« Plus au fond de l’être, il existe un domaine obscur, lieu d’un vécu corporel irreprésentable, abandonné par le savoir. Lieu intouché, intouchable, hors du temps et de la matérialité, pourtant fond sur lequel s’édifie la parole. Entre ciel et terre, l’homme fixe son corps, et s’essaie inlassablement à le peindre de ses mots, de ses images et de ses textes. Les images qu’il propose ouvrent de larges perspectives jusqu’aux extrêmes horizons de la matérialité. Le regard y trouve-t-il alors les issues désirées ? »

Christine Durif-Bruckert
Une fabuleuse machine, p. 197.

L’enquête anthropologique de Christine Durif-Bruckert sur les savoirs ordinaires de l’intériorité du corps donne à voir une représentation curieuse. Les organes y forment un patchwork constellé de volumes et de lacunes, sur lesquels se superposant des forces et des flux :

 « Ça circule beaucoup à l’intérieur du corps : des liquides surtout, beaucoup de sang, de l’eau, mais aussi des influx, des énergies sanguines ou nerveuses. » (Durif-Bruckert, 1994, p. 37)

Sans préjuger de cheminements historiques longs et complexes, il est plausible de penser qu’une telle double vision existait déjà dans l’Antiquité, où les théories humorales du corpus hippocratique devaient côtoyer les corps ouverts des champs de bataille ou des animaux de boucherie découpés. Les délicates harmoniques d’une médecine d’imagination télescopaient déjà, sans doute, la réalité horrifique de l’effraction contre-nature des corps.

Par la suite, en Occident, l’une des fractures historiques les plus importantes fut probablement, pour la culture médicale mais aussi populaire, la diffusion du De humani corporis fabrica (1543) d’André Vésale. L’image anatomique imposa sa description effrayante : un corps sans sensations et sans intimité, un corps purement visuel, un corps démembré et décomposé, un corps saisi comme un composite de masses inertes que l’anatomiste enlève une à une, en pelure d’oignon, jusqu’à l’image funèbre du squelette. Cette représentation savante dut heurter de plein fouet les savoirs ordinaires du corps, faits de sensibilité immédiate, de fonctionnements fluides ou contrariés, d’intimité tiède et douce, de forces vives et d’intégrité vitale. Ce corps-là ne pouvait s’accommoder du nouveau langage médical de la Renaissance, si restrictif, pour ne pas dire réducteur. Il n’est pas étonnant de voir ainsi les théories humorales toujours évoquées de nos jours, avec ses idées de « trop » ou de « trop peu », son souci des déséquilibres qu’on ne retrouve plus guère, dans la médecine savante actuelle, qu’en matière de nutrition et d’hormones. Pourtant, la vision médicale de l’intérieur du corps, depuis deux siècles, même si elle s’appuie sur un corps objectivé et chiffré, n’est plus vraiment anatomique. L’examen au microscope, la radiographie, l’échographie ou le scanner ouvrent à des visions physiologiques et non des dissections, des visions vivantes et non mortes, des visions obtenues par le troisième œil d’un appareil qui vous touche à peine, plutôt que par la blessure tranchante du scalpel.

Sur cet arrière-plan historique d’affrontement d’un regard extériorisant et d’un vécu intérieur, intime, nous voudrions ici étudier l’irruption historique de la vision intérieure physiologique, tout particulièrement la théorie du milieu intérieur de Claude Bernard et les représentations qui en sont proches, par exemple, en science-fiction. Le film Fantastic Voyage (1966) de Richard Fleischer marque sans doute un tournant par sa très large diffusion, comme nous l’avons souligné dans un article récent (Goffette, 2008, à paraître). Plus récemment, Blood Music de Greg Bear (1985), quoique moins médiatisé, montre que cette aventure des visions se poursuit, non plus à l’échelle du micromètre, mais désormais du nanomètre. À cet égard, les nanotechnologies contemporaines et la « convergence nbic » se construisent autant sur un travail imaginaire de fabrications de visions que sur un travail scientifique d’élaboration biomoléculaires, comme si la science, ou plutôt la politique de la science, n’hésitait plus à marier le rêve et la recherche.1

Claude Bernard, une révolution du regard

C’est en 1867 que l’expression « milieu intérieur » apparaît dans une publication de Claude Bernard, le Rapport sur les progrès et la marche de la physiologie générale en France. Toutefois, l’idée directrice était déjà dès 1851 présente dans un cahier de notes, comme l’a remarqué Mirko Grmek (1997, pp. 124-125). À cette date, Claude Bernard s’interroge déjà sur le regard classique, extérieur, du naturaliste. Le physiologiste n’apprend que peu de choses par le regard extérieur porté sur un spécimen. De cela, découle la nécessité d’une démarche centripète pour établir le lien entre l’extérieur et le cœur de l’individu, à savoir les cellules. De ce premier constat s’ensuit une interrogation sur ce qui fait la relation entre extérieur et intérieur, et le sang apparaît au premier rang.

On sait quel avenir aura ce type d’approche. Elle peut nous paraître aujourd’hui évidente. Pourtant, comme le rappelle Mirko Grmek, le concept de milieu intérieur mit plusieurs décennies avant d’être peu à peu adopté par la société scientifique  (Grmek, 1997, p. 168).

Plusieurs raisons à cette lenteur peuvent être évoquées, dont certaines concernent le changement de regard ou de vision :

1° l’expression « milieu intérieur » est presque un oxymore, car le milieu est plutôt perçu comme ce qui environne, ce qui est extérieur ; il y a donc une difficulté sémantique, voire logique, à assimiler ce concept ;2° le changement d’échelle, avec cette projection du regard microscopique, produit un phénomène d’irréalité et d’étrangeté : rien, à cette échelle, n’est conforme à nos perceptions ordinaires ;3° ce n’est plus un univers aérien et terrestre que nous observons, mais un univers aquatique, à une époque où Jules Verne n’avait pas encore écrit  20 000 lieues sous les mers (1869) et où le commandant Cousteau et son Monde du silence (1956) n’avaient pas encore montré l’étrange merveille du monde sous-marin ;4° ce n’est pas non plus un univers de perspectives, avec la profondeur de champ habituelle, mais un espace contourné, tout en labyrinthes et arborescences ; il n’y a pas ici d’horizon, mais des corridors compliqués ;5° le sang, qui nous apparaît comme un liquide rouge, homogène, se révèle à cette échelle plutôt composite et hétérogène, avec ses hématies, ses leucocytes, ses métabolites, etc.6° la clef de compréhension de cet univers est certes celle de la physiologie, mais d’une physiologie biochimique, où l’essentiel est échanges et réactions chimiques ;7° enfin, il s’agit d’un curieux milieu, puisqu’il est produit par les cellules qu’il environne, avec un jeu de relations inaccoutumées (Grmek, 1997, p. 155)

Prise dans sa globalité, cette théorie du milieu intérieur est une perception contre-intuitive du vivant. C’est une invitation à une vision nouvelle :

« Nos tissus ne reçoivent pas plus l’influence de l’air que les poissons. Nos tissus sont aquatiques comme les poissons. [...] Si nous pouvions être un globule de sang, nous verrions que les propriétés de chaque tissu sont en rapport avec le milieu sanguin, mais nous n’y sommes pas. » (Grmek, 1997, p. 139)

« Si nous pouvions être un globule de sang, nous verrions... » : transposition du regard qui se heurte à l’inhabituel. À cet égard, voici quelques mots de la note qu’il rédige en 1867 en réaction à un compte-rendu du Figaro :

« [Dans] une science du milieu intérieur [...] nous sommes dans l’organisme comme nous sommes dans le monde [...]. Cette science [...] est la physico-chimie de l’être vivant. [...] C’est là une science nouvelle, sur laquelle il faut que je médite et que je réfléchisse encore — mais je suis dans le vrai. Seulement, il faut faire accepter la chose. » (Grmek, 1997, p. 169)

« Nous sommes dans l’organisme comme nous sommes dans le monde » : transfert analogique du regard avec une construction en abîme où la cellule a elle-même son propre milieu baignant ses organites (Grmek, 1997, p. 158).

De façon plus large, on peut souligner ici que le changement de regard opéré par Claude Bernard ne fait pas irruption dans l’histoire comme un ovni, mais plutôt comme la maturation d’un lent cheminement préalable, succédant aux micrographies de Robert Hooke (Micrographia, 1665), à la description du globule rouge par Jan Swammerdam et du spermatozoïde par Antoni van Leeuwenhoek, si bien que, face aux effractions anatomiques, il existait déjà les prémisses d’une vision « intime », même s’il ne s’agit pas encore du « milieu intime » de Claude Bernard (Grmek, 1997, p. 154).

L’événement du Voyage fantastique

Dans l’histoire de la popularisation de cette vision, il paraît important d’indiquer le film à grand spectacle de Richard Fleischer, The Fantastic Voyage, réalisé en 1966. Le film reçut deux Oscars et donna lieu à un best-seller d’Isaac Asimov, ainsi qu’à une série animée diffusée sur abc-tv de 1968 à 1970. Il marque sans aucun doute une inflexion dans les représentations collectives, car ce qui relevait de la représentation savante et abstraite devint soudainement un territoire d’aventures, sans être encore un lieu commun. Un remake, par le réalisateur hollywoodien Roland Emmerich (Stargate, Independance Day, etc.), est annoncé pour 2009, laissant à penser que la puissance évocatrice du film n’est pas éteinte.

Bien que le scénario souffre de l’effet « guerre froide », l’aspect spectaculaire, visionnaire, ne s’en trouve pas affecté. La mise en scène, le décor, les effets spéciaux font passer au premier plan la découverte du corps « de l’intérieur », tout en mêlant soucis de véracité scientifique et mise « en sens » symbolique.

Le scénario commence par la réussite, par les États-Unis, de l’exfiltration d’Union soviétique d’un physicien de génie. Malheureusement, l’opération ne s’est pas faite sans mal et le savant est dans le coma, du fait d’un accident vasculaire cérébral traumatique. Les moyens médicaux sont impuissants. Décision est prise de recourir à une innovation secrète, la miniaturisation. Un équipage de cinq personnes dans un sous-marin est miniaturisé, puis injecté dans l’artère carotide, pour réduire le caillot sanguin à l’aide d’un fusil laser. Le périple connaît de nombreux rebondissements (trajet modifié, traîtrise d’un membre, manque d’oxygène, etc.), et la réussite survient in extremis.

On retrouve dans ce film les caractéristiques de la vision bernardienne :

1° l’obstacle sémantique de l’oxymore « milieu intérieur » est surmonté par la mise en scène de l’injection : l’équipage est dans le corps, l’intériorité corporelle du savant devenant son milieu ;2° le changement d’échelle est réalisé par une miniaturisation en deux temps, réduisant les aventuriers d’un facteur mille par deux fois ; la mesure de l’homme, pour eux, est de 7 μm – la taille d’un globule rouge ;3° l’aspect aquatique est souligné à l’envi, avec la mise en scène d’un sous-marin, de combinaisons de plongée, dans un décor d’analogues d’algues, de remous, de choses en suspension, qui ne sont pas sans rappeler le Monde du silence de Cousteau, tourné dix ans plus tôt ; 4° l’apparence labyrinthique et arborescente est immédiate, avec la nécessité de « cartes stéréotaxiques » et la complication du voyage qui doit suivre la circulation sanguine au travers du réseau veineux, du cœur, de la petite circulation vers le poumon, puis du réseau artériel : chaque embranchement est un choix parmi des voies divergentes ;5° l’aspect composite du sang est d’emblée manifeste, par la présence de globules rouges, puis d’anticorps et de globules blancs ;6° et 7° concernant les deux dernières caractéristiques, le film est moins expressif; la biochimie du sang se limite à l’échange gazeux des globules rouges au niveau du poumon, avec le passage du bleu au rose, et le milieu n’apparaît pas vraiment comme un produit de l’organisme.

En fait, le film associe étroitement vision scientifique et vision symbolique, l’une venant renforcer l’autre. Par exemple, on retrouve dans cette aventure l’archétype de « l’immensité intime » explicité par Bachelard (1957, ch. viii), l’association symbolique de l’eau et de la vie (Durand, 1992, pp. 46-51) (Eliade, 1949, chap. v) (Chevalier & Gheerbrant, 1982, art. « Eau »), l’archétype du labyrinthe dendromorphe comme cheminement vers une vérité occulte (Durand, 1992, pp. 395-399) (Chevalier & Gheerbrant, 1982, art. « Labyrinthe », p. 555) (Cirlot, 1971, p. 347) ou encore l’analogie lumière-pensée qui nous fait voir les neurones parcourus d’étincelles (Chevalier & Gheerbrant, 1982, art. « Lumière », pp. 584-589).

En somme, s’il existe bel et bien un aspect merveilleux dans Le voyage fantastique, il faut reconnaître qu’il se développe sur le terrain d’un paradigme scientifique bien précis, celui du milieu intérieur. Nous n’avons nullement affaire à des artifices magiques se présentant comme tels, mais à une mise en fiction s’efforçant de respecter le soucis de vraisemblance (ce qui correspond aux exigences du genre « science-fiction »), si bien que ce film à grand spectacle est un reflet assez pertinent de la « vision » bernardienne du milieu intérieur.

Plus précisément, la mise en spectacle brise la difficulté à adopter cette vision. Alors que pour les contemporains de Claude Bernard, elle était contre-intuitive et déroutante, dans le film elle devient évidente, bien qu’exotique. Vis-à-vis du paradigme du « milieu intérieur », Le voyage fantastique est un outil pédagogique, au sens où il aide à surmonter un obstacle épistémologique. Pour être plus précis, on peut reconnaître ici deux des obstacles épistémologiques identifiés par Gaston Bachelard : l’obstacle de l’expérience première et l’obstacle substantialiste. Vis-à-vis de l’expérience première, il est déroutant de penser le corps comme un milieu aquatique et labyrinthique ; le film nous familiarise avec cet état de fait. Vis-à-vis de l’obstacle substantialiste, voici ce qu’écrivait Bachelard pour le décrire :

 « Ce qui est occulte est enfermé. En analysant la référence à l’occulte, il est possible de caractériser ce que nous appelons le mythe de l’intérieur, puis le mythe plus profond de l’intime » (Bachelard, 1993 [1938], ch. vi, p. 98)

Or, précisément, l’un des effets du film est la suspension de l’occulte du corps, du corps comme bloc surnaturel d’intériorité impénétrable. Cependant, contrairement à ce qu’affirme Gaston Bachelard, il ne s’agit pas de supprimer la consonance mythique mais de la transformer. Le voyage du Proteus installe son propre mythe, sorte de navire Argo de l’intérieur du corps. En ceci, il est précisément une pédagogie : une façon de transmettre le savoir en l’intégrant dans une forme adaptée, celle du récit, avec la pression de l’intrigue et les ressorts du fantastique.

Le succès du film ne tient pas seulement à la qualité du spectacle et des scènes d’action, mais aussi à la mobilisation de l’imaginaire qu’il suscite. Plonger dans le corps, au sens littéral, fait déjà rêver, mais quand ce rêve opère des conjonctions entre des figures archétypales et des éléments de savoir en voie de popularisation, il acquiert une sorte de capacité à frapper les esprits – il devient une vision.

Naturellement, pour autant, il ne faut pas idéaliser ce film. Il comprend quelques maladresses symboliques et certaines erreurs scientifiques. Néanmoins, il a sans doute culturellement joué un rôle clef, entre la radiographie déjà connue et les échographies fœtales qui se banalisent à partir des années 1970 (fondation de la European Federation of Societies for Ultrasound in Medicine and Biology : 1972).

Greg Bear et le nanomonde corporel

Cette première œuvre-clef de science-fiction étant rappelée, nous voudrions ici porter l’accent sur la continuation du cheminement de cette vision, en particulier dans la science-fiction contemporaine traitant de nanotechnologies. À vrai dire, le thème des nanotechnologies, dans la littérature d’anticipation ou de science-fiction, est apparu peu ou prou dès les années 1970 et a atteint une certaine maturité dans les années 1980 (Eric Drexler, Engines of Creation, 1986 ; William Gibson, Neuromancer, 1984 ; Bruce Sterling, Schismatrix, 1985, etc.). Aujourd’hui, en science-fiction, ce thème n’est plus l’objet central des intrigues tant il est devenu commun : il fait partie du décor. Plutôt que de survoler ses multiples avatars, il semble préférable de s’attacher à un auteur, Greg Bear, pour le rôle particulier qu’il a joué concernant plus spécifiquement la vision de l’intériorité corporelle.

En 1984, Greg Bear publia une nouvelle, « Blood Music » (« Le chant des leucocytes »), qui reçut le prix Hugo (Bear, 1984). Cette nouvelle se transforma en un roman éponyme, Blood Music (La musique du sang) (Bear, 1985, 2005), devenu une sorte de classique des bio-nano-technologies. Comme auteur de ce qu’on appelle de la « hard science fiction » (forte information scientifique), Greg Bear prend appui sur la biologie comme en témoignent la plupart de ses ouvrages : Eon, Darwin’s Radio (prix Nebula 2001), Darwin’s Children, etc.

Au début du roman, nous sommes conviés à La Jolla dans une start up de biotechnologies nommée Génétron. Par ailleurs, le livre est composé de cinq parties intitulées « Interphase », « Anaphase », « Métaphase », « Télophase » et « Interphase », reprenant quelques unes des étapes de la division cellulaire, la mitose.

Tout commence par les difficultés que rencontre le chercheur Vergil Ulam dans Genetron. Le travail sur les bio-puces, à application médicale (bam) qu’on attend de lui ne le passionne pas ; il le juge dépassé. Il n’hésite pas, à côté, à travailler sur un projet personnel, les « bio-logiques » : une branche plus avancée des bio-puces où il s’agit de construire des ordinateurs organiques autonomes (Bear, 2005 [1985], p.14). Son chef y voit une menace pour la réputation de l’entreprise auprès des financiers, et le somme d’arrêter, sous peine d’être mis à la porte. En apparence, Ulam obtempère, tout en sauvant ses cahiers de laboratoire et le résultat de sa dernière expérience : des leucocytes transformés ayant la capacité intellectuelle d’une souris.

« L’idée d’une cellule intellectuelle lui paraissait toujours merveilleusement étrange. [...] Dès le début, Vergil avait su que ses idées n’étaient ni utopiques ni stériles. Ses premiers mois à Génétron, passés à constituer l’interface silicium-protéine des bio-puces, l’avaient convaincu que les responsables de ce projet étaient passés à côté de quelque chose d’évident et d’extrêmement intéressant. Pourquoi se limiter au silicium, aux protéines et à des bio-puces d’un centième de millimètre, alors que dans n’importe quelle cellule vivante, il y avait déjà un ordinateur en état de marche, pourvu d’une mémoire fantastique ? » (Bear, 2005 [1985], p. 23)

De cette intuition, était sorti son propre programme de recherche sur des bio-logiques, dont les résultats s’étaient avérés de plus en plus encourageants :

« Le moment le plus effrayant, ce fut lorsqu’il découvrit qu’il n’avait pas seulement créé de petits ordinateurs. Une fois qu’il eut mis en route le processus et amorcé les séquences qui combinaient et répliquaient les segments bio-logiques d’adn, les cellules commencèrent à fonctionner de façon autonomes. Elles se mirent à “penser” pour elles-mêmes et à développer des “cerveaux” plus complexes. Les premiers E. coli mutants avaient présenté la capacité d’apprentissage des vers planaires ; il leur avait fait parcourir des labyrinthes simples, en forme de t [...]. Ils avaient bientôt dépassé les planaires. [...] Il avait prélevé les séquences bio-logiques les plus réussies [...] et les avait incorporées à des lymphocytes b [...] tirés de son propre sang. [...] Vergil avait, depuis six mois, “dressé” les lymphocytes à réagir les uns avec les autres, ainsi que vis-à-vis de leur environnement — un labyrinthe miniature en verre bien plus complexe [...]. Les résultats avaient largement dépassé ses espérances. [...] Chaque lymphocyte de l’échantillon qu’il étudiait avait, en puissance, la capacité intellectuelle d’un singe rhésus. [...] Il ne pourrait pas pousser plus loin le niveau d’apprentissage chimique qu’il leur avait procuré. [...] Il avait reçu l’ordre de les tuer. [...] Ils seraient sacrifiés à la prudence et à la courte vue d’un groupe de planaires aliénés du type cadre. Il se mit à haleter en regardant les lymphocytes s’affairer. Ils étaient beaux. C’étaient ses enfants, tirés de son propre sang, soigneusement nourris, éduqués ; il avait lui-même injecté le matériel bio-logique dans au moins un millier d’entre eux. [...] Comment saurait-il jamais s’ils pouvaient développer toutes leurs potentialités ?

» — Pasteur, dit-il à haute voix. Jenner. » (Bear, 2005 [1985], pp. 25-26)

Parce qu’il a effacé de l’ordinateur toutes les données de son travail parallèle, Ulam est licencié. En désespoir de cause, comme Pasteur et Jenner, il s’injecte un échantillon, avec l’espoir que quelques lymphocytes survivront suffisamment de temps pour qu’il puisse les récupérer ensuite par filtration. Ce faisant, il sait très bien qu’il s’agit pour eux d’un nouveau milieu, sans doute trop exigeant.

L’argent lui manque pour acquérir les moyens de récupérer les lymphocytes modifiés, et ils révèlent une capacité d’apprentissage insoupçonnée, si bien qu’après une phase d’adaptation, ils se mettent à transformer son corps de l’intérieur. Il n’a plus mal au dos, sa peau paraît plus saine, etc. Puis des zébrures et des arêtes apparaissent sur sa peau, qu’il traite par des uv pour que son corps forme la limite du royaume des lymphocytes.

L’ampleur de la transformation n’apparaît pleinement que lorsqu’il se confie à un ami médecin. Le résultat des examens défie l’entendement :

« Edward fit lentement pivoter l’image, sur l’écran. Il pensa aussitôt à Buckminster Fuller. [...] La colonne vertébrale de Vergil était une cage d’os triangulaires qui tenaient ensemble d’une manière qu’Edward ne pouvait comprendre. [...]
» — Tu vois ? dit Vergil. On est en train de me reconstruire de l’intérieur. » (Bear, 2005 [1985], pp. 82-3)

Après avoir expliqué ce qu’il avait fait, la discussion se poursuit :

« — Alors, tu as des lymphocytes intelligents modifiés, à l’intérieur, qui découvrent des choses et les transforment. [...]
» — Et maintenant, chaque amas de cellules est aussi intelligent que toi et moi. [...] Les cellules ont l’habitude de s’empiler dans le milieu nutritif. À peut-être cent ou deux cents. Je n’étais jamais arrivé à comprendre pourquoi. Maintenant, cela me paraît évident. Elles collaborent. [...] Je pense que j’ai perdu du poids parce que les lymphocytes ont amélioré mon métabolisme. Mes os sont plus solides, ma colonne vertébrale a été redessinée... [...] Mais elles n’ont pas encore été se balader du côté de mon cerveau. (Il se tapota la tête.) Elles comprennent tous mes trucs glandulaires. Mais elles n’ont pas l’image globale, si tu vois ce que je veux dire. [...] Et je ne voulais pas qu’elles gagnent le derme. J’en avais vraiment peur. Deux nuits de suite, ça s’est mis à me démanger et j’ai décidé d’agir. J’ai acheté une lampe à [uv]. [...] Si elles franchissaient la barrière cérébrospinale hématique et me découvraient... découvraient la vraie fonction du cerveau... » (Bear, 2005 [1985], pp. 86-7)

Ce moment est le second point de bascule du récit. Vergil essaie de penser en se mettant à la place des lymphocytes pour comprendre et maîtriser le phénomène. D’où sa crainte de voir les lymphocytes comprendre le cerveau et intervenir dans ses pensées, voire l’aliéner, et sa crainte de les voir découvrir le milieu extérieur, le monde au-delà de leur univers, le corps.

À partir de ce moment, d’abord par le jeu du savoir et des hypothèses, puis par la communication directe avec les lymphocytes ayant investi son cerveau, nous nous trouvons plongés dans le milieu intérieur. Toutefois, la figure est double : d’un côté l’effort de vision de Vergil pour appréhender ce qui se passe dans son corps, d’un autre la découverte, par les lymphocytes, du milieu extérieur. En quelque sorte, il s’agit de la rencontre de deux mondes, de la mise en contact de deux visions.

« — Elles essaient de comprendre ce qu’est l’espace. C’est rudement difficile pour elles. Elles décomposent les distances en [gradient] de produits chimiques. Pour elles, l’espace est une gamme d’intensité de goûts. [...] Quelque chose se passe à l’intérieur de mon corps. elles se parlent à l’aide de protéines et d’acides nucléiques, au travers des liquides et des parois. [...] Je suis leur univers. Cette nouvelle échelle de grandeur les étonne. [...] Je suis responsable d’elles. Leur mère à toutes. Tu sais, jusqu’à ces derniers jours, je ne leur avais pas cherché de nom. Une mère doit donner un nom à ses enfants, n’est-ce pas ? [...] J’ai regardé un peu partout... dans les dictionnaires, les manuels. Et puis, ça m’est venu brusquement. Noocytes » (Bear, 2005 [1985], pp. 100-6)

La suite du roman conduit à une nouvelle transformation. Les noocytes ont décidé d’explorer le monde, le milieu extérieur, et de le faire leur. Tout le continent américain s’en trouve affecté et tout — humain, animaux, végétaux — s’intégre en un super-organisme, le milieu intérieur envahissant le milieu extérieur et l’incorporant. De plus, dans ce maxi-organisme sont sauvegardées, sous forme nanométrique, toutes les personnalités humaines, dupliquées à plusieurs exemplaires. La plupart des humains, après une phase de frayeur, s’en trouvent heureux. Quelques individus intacts, gardés par le noo-organisme à titre de spécimens, demeurent. Ainsi, le milieu intérieur s’est expansé : le monde est devenu fluide, composite, biochimique, réticulé à l’extrême, un milieu produit. Le roman se clôt avec emphase, quand le super-organisme se tend vers une nouvelle frontière, celle des étoiles, qui ne peut être franchie qu’en manipulant les lois de l’espace-temps.

Greg Bear et le milieu intérieur : nouveaux apports, autres métaphores

Le roman de Greg Bear, encore plus que le Voyage fantastique, épouse le paradigme du milieu intérieur tel qu’il s’est enrichi peu à peu. Bien plus que les aperçus rapides de la physiologie et de la circulation sanguine dont se contentait le film, La musique du sang met l’accent sur la physiologie, c’est-à-dire sur la prééminence d’un univers nanométrique, liquide, et surtout biochimique. Bear ne se contente pas d’évoquer l’oxygénation des globules rouges — une platitude — mais se meut dans les échanges chimiques ou physiologiques : acides nucléiques, protéines, introns, transposons, virus, etc. En donnant littéralement la parole aux cellules, Greg Bear nous invite à un exercice d’éthologie pratique, de mise en situation, d’acquisition de ce que peut signifier la vie et le monde pour une cellule :

« Il se fraie un chemin entre les cellules du capillaire — des cellules de soutien qui ne sont pas des noocytes — et va se loger dans la paroi. Maintenant, il attend des données en forme de protéines, d’hormones et de phéromones, de chaînes d’acides nucléiques, peut-être même en forme de cellules *adaptées*, de virus et de bactéries apprivoisées. Il a non seulement besoin de nutriment de base, qu’il peut facilement tirer du sérum sanguin, mais encore de réserves d’enzymes qui lui permettent d’absorber et de traiter les données, de penser. [...] Le sang est une autoroute, une symphonie d’informations, d’instructions. C’est un délice de traiter et de modifier le riche bouillon. L’information a elle aussi, une grande diversité de goûts, et c’est comme une chose vivante, susceptible de changer dans le sang. » (Bear, 2005 [1985], pp. 266-7)

Ici aussi, comme chez Claude Bernard et comme dans Le Voyage Fantastique, le regard accomplit un changement d’échelle, poussé jusqu’à la dimension nanométrique. Ici aussi, l’univers devient essentiellement aquatique. Ici aussi nous sommes pris dans une spatialisation labyrinthique, dendromorphe. Ici aussi le sang apparaît dans son aspect composite, dans son rôle histologique de distributeur, d’échange, de régulateur. Ici aussi, plus encore que dans le film, la chimie et la biologie moléculaire dominent et saturent l’espace.

Toutefois, La musique du sang introduit quelques éléments nouveaux. En premier lieu, il parvient à traduire un des aspects de la vision bernardienne laissé de côté dans le Voyage fantastique : le corps comme produit par son milieu intérieur. Lorsqu’Ulam commence à se transformer de l’intérieur, ou lorsque le milieu intérieur absorbe le milieu extérieur, le livre indique avec force cette dynamique constructrice du milieu intérieur : les cellules modifiées coordonnent un ensemble d’instructions à l’adresse des cellules ou des organismes ordinaires pour que leurs productions soient plus rationnelle et plus intégrées. Autant qu’un principe de régulation, c’est un principe de production qui devient visible.

Second point, en apparence le roman de Greg Bear joue beaucoup moins du merveilleux et du symbolique que le film de Richard Fleischer. En fait, il le fait différemment. Là où Richard Fleischer reprenait des symboles simples pour les associer comme des éléments, Greg Bear utilise un symbole central pour en faire une clef de sa vision. Ce symbole, c’est la parole, le mot, le signe — la « rune » pourrait-on dire. La biologie, depuis le passage de la théorie cybernétique et ses avatars, est sous le charme de la métaphore du langage ou de l’information, et elle en use et en abuse dans son vocabulaire scientifique : on ne cesse d’y parler de « code », de « transcription », de « traduction », de « lettres » (atgc), d’« information » moléculaire, etc. En mettant en avant une communication cellulaire, une transmission chimique et un échange d’information, Greg Bear ne fait que poursuivre cette métaphore. Il en joue pour transformer les éléments techniques en runes, c’est-à-dire en une parole donnant une vérité cachée et fondamentale sur le monde. L’utilisation de cette métaphore, assez banale en science-fiction, est ici assez habile car il ne se contente pas d’une sorte de discours de révélation et d’incantation, mais apporte la vision issue du paradigme du milieu intérieur : on sent le goût des molécules, c’est-à-dire l’appréhension chimique des choses. La saveur est chimique ; elle apparaît donc comme un flux d’informations, un network au sens à la fois de réseau informatique, de réseau médiatique et de réseau de relations :

« Le sang est une autoroute, une symphonie d’information, d’instruction. C’est un délice de traiter et de modifier le riche bouillon. L’information a elle aussi une grande diversité de goûts et c’est comme une chose vivante, susceptible de changer dans le sang. » (Bear, 2005 [1985], pp. 266-7)

Conclusions

Claude Bernard, relayé par des œuvres de science-fiction comme Le Voyage Fantastique, ou La musique du sang, a contribué à changer une part de notre vision de l’intériorité corporelle. Vision micro ou nanométrique, vision « du dedans », vision aquatique, vision labyrinthique, vision composite, vision dynamique donnant forme aux distributions, aux régulations et aux constructions, il faut reconnaître une réelle radicalité dans cette représentation vis-à-vis des représentations antérieures du corps. Elle se juxtapose et compose avec ses devancières.

Quelle répercussion a pu avoir cette théorie et ces œuvres sur la vision ordinaire de l’intérieur du corps ? La question est intéressante, mais ne peut trouver une réponse assurée. S’il existait une enquête, datée de la fin du xixe siècle, avec la même méthodologie que celle de Christine Durif-Bruckert, nous aurions des éléments de comparaison solides — mais ce n’est pas le cas. Il n’en demeure pas moins que l’étude des représentations ordinaires du corps intérieur de Christine Durif-Bruckert apporte certaines indications. Cette étude anthropologique décrit, à propos de l’organisation du corps et à propos du sang, une vision associant finalement trois grandes caractéristiques :

Une représentation circulatoire : « cela circule beaucoup » (p. 37), qui montre à la fois l’assimilation de la circulation de Harvey, mais aussi la permanence de conceptions humorales : « l’hypertendu doit boire de l’eau pour le désépaissir » (p. 49).Une représentation énergétique, qu’il s’agisse de transport d’oxygène, de distribution de nutriments, ou de répartition de forces au sens à la fois psychologique et symbolique : c’est le « coup de sang », les « palpitations inquiétantes dans les tempes », le foie « contrarié » ou « engorgé » (p. 53).Une représentation  qualitative (p. 51), où les éléments du corps sont investis d’appréciations, avec une hiérarchie organique. Par exemple, la place du cœur, sous l’influence de la théorie de Harvey, semble désormais plus mécanique et moins romantique ; c’est « une pompe qui bat régulièrement, c’est bien connu », dit une personne (p. 42), très loin du cœur-âme des représentations antiques. À l’inverse, le cerveau voit croître, dans sa part énigmatique, son statut d’organe au statut supérieur.

Comme on peut en juger, les savoirs ordinaires qu’explicite cette étude paraissent assez loin de la théorie du milieu intérieur de Claude Bernard, ou même de la vision romancée du Voyage fantastique. Faut-il pour autant conclure à un décalage, à un décrochage entre science et société, à un échec de la mise en image cinématographique comme vecteur pédagogique ? La lecture attentive des citations tirées des entretiens et de l’analyse qui en est faite laisse une impression plus nuancée. Il semble qu’il y ait une tendance à projeter le regard vers l’intérieur, vers les petits éléments, même s’il ne s’agit ni de vision microscopique ou nanoscopique. Il semble aussi qu’il y ait un certain syncrétisme théorique associant régulations, distributions des composants du sang et théories humorales plus anciennes. Il semble enfin, plus largement, que la vision de l’intérieur du corps se soit dégagée des visions anatomiques, horrifiques. En ceci, y a-t-il peut-être la trace d’une vision physiologique, où le « trop » et le « trop peu » des théories humorales se marient à la consultation des dosages des prises de sang : le « trop de cholestérol » étant synonyme de « au-dessus de la fourchette de normalité ». En ceci aussi y a-t-il, sans doute, un travail réel qui a été accompli : l’intériorité corporelle n’est plus un royaume obscur et ténébreux que l’on craint, mais un territoire que l’on commence à amadouer. De même, le principe d’intégrité corporelle, d’unité corporelle, paraît s’être un peu assoupli, ouvrant la porte à une intériorité plus modulaire ou plus en composition, avec des jeux d’agencements possibles et une mise à distance d’ensemble.

Enfin, puisqu’une nouvelle version cinématographique du Voyage Fantastique va connaître le jour en 2009, il n’est pas dit que le travail sur les représentations soit arrivé à son terme. Conjuguée à l’entreprise « scopique » multiforme de la médecine, le regard porté sur l’intériorité corporelle est sans doute pris dans un lent mais constant travail de transformation. Les visions de La musique du sang, appartenant aujourd’hui à une culture qui n’est pas ordinaire, ont sans doute un certain avenir devant elles.

Gaston Bachelard :

(1993 [1938]), La formation de l’esprit scientifique , Paris, Puf.

(1957), La poétique de l’espace, Paris, Puf,.

Greg Bear :

(1983), « Blood Music », in Analog, June 1983, Davis Publications, pp. 12-36.

(1985), « Le chant des leucocytes », in Univers 1985, Paris, J’ai Lu, trad. J. Wintrebert, pp. 11-42.

(2002 [1985]) : Blood Music, New York, ibooks.

(2005) : La musique du sang, trad. M. Lebailly, Paris, Gallimard.

J. Chevalier & A. Gheerbrant (1982) : Dictionnaire des symboles, Paris, R. Laffont/Jupiter.

J. E. Cirlot (1971) : Dictionary of Symbols, London, Routledge / Taylor & Francis Books Ltd.

G. Durand (1992) : Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod.

Christine Durif-Bruckert (1994) : Une fabuleuse machine – Anthropologie des savoirs ordinaires sur les fonctions physiologiques, Paris, Métailié.

Mircea Eliade (1949) : Traité d’histoire des religions, Paris, Payot.

Richard Fleischer (1966) : Le voyage fantastique, Twentieth Century Fox.

Jérôme Goffette (2008, accepté, à paraître) :

« Le corps saisi de l’intérieur : de Claude Bernard au Voyage fantastique de Richard Fleischer », in Claude Fintz (dir.)

Du corps enchanté au corps en chantier — Et si le corps mutant nous était conté..., L’Harmattan.

Mirko Grmek (1997) : Le legs de Cl. Bernard, Paris, Fayard.