Avec cet entretien d’André Benedetto, poète et dramaturge, directeur du théâtre des Carmes, Alliage poursuit la publication d’une série d’entretiens conduits par Michel Valmer, metteur en scène et directeur de la compagnie Science 89, avec des auteurs, des metteurs en scène, des scénographes et des acteurs, dans le cadre de la thèse qu’il a soutenu au Centre de recherche sur la culture et les musées (université de Bourgogne, direction de thèse : Daniel Raichvarg). Comme le précédent entretien avec les metteurs en scène Gildas Bourdet (Alliage n° 44) et Jean-François Peyret (Alliage n° 47), celui-ci, publié brut de transcription, est précédé d’une courte biographie de l’interviewé, précisant, notamment, « ses actions de théâtre de science » et suivi d’une analyse s’appuyant sur les principaux points mis en évidence dans la recherche de Michel Valmer : la dualité fou-savant, le personnage-machine comme champ de bataille et l’acteur-objet comme enseigne mnémonique. Pour aller de la vérité abstraite à la vraisemblance concrète… L’entretien avec André Benedetto a été réalisé en Avignon, le 13 juillet 2000, alors que le Théâtre des Carmes donnait Un soir dans une auberge avec Giordano Bruno, dans le cadre du Festival d’Avignon.

Daniel Raichvarg

Éléments de biographie^.

André Benedetto est poète, dramaturge, metteur en scène et comédien. Depuis 1963, il dirige la compagnie des Carmes, installée au théâtre des Carmes, place des Carmes, à Avignon. Dès les années soixante-dix, ses spectacles (Le petit train de monsieur Kamodé , Zone rouge - Feux interdits, Napalm, Rosa Lux, Emballage1 l’ont situé au premier plan  de la production dramatique française. En 1968, il participe à la mise en place du futur Festival Off d’Avignon. Son esprit d’aventure et de combat l’a amené à préconiser des formes « tract » (Nous les EUReuPEENS2)ou « tchatche » (L’acteur Loup,3 dont le principe d’interprétation s’inspire de l’Art de la mémoire, tel décrit par F. Yates4).Un soir dans une auberge avec Giordano Bruno5 a été créé pour le Festival d’Avignon 2000.

Remarques liminaires à l’entretien

André Benedetto est un poète « en acte », un poète qui a prioritairement choisi la scène pour se faire entendre, un poète qui travaille « dans l’urgence ».6 Peu de textes théoriques accompagnent son travail d’écriture. Le bulletin de liaison de la compagnie du théâtre des Carmes, Soirées, est essentiellement composé d’articles de présentation de ses propres spectacles ou de ceux que le théâtre des Carmes accueille. Rédigées sous forme de manifestes ou de slogans, les déclarations du poète investissent peu le cadre de l’herméneutique théâtrale. Elles participent d’une dynamique politique, polémique, militante. La pensée de Benedetto (tout comme son travail d’action culturelle) est aussi imprégnée d’une certaine tendresse pour les thèses marxisantes. L’identité méditerranéenne (occitane) demeure au centre de ses préoccupations. On peut comprendre que la personnalité (c’est-à–dire le tempérament et l’esprit) du nolain Giordano Bruno ait pu séduire le poète André Benedetto. L’entretien que nous avons eu sur le spectacle Un soir dans une auberge avec Giordano Bruno s’est déroulé dans la salle d’accueil du public, entre deux représentations. Cet entretien (en urgence, parce que l’acteur-poète avait peu de temps à nous consacrer — il devait se préparer pour le spectacle à venir ; mais urgence également, parce que les paroles de l’acteur-poète étaient celles, enthousiastes, d’un témoignage à chaud) fut donc bref, mais cordial. Il semblait évident pour Benedetto que l’essentiel de ce qu’il avait à dire sur le sujet était dans le spectacle lui-même (sur la scène, donc), et non pas ailleurs, en dehors de l’acte théâtral proprement dit.

Entretien

— Michel Valmer: Mettre en scène Giordano Bruno, figure centrale de l’un de tes derniers spectacles, Un soir dans une auberge avec Giordano Bruno, c’est mettre en scène un savant. Un savant que les autorités religieuses de l’époque condamneront (à être brûlé) fou, c’est-à-dire comme être humain non conforme aux normes de la pensée religieuse de l’époque. Parlons de cette mise en scène de Giordano Bruno.

— André Benedetto: Je me suis interrogé sur la situation. J’ai évité le procès, l’épopée, et aussi le radotage, la succession répétitive des scènes (Nola, Londres, Venise...). Il me fallait un seul lieu, le lieu d’une situation forte : l’auberge. Pas la prison, pas un couvent. Non, l’auberge, parce que c’est un lieu populaire, un lieu où le monde passe. C’est aussi le lieu du jeu, des bateleurs : un lieu d’échanges, on se parle, on joue aux cartes. Giordano arrive là quand il a terminé son parcours. Giordano Bruno, c’est un homme qui marche, c’est un homme en train de se faire. Au moment où il arrive à l’auberge, il est au sommet de son expression sans savoir que c’est la fin. Je me suis demandé ce que j’allais théâtralement garder au minimum. Au théâtre, il faut chercher le minimum. J’ai donc choisi l’auberge, mais le soir, quand l’auberge et fermée.

— M.V.: Mais dans l’auberge, il y a aussi un curé. Avec la présence de ce curé, tu introduis une controverse de type science / religion.

— A. B.: Le curé, il est du peuple, lui aussi, et de la région. Ce n’est pas l’Inquisition. Il y a en lui de violentes contradictions. Au théâtre, ce qui est intéressant, ce sont les contradictions, et les liens. Le curé, il a connu Giordano Bruno. Mais le spectacle ne fait pas le procès de l’Église. Le spectacle est l’illustration de l’Occident dans lequel nous trempons. Je suis athée, mais j’ai la formation de tout le monde, les références de tout le monde. Le théâtre a besoin de références communes, sinon le public ne sait pas de quoi il est question.

— M. V.: Et puis, il y a la servante.

— A. B. : La servante, c’est nous tous. Les jeunes filles qui viennent voir le spectacle au théâtre des Carmes sont souvent des beurettes, elles sont fascinées par ce personnage. La servante, comme ces jeunes filles dont je te parle, veut aller vers la ville. Et Giordano, c’est un vecteur. Il inspire le mouvement. Giordano est contradictoire, lui aussi. Il est l’homme qui refuse mais qui est toujours prêt pour l’aventure amoureuse. Je n’ai pas voulu faire un spectacle philosophique.

— M. V.: Mais Bruno est aussi un philosophe. Ton personnage ne peut éluder cet aspect.

— A. B. : J’ai découvert Bruno à travers l’Art de la mémoire de Frances Yates. Ça faisait deux ans que je montais des spectacles d’improvisation. J’étais intéressé par les systèmes mnémotechniques qui s’appuient sur des images. J’ai voulu faire connaître ce personnage, qui pour moi, est un initiateur, un initiateur du monde moderne aussi. Il ne porte pas de dogme(s) ; il ne s’attaque pas au(x) dogme(s) : il veut comprendre. C’est l’interprétation qui l’intéresse. C’est un émancipateur. Et puis, il y a la qualité du verbe, la prodigieuse accumulation, l’ironie mordante, féroce. Ce qu’on lui reproche d’avoir dit sur Jésus, il l’a sûrement dit. Mais il ne l’a pas écrit

— M. V.: Tu viens de parler d’accumulation et tu enchaînes sur la provocation. Quel rapport installes-tu entre les deux termes, les deux notions ?

— A. B. : Bruno, c’est quelqu’un qui invente perpétuellement, et surtout, individuellement. On ne le prend pas comme exemple. Il t’incite. Et parce qu’il t’incite, il ouvre des portes. Dans la pièce, je voulais montrer des personnages qui ouvrent des portes. On vit dans une époque qui n’ouvre pas les portes. Tout est bloqué. Quand je dis que je veux écrire sur une pièce sur Robespierre, c’est parce que c’est un grand émancipateur. Ou Omar Khayyam, qui était astronome et philosophe, et qui a écrit : « Un jour, tu seras le pot, tu seras le vin, alors bois un coup tranquille. » Ce sont ces personnages qui me semblent majeurs, ceux qui ont joué, et jouent, un rôle émancipateur dans l’histoire.

Je ne suis pas un auteur engagé, je suis un auteur qui essaie de se dégager. C’est pour cela que j’évite le théâtre académique, le théâtre pro forma. Prends les acteurs qui viennent me voir... Les acteurs amènent naturellement le lyrisme. Ça, c’est une idéologie à laquelle je veux échapper. Du coup, je suis obligé de transformer, de déformer les acteurs. Au théâtre, ce qui m’intéresse, c’est de faire des esquisses. Je refuse la mystification par la technique, laquelle est aussi de l’idéologie. Giordano veut échapper à l’idéologie. Dans le théâtre, il s’agit de faire connaître, d’ouvrir. Dans le spectacle, je me suis opposé à l’idée consistant à dire que Giordano Bruno a choisi le martyre et la mort. Galilée et Bruno. Il ne pouvait pas dire qu’il s’était trompé, lui qui avait travaillé toute sa vie sur la cosmogonie. S’il le disait, il s’anéantissait, il niait sa pensée. Bruno n’est pas Galilée.

Analyse

L’émergence de la science dans le spectacle Un soir dans une auberge avec Giordano Bruno n’est pas prioritaire pour Benedetto. Cette émergence appartient à la personnalité du personnage lui-même : Bruno. Mais Bruno est un savant, donc un homme qui marche, c’est-à-dire un homme qui veut expliquer le monde, un homme en route sur le chemin de la connaissance, un homme qui ouvre des portes. Et c’est sur ce terrain de la découverte, de la curiosité, de la nécessité de la recherche et de la quête du savoir, qu’il rencontre Benedetto. Cette rencontre a lieu sur l’un des espaces, l’auberge, où l’on peut questionner la science lorsque celle-ci se dit au moment où elle intéresse la société, c’est-à-dire le théâtre (de sciences). L’espace (clos), ici requis, du théâtre de sciences benedettien, est un espace politique, s’articulant selon certaines des particularités propres au théâtre de sciences.  Le binôme fou et savant est ici exploité à fond. Bruno est le savant qui joue au fou et, inversement, le fou qui sait se faire savant.  Le curé se fait également fou, fou de désir, fou d’amour pour la servante, fou des choses de la chair. En ce sens, il est aux antipodes du désir de Bruno qui, lui, brûle(ra) du péché de savoir. L’objet que manipulent les comédiens, ici, c’est le désir. Et pour rendre compte de ce désir, les acteurs doivent mettre en scène ce désir, le montrer, le représenter. La folle présence du curé est pédagogique. Elle trahit le dogme de l’Église et force le trait de la rupture avec la morale. Mais le curé est aussi celui qui sait que Giordano doit mourir. Il a la force de la prophétie. Il oppose à la connaissance de type scientifique celle de la posture tragique, laquelle s’avoue comme une expérimentation du destin dans son inéluctabilité, sa vérification. Cette posture pose la question suivante : la science peut-elle entrer en conflit avec les règles établies (celles de l’Église aux XVI^e et XVII^e siècles, par exemple ? Pour exprimer cette « nuit de folie » construite sur/autour de la connaissance — celle de la place de l’homme dans la nature et dans la société —, Benedetto a choisi ce lieu circonscrit de l’auberge. Ce lieu est un huis clos. C’est aussi une scène (réelle par le décor, dramatique par l’action — l’éternelle scène de ménage propre au théâtre7), en même temps qu’un laboratoire : trois points de vues s’expérimentent, trois personnages se (dé ?)testent : un fou, un savant, une jeune fille, et le spectateur observe et s’interroge. Activé par ce binôme fou/savant, le dispositif (d’enfermement) se met à machiner un théâtre dont l’obsession est de trouver résolument une ouverture , une échappatoire (à cet enfermement). Benedetto nous dit que cette époque bloquée (la nôtre aussi ?) possède une issue de secours. Les conceptions de Bruno sur l’infinitude des mondes infinis en sont la métaphore. Benedetto n’interroge donc pas la science directement ; il interroge ce que la science, via Giordano Bruno, induit. Et, par le biais d’une théâtralisation (d’un décalage, d’un conflit), il invite le public à réfléchir sur le dégagement (et non l’engagement) du poète (Giordano ou Benedetto lui-même ?) dans le rôle que le poète (fou/savant ?) se doit de jouer dans la société. Giordano, et Benedetto l’affirme dans sa pièce, a pour rôle (nécessaire) en tant que fou et que savant d’échapper à l’idéologie. C’est là une affirmation éthique et politique. Aussi, s’appuyant sur l’exemple historique du Nolain, le dramaturge peut-il donner libre cours — libre corps – à la mise en marche de son théâtre émancipateur : il abandonne le lyrisme obscurant, il se refuse à la mystification par la technique. Ce théâtre tend dès lors à devenir une machine capable d’élaborer, de diffuser et de critiquer « du » savoir. Faire connaître, ouvrir, tel est le credo du poète Benedetto. Son théâtre n’est pas sans établir des liens avec celui de l’Ère scientifique8