans la tradition historique de l’anatomie subirait le poids des expériences scientifiques ténébreuses, effectuées par les nazis sur les morts et les vivants, et de l’idéologie eugéniste qui leur était associée.

En réponse à ces attaques, von Hagens élabora une surprenante ligne de défense. Il accentua la nature strictement scientifique de son travail et atténua sa valeur artistique. Par exemple, à Mannheim, il engagea des étudiants en médecine pour fournir des explications aux visiteurs et répondre à leurs questions. Les formulaires distribués au terme de la visite ressemblaient à des formulaires types de dons d’organes. Afin de répondre aux critiques du corps médical, il insista sur le statut académique de l’Institut d’Heidelberg ainsi que sur ses propres qualifications scientifiques. L’artiste-anatomiste entendait sortir la science de sa tour d’ivoire et, contrairement à ses pairs, considérait l’éducation du grand public comme un atout important pour la discipline. Selon lui, le succès de l’exposition prouvait également que les normes éthiques ne sont plus imposées à la masse par une élite, par exemple les autorités ecclésiastiques, mais que le peuple lui-même définit ce qu’il tient pour éthique. Bien qu’il soit compréhensible que, par pragmatisme, von Hagens ait opposé aux critiques ses références scientifiques, il semble étrange qu’il dût se réfugier dans une dichotomie hiérarchisée pour défendre des pratiques qui, au cours de l’histoire, ont rendu ces catégories perméables les unes aux autres.

L’opposition et la défense de Von Hagens renforcèrent toutes deux une fausse dichotomie entre l’art et la science, impliquant de ce fait que des normes ou des standards éthiques différents s’appliquent à l’un et à l’autre. Même si les visiteurs d’une exposition d’art contemporain sont, en principe, plus coutumiers du choquant que le visiteur moyen des musées scientifiques, l’emploi de membres découpés ou de parties de corps humains pour la réalisation d’œuvres d’art peut les mettre mal à l’aise et sans doute provoquer un débat éthique. Depuis plusieurs années, nous assistons à la remise en question, délibérée ou involontaire, par différents modes d’expression artistiques, du caractère sacré et de l’intégrité de la chair humaine. Certaines expositions à sensation, en utilisant des tissus organiques humains, redéfinissent la permissivité éthique dans le domaine de l’art.40 Il est évident qu’en se situant entre l’art et le jugement éthique, Von Hagens avançait en terrain dangereux. Interrogé au sujet du débat entre éthique et esthétique, il invoquait invariablement la légitimité que lui conférait la tradition historique pour justifier son mélange d’instruments scientifiques et de style artistique. Ses sculptures témoignent sans aucun doute de raffinement esthétique. Néanmoins, la sensation brute qu’elles génèrent attire tout autant l’attention que les œuvres de certains artistes contemporains voire de certains scientifiques. Le sensationnalisme, l’exploitation et la commercialisation caractérisant Les mondes du corps ont bel et bien donné de von Hagens l’image d’un homme d’affaire madré.

Néanmoins, ni la réaction morale, ni le dédain de la profession ne mirent au jour la plus profonde des sources de malaise. À mes yeux, l’aspect le plus troublant des plastinats de von Hagens n’est pas la transgression des limites entre l’art et la science, sur laquelle s’est axé le débat, ni la question de la réémergence du spectacle public, mais un élément pratiquement oublié par le débat public, à savoir que l’exposition de cadavres plastinés incite les visiteurs à réévaluer la nature et le statut du corps humain, vivant ou mort, à notre époque. Ce corps n’est plus ni naturel, ni artificiel, mais résulte d’une fabrication biochimique et mécanique : la prosthétique, la génétique et la fabrication de tissus organiques permettent aux scientifiques de modifier le vivant et de sculpter les corps selon des formes organiques dites parfaites, qu’il s’agisse de mannequins ou de représentations. Ce que fait von Hagens avec les corps défunts est très similaire à ce que les médecins font en chirurgie esthétique. Le problème de l’authentique et de la copie me semble bien plus pressant dans le domaine des expériences en génétique appliquée que dans celui de la plastination. Ce qui rend les corps plastinés si dérangeants est peut-être davantage qu’ils rendent inapplicables les catégories épistémologiques nous permettant de rendre des jugements éthiques. Les catégories telles que corps/maquette, organique/synthétique, objet/représentation, réel/faux, authentique/copie deviennent arbitraires ou obsolètes et ainsi, dans la mesure où elles représentent le fondement sur lequel reposent nos normes et nos valeurs, l’art anatomique de von Hagens élude tout jugement éthique.

La plastination est un symptôme représentatif de la culture post-moderne, exactement de la même façon que les objets anatomiques de Frederick Ruysch étaient un symptôme de l’art des Vanitas et de la culture de la Renaissance. Les cadavres sont devenus des amalgames de chair et de technologie, les corps sont malléables à volonté même une fois morts.41 Comme les tulipes, ils ne sont plus ni vrais ni faux, puisque ces catégories ont cessé d’être différenciables. Les tulipes modifiées, qui durent plus longtemps et ont l’air parfaites, soulèvent  les mêmes interrogations que les moutons créés par la génétique ou le maïs transgénique. De même, notre regard et notre vision du corps sont de plus en plus remis en question et influencés par la plasticité de la technologie. Les sculptures de von Hagens pourraient constituer une approche intéressante de l’influence omniprésente de la technologie sur la corporéité et du déclin de l’intégrité de la chair. Pourtant, la défense et l’explication par Von Hagens des cadavres plastinés ne témoignent aucunement d’une telle volonté critique ou blagueuse. Plutôt que d’élaborer un commentaire de la disparition des frontières, il réaffirme les catégories binaires, en qualifiant ses cadavres  de vrais, intacts et authentiques. Bien qu’il se situe indéniablement dans la continuité d’une tradition qui mélange savoir scientifique et stylisation artistique, il oppose rapidement aux critiques le solide bastion de la science. Paradoxalement, néanmoins, son rejet des catégories distinctes de la corporalité, et donc des normes éthiques dans lesquelles elles sont ancrées, ne l’empêche pas d’invoquer ces mêmes normes pour défendre la légitimité de ses pratiques. Les cadavres plastinés de l’artiste-anatomiste s’avèrent comme l’exemple type d’une culture « faite de post-humains qui considèrent leurs corps comme des accessoires de mode plutôt que comme le fondement de leur être ».42 Selon von Hagens, cette culture de post-humains se place dans la continuité de la tradition humaniste qui réduisait le corps au statut de simple réceptacle de la cognition et de la tradition religieuse laquelle conçoit ce corps comme vaisseau temporaire de l’âme. La technique de von Hagens tente de détacher les corps de leur signifié vivant mais demeure inexorablement marquée par l’histoire, le lieu et la culture. Le docteur von Hagens est peut-être plus aisé à comprendre si on se le représente comme une sorte de docteur Tulp post-moderne, quelqu’un qui utilise la technologie médicale pour commenter de façon potentiellement provocatrice, mais véritablement perturbante, notre culture technologique.