Alliage | n°69 - Octobre 2011 Amateurs ? 

Bernard Stiegler  : 

Le temps de l’amatorat

Plan

Texte intégral

— Bernard Stiegler : Il y a un temps de l’amateur, un rapport au temps qu’ignore celui qui n’est pas amateur — et c’est un temps de l’amour, c’est-à-dire de la fidélité : amateur vient d’amare, aimer. Socrate pose d’ailleurs dans Le Banquet que le philosophe est avant tout un amateur : l’amateur de sagesse. Et dans Ménon, il dit que ce rapport à la sagesse est fondé sur « un autre temps ».
L’amateur est prêt à donner beaucoup de temps à ce qui le passionne. Il est absolument disponible. Dans le contexte si spécifique et fatigué de notre époque, cela signifie que l’amateur est tout sauf un consommateur. L’amateur pratique ce qu’il aime, donc il le fréquente : par exemple, il est capable d’aller voir plusieurs fois le même spectacle. Proust le narre dans La recherche du temps perdu aussi bien à propos du théâtre que des œuvres plastiques (portraits des Guermantes, peintures d’Elstir) ou que de la « petite musique de Vinteuil ». Les artistes dont j’aime l’œuvre, c’est leur trajectoire qui m’intéresse, la série que forme cette œuvre, et son  inscription dans ce que j’appelle un circuit de transindividuation (ainsi, par exemple, ce qui relie Marcel Duchamp à Sophie Calle, en passant par Joseph Beuys).
L’amateur cultive un rapport au temps qui fonde un rapport aux œuvres. Même l’amant, qui est l’amateur le plus répandu qui soit, a un tel rapport – que l’on dit amoureux. Une histoire d’amour, c’est-à-dire d’amateur, est toujours l’histoire d’une altération par cet autre qu’est l’être aimé : œuvre, personne, discipline, pays, langue, etc. Celui que l’on aime, comme amant, est celui — ou celle — que l’on fréquente inlassablement et dont, en quelque sorte le mystère s’épaissit dans cette fréquentation par laquelle on se trouve trans-formé, à savoir aussi, individué (dans le langage de Simondon).

Et s’il est vrai que les amateurs forment des communautés d’amateurs, et aiment à se rencontrer pour parler ensemble de ce qu’ils aiment, cette individuation psychique devient aussi une individuation collective à travers un processus de transindividuation, c’est cela qui constitue une époque, et dans ce processus, les tout premiers amateurs sont les artistes eux-mêmes (un artiste « professionnel », c’est, tout comme un philosophe « professionnel », une contradiction dans les termes, et ceci est un problème propre à notre temps, où les « professionnels » se satisfont si lamentablement du consumérisme qui les coupe des amateurs, par où ils perdent eux-mêmes leur amour des œuvres.
Un objet aimé — œuvre, personne — s’idéalise. L’idéalisation est coextensive à l’amour, soit à la forme plénière du désir. En cela, l’objet de l’amateur et de l’aimant s’infinitise. C’est ainsi que l’art conduit à ce que Kant désigne non seulement comme étant le beau, mais le sublime. Le passage de l’art au religieux — ou du religieux à l’art — se fait aussi par là.
Une œuvre est intrinsèquement inachevée, infinie, et renaît à chaque expérience du regard qui se pose sur elle, pour autant que le regard se pose sur elle, parce que mon œil peut fonctionner comme celui d’un poulpe : il peut voir qu’il y a du bleu et du rouge sans en être affecté. Il peut ne rien se passer : l’œuvre peut ne pas œuvrer. Et la plupart dutemps, elle n’œuvre pas. La plupart du temps, quand je suis devant une œuvre théâtrale, plastique, littéraire, musicale, je n’y entre pas — du moins pas d’emblée. Les œuvres sont comme d’Artagnan et Aramis : je les rencontre d’abord dans un combat. Les œuvres qui m’ont le plus marqué m’ont souvent d’abord blessé, heurté et contrarié. Et je me méfie des personnes qui disent entrer dans toute œuvre : je crains qu’elles n’entrent dans rien d’autre que leur narcissisme béat. On n’entre pas dans une œuvre comme dans un moulin. Peu de gens savent ce qu’est une œuvre : ceux qui le savent sont des amateurs, et il n’y a plus beaucoup d’amateurs parce qu’on en a détruit les conditions de possibilité.
Je parlais de temps et d’infini. L’autre temps, celui qui œuvre dans l’amateur, et qui l’ouvre, est un temps infini. Or, en principe, un temps infini n’est pas possible : le temps a un début et une fin. L’expérience du temps des œuvres a à voir en cela avec Dieu : l’œuvre n’œuvre que pour autant qu’elle n’est pas sur le même plan que moi, qui suis sur un plan d’immanence finie. Depuis l’art moderne, qui est aussi l’art de la mort de Dieu, c’est un plan d’immanenceinfinie. Je suis un immanentiste qui pense que nous sommes àjamais tombés dans l’immanence, qu’il n’y a plus de transcendance, mais je ne crois pas pour autant qu’on en ait fini avec l’infini. Il y a dans l’immanence une expérience de l’infini, s’il est vrai que l’immanence est l’expérience du désir dont l’objet est intrinsèquement infini, et ces questions constituent l’étoffe des œuvres de Nietzsche et de Freud.

— Éric Foucault : J’ai l’impression que le mot « amateur » a deux occurrences : celui qui a une pratique artistique de loisir (par opposition à l’artiste professionnel) et celui qui simplement aime les œuvres et se rend aux spectacles, aux concerts, aux expositions... Faites-vous une différence entre les deux ?

— B. S. : Ma fille Elsa copie spontanément des œuvres, sans qu’on le lui demande. Pour regarder Picasso et pour aimer Picasso, il faut qu’elle le copie.1 C’est ce que disaient déjà le comte de Caylus et Gœthe, mais aussi Barthes et tant d’autres : pour voir (ou entendre) il faut copier (interpréter), mettre en œuvre son corps. C’est aussi ce que montrent les tableaux de Hubert Robert où l’on voit, au Louvre, qui vient alors d’ouvrir, en 1796, la roture en train de croquer, peindre et reproduire pour regarder (parmi les copistes professionnels, qui pullulent alors, et parmi les artistes, qui, tels Cézanne, Degas et mille autres, font du musée le lieu de formation de leur œil, un œil qui donc travaille, ce que l’art moderne prolonge ailleurs et autrement, conduisant à ce mot de Manet après le rejet de ses œuvres : « leur œil se fera »).
On peut bien sûr pratiquer autrement son savoir d’amateur — un amateur est celui qui sait quelque chose des œuvres, et qui peut porter des jugements et les partager ou les confronter à ceux d’autres amateurs —, notamment en collectionnant ou tout simplement en fréquentant régulièrement les œuvres, ce qui est déjà, comme pratique de la répétition, un art moteur, une incorporation de cette altérité à l’œuvre.

— É. F. : C’est ce qu’on demande d’ailleurs en général aux étudiants, copier les œuvres, jouer la musique pour pouvoir l’écouter.

— B. S. : Il n’y a pas d’autre manière d’apprécier les œuvres que d’en pratiquer la répétition d’une façon ou d’une autre. C’est ce que l’on faisait naguère spontanément,2 et c’est ce que les industries culturelles ont détruit, produisant cette engeance calamiteuse qu’est le consommateur de culture, dont je fais malheureusement partie comme tout le monde, mais c’est ce qui devrait changer.
Il y a des amateurs de tout : les objets d’un monde sont des objets de telles formes parfois très socialisées de l’amour et de la passion. C’est précisément ce qui fait d’eux les objets d’un monde, et non de l’immonde.
Dans les sociétés anciennes où s’est formée la pensée scientifique, il y a une opposition entre l’otium, le loisir de l’homme libre, autrement dit le noble, ou le clerc, et le negotium, l’activité économique de celui qui doit gagner sa vie.
De nos jours, il se passe quelque chose de neuf en ces matières cependant : avec les instruments numériques, on voir renaître des pratiques amateurs non seulement dans le champ littéraire et artistique, mais en sciences et en médecine, du côté des malades. L’inria a inscrit dans son programme 2008/2012 le développement des technologies d’observation collective, de coopération et de contribution d’observateurs, par exemple, en astronomie. Les campagnes de recueil de données par des amateurs en entomologie prolongent des pratiques qui furent à l’origine de la modernité des savoirs aux xviie et xviiie siècles. Dans le champ de l’informatique, le logiciel libre est une forme d’organisation du travail où l’utilisateur devient un praticien et où un amatorat se forme autour des dispositifs techniques ou technoscientifiques, tandis que la renaissance du projet encyclopédique avec wikipedia est fondée, en partie, sur un amatorat scientifique.

— É. F. : Quant à l’artiste, c’est celui qui se rend disponible à sa pratique. Il a fait le choix de s’y consacrer à plein temps.

— B. S. : Oui, parce qu’il est essentiellement non asservi au temps professionnel. Il est essentiellement voué à son temps à lui, qui est un autre temps, projeté vers cet infini qui ouvre béante l’immanence. Un artiste est un amateur à plein temps : un amateur qui a trouvé les moyens de vivre son amour de ce temps infini au cœur même du fini. Mais c’est aussi vrai d’un scientifique : le scientifique est motivé essentiellement par la passion de savoir, la fameuse libido sciendi. Et celle-ci, tout autant que celle de l’artiste, est tournée vers un infini. Si Husserl peut dire que le géomètre appartient à la communauté infinie des géomètres, c’est que l’objet de la géométrie est infiniment inachevé. Et si Platon peut poser qu’à la base de tout savoir il y a une idée pure, c’est parce que — comme le montre le Banquet — tout connaissance scientifique (c’est-à-dire formée par une théorie) suppose un processus d’idéalisation, par exemple, celui qui donne des idéalités mathématiques, qui a à voir avec le champ érotique au sens large, l’amour qui pour Platon en est la forme la plus radicale.
J’étais très heureux de voir qu’à San Francisco, il y a deux ans, Ralph Rugoff a été commissionné par le Wattis Institute pour mettre en place une exposition qui s’intitulait Amateurs.3 Les artistes ont été invités en tant qu’amateurs. Ils se posaient comme amateurs n’ayant pas de savoir autre qu’amateur et, l’académisme étant ruiné à jamais, ce qui est irréversible et heureux, le salon des Refusés se présenta contre les salons de l’Académisme, comme un salon d’amateurs contre les professionnels, amateurs qui firent tout le socle de l’art moderne, comme les amateurs de cinéma de la cinémathèque de Langlois firent la Nouvelle Vague, ils étaient toujours en position d’amateurs avec tous les savoirs qu’ils mettaient en œuvre. Warhol déclarait que les œuvres qu’il aimait étaient toujours celles d’amateurs, comme le rappelle le catalogue de cette exposition.4
Je me suis mis à travailler sur ce temps des amateurs parce que je m’attache à étudier la fin du consumérisme culturel et celle du consumérisme en général. Le consumérisme culturel apparu ces trente dernières années a anéanti pour une grande part le travail artistique, souvent chez les artistes eux-mêmes, qui étaient très bons, mais se sont faits happer par ce qui n’est plus de saison et qui ruine le monde. Nous sommes en train de changer d’époque. C’est aussi cela que veut dire Le temps des amateurs.

— É. F. : S’il faut entendre le mot « temps » au sens d’une époque, d’une génération, ou d’un temps parallèle, cela signifie-t-il aussi que le temps serait venu pour les amateurs, comme on dit « au tour des amateurs à présent » ?

— B. S. : Oui, en effet. Ou au retour des amateurs – mais au sens où les amateurs vivent leur amour dans un temps qui n’est pas ordinaire : c’est le temps de l’extra-ordinaire. Toute œuvre est dans un temps et d’un temps. Cela ne veut pas dire qu’elle est réductible à ce temps : cette irréductibilité à son temps est justement ce qui fait qu’elle est une œuvre, mais d’un temps. Prenons les peintures de Lascaux : elles sont d’un temps défini, la question de la datation est primordiale. Et ces peintures sont suffocantes.

— É. F. : Pourquoi ?

— B. S. : C’est une question que je me pose encore...
Nous avons pendant longtemps considéré qu’à Lascaux se donnait à voir « la naissance de l’art ». Bataille, dans Lascaux ou la naissance de l’art, a parlé du « miracle de Lascaux », comme on a parlé du « miracle grec ». Et, en effet, à Lascaux, on a l’impression inouïe de ce commencement, même si, depuis 1994, nous connaissons la grotte Chauvet, plus ancienne encore (-30000 ans). Ce que l’on visite de nos jours, c’est Lascaux 2 : ces peintures ont été reconstituées par Renaud Sanson, artiste qui, étudiant les techniques et les matières, a reproduit à l’identique les parois de la grotte.
Que se passe-t-il cependant face au piano de Beüys ou à la Fountain de Duchamp ? Il serait ridicule d’essayer de les copier, y compris parce que le ready made est précisément un objet de série : en ce sens l’art est toujours dans un temps fini. Le temps de la pissotière de Duchamp (et il faudrait ici parler du Nu descendant un escalier dont le temps est celui de la chronophotographie) est celui de la production industrielle des objets. C’est à l’intérieur ou à partir d’une telle époque, inscrite dans ce temps, que peut œuvrer cette œuvre, à laquelle Duchamp refuse d’ailleurs ce statut. Imaginez, vous êtes chez les Médicis à Florence, devant la pissotière de Duchamp : qu’est-ce que ça vient faire là ? Ça ne dit rien, c’est absolument impossible.
Nous vivons au xxie siècle, et Fountain, qui s’inscrit dans le monde de 1917 n’est plus notre époque. S’il y a des gens qui n’admettent toujours pas la pissotière de Duchamp au musée, c’est parce qu’ils ne comprennent pas la double temporalité de l’art, à la différence des amateurs, qui précisément expérimentent cette duplicité. L’artiste cultive un rapport à son temps extrêmement difficile à comprendre, parce que c’est un rapport hors temps, et lui-même ne le comprend pas : ce n’est pas le temps de la compréhension, mais celui de la surpréhension.
Puisqu’il est infini, c’est un temps hors du temps, ce que Platon appelle un « autre temps ». Ce temps-là n’est pas réductible à son époque : il la dépasse, et il s’y manifeste toujours en cela que Kant appelle le sublime. Prenez les chants a capella du xvie siècle anglais, on ne peut les écouter sans les inscrire dans l’époque. Mais cela ne veut pas dire qu’ils sont déterminés par l’époque, il faudrait plutôt dire qu’ils indéterminent l’époque, et qu’à leur époque, ils n’en sont déjà plus.

C’est aussi en ce deuxième sens que je parle d’un Temps des amateurs, où l’amateur dépasse son époque et est emporté par ce qui d’une œuvre le dépasse.

Le temps des territoires augmentés

— É. F. : En ce sens, même s’il faut considérer l’œuvre dans un hors-temps, il demeure important de la resituer dans son époque ?

— B. S. : C’est plus qu’important, c’est essentiel. Duchamp était au temps des prolétaires. Quand, en 1917, il « signe » (d’un nom d’emprunt) Fountain, Henry Ford invente la machine de production industrielle en série, ainsi que le concept de consommateur. Warhol, avec le pop art, va en tirer les conséquences à l’époque de la généralisation des industries culturelles et de la reproductibilité.
Il faudra attendre les années 1960 pour que Duchamp remonte à la surface. Il revient et son travail explose : il est au cœur de l’époque en l’excédant absolument. Voilà le sens de l’époque de Duchamp, celle du prolétaire producteur puis consommateur dont il est l’excédent de production inconsommable — bien que des milliers de consommateurs culturels s’y perdent chaque jour.
Le consommateur est un prolétaire qui a perdu son savoir-vivre comme le producteur prolétarisé qu’il est aussi a perdu son savoir-faire5 — et l’artiste qui passe du Nu descendant un escalier à Fountain est lui-même dépossédé de sa technique par la technologie.
Quant à nous, nous vivons dans une autre époque où, technologiquement et industriellement parlant, nous assistons à la construction d’un nouveau genre d’amatorat. C’est notamment pour cela que la procédure des Nouveaux commanditaires m’intéresse.6

— É. F. : Il y a un nouveau temps, mais il y a aussi un nouvel espace. Avec les Nouveaux commanditaires, les artistes sont invités à se préoccuper du contexte d’intervention, parfois dans des lieux très isolés.

— B. S. : Aujourd’hui comme jamais, les artistes doivent investir l’espace non-inhumain tel qu’il est toujours urbain,7 c’est-à-dire augmenté. Une forêt, Lascaux, Manhattan, ou une favela de Rio constituent toujours un espace augmenté : un territoire d’êtres possiblement non-inhumains.8 C’est ce que dit magnifiquement bien Gilbert Simondon quand il parle des « points-clefs » qui font qu’un espace devient un territoire en étant habité par des habitants, qui y forment des habitudes dont ces points-clefs, lieux de culte en tous genres, les déshabituent. Les non-inhumains édifient de tels « points-clefs » : en tel espace il y a un sommet où les non-inhumains vont construire un temple et le sanctuariser, le symboliser. Mais c’est aussi l’érection de Manhattan ou de la tour Eiffel. Les non-inhumains ont un savoir et une expérience du territoire qu’ils parcourent, tel Indien en Amazonie, Dersou Ouzala en Sibérie.9 L’Amazonie est tout aussi virtuelle et augmentée — en particulier par le langage mais aussi par toutes les pratiques sociales et techniques par lesquelles est habité le territoire — que Paris avec le wi-fi. Mais Manhattan et ses gratte-ciel sont tout aussi hantés de revenances et de puissances virtuelles, dans l’immanence. À chaque fois, à chaque époque, en chaque temps surviennent des virtualisations et des augmentations différentes, et avec elles des surpréhensions nouvelles qui dépassent l’entendement, mais dont Kant dirait qu’elles s’adressent à la raison.

Les amateurs  et l’économie de la contribution

— É. F. : Les réticulations techniques seraient-elles en mesure de rendre réel le « Musée imaginaire » ?

—B. S. : Actuellement est en train de surgir une nouvelle figure de l’amateur, et non simplement dans le domaine artistique ou culturel, mais dans tous les domaines. Par exemple, celui de la médecine : il y a des malades qui se mettent en réseau sur l’internet, qui développent des savoirs médicaux nouveaux, et que l’inserm commence d’ailleurs parfois à prendre en compte.
Ici, à l’iri,10 nous développons des technologies pour les amateurs. Dans son programme d’activité 2008/2012, l’inria (Institut national de recherche en informatique et en automatique) a inscrit comme un objet stratégique de son développement des technologies pour les amateurs dans le domaine scientifique, par exemple en astronomie. Avec le réseau, une nouvelle figure de l’amateur de sciences peut surgir, comme la République des Lettres avait suscité cette figure de l’amateur qu’est le Curieux,11 et sans lequel il n’y aurait pas eu la science moderne. S’il n’y avait pas eu tous ces observateurs, ces entomologistes, ces collectionneurs d’objets fossiles, il n’y aurait eu de cette science. Mais c’est aussi l’âge des amateurs dans le monde des arts.12
La question de l’amateur de sciences se pose au xxie siècle dans des termes très différents de ceux par lesquels on caractérise au xviiie siècle l’amatorat de l’honnête homme et du curieux. À l’époque des Lumières, même si l’Encyclopédie réévalue les savoirs techniques et empiriques, la technique et la science demeurent non seulement nettement distinctes, mais structurellement opposées. la science relève toujours de l’ontologie, du savoir des essences, tandis que la technique demeure un savoir empirique, c’est-à-dire contingent et accidentel  : il fait partie du devenir, qui est lui-même — et depuis Platon — le domaine du sensible, les sciences, elles, provenant de l’intelligible.
Même si les instruments d’observation ont fait entrer la technique dans la pratique scientifique depuis deux siècles, même si Francis Bacon et nombre d’autres figures apparues avec l’humanisme voient dans les mathématiques et les observations des sciences de la nature des enjeux pratiques majeurs, même si Descartes a inscrit dans le projet de maîtrise par lequel on définit souvent la modernité le sens de la mathesis, il n’en reste pas moins que le grand partage opéré par les Grecs à l’aube de la pensée scientifique et du raisonnement formel, dont il résulte une dévalorisation de la technique, domine encore pour l’essentiel, aussi bien la conception et la hiérarchie des savoirs, que les organisations sociales qui en découlent.
C’est ce qui change avec la révolution industrielle, aussi bien sur le plan épistémologique (la thermodynamique acte la fin de l’opposition de l’être et du devenir, et l’assignation corrélative de la science à l’ontologie) que sur le plan socio-économique : la science devient une fonction centrale de l’économie industrielle, et elle ne fonctionne comme telle (et d’abord au service de la fonction de production) qu’à travers ce qui devient non plus simplement la technique, mais la technologie.

Et pendant que l’industrialisation du monde le bouleverse en totalité, renversant les uns après les autres  des ordres pluri-séculaires, l’instruction devenue publique, donc laïque, généralise le savoir mathématique et scientifique élémentaire de telle sorte que, tout élève qui sort de l’école, doit être devenu amateur de science si peu que ce soit : il doit être capable d’apprécier la scientificité d’un énoncé scientifique, et savoir distinguer un raisonnement scientifique de ce qui n’est qu’empirique. Ce que sanctionne le diplôme. Sans doute cet « amateur de science » aux savoirs très élémentaires ne devient-il généralement pas pour autant un scientifique amateur. Mais si parfois, il peut apparaître de tels scientifiques amateurs, c’est dans la mesure où la scolarisation a rendu le respect, la reconnaissance et finalement l’admiration (en l’espèce, celle du savoir théorique) qui fait un amateur accessible à cet amateur élémentaire qu’est l’écolier obtenant son diplôme.
L’amatorat scolaire, quant à la science issue de la république des Lettres et du mouvement des Lumières, est devenu inadéquat au concept de la science industrielle — de la science telle qu’elle se développe dans un milieu technologique qui la rend possible tout autant qu’elle le produit. Jusqu’à présent, l’école n’a jamais mis en œuvre une étude raisonnée, historique et formelle de la technologie. On n’enseigne à l’école ni l’histoire du transistor, ni celle de l’apparition de la pharmacopée industrielle, ni celle de la chimie agricole. On n’enseigne ni aux élèves des classes de sciences, ni à leurs professeurs, l’impact de la technologie sur les pratiques scientifiques, les questions épistémologiques qui en résultent, et les tensions sociales que provoquent ce que Bertrand Gille appelle les désajustements entre systèmes techniques et systèmes sociaux, dès lors que la technique, devenue technologie, est appuyée sur la rigueur scientifique, qui légitime ces chocs (c’est l’objet de l’un des premiers ouvrages de Jürgen Habermas, La science et la technique comme idéologie — et il faudrait lire La stratégie du choc de Naomi Klein à la lumière de ces analyses).
L’enseignement de la technologie, à la fois au sens originel du terme, comme théorie del’évolution technique(telle que l’envisageait Beckmann et Marx), et au sens contemporain, comme pratique des outils, instruments, machines et appareils qui constituent l’équipement de l’homme du xxie siècle, devient de nos jours d’autant plus nécessaire que la technologie numérique a fait ressurgir la figure de l’amateur dans le champ devenu technoscientifique.
Une  compréhension des potentialités nouvelles aussi bien que des limites intrinsèques de cette technique devenue technologie — et l’étude de ces limites relève de ce que j’appelle une organologie et une pharmacologie (sur ce point, cf. Ce qui fait que la vie vaut la peine d’être vécue. De la pharmacologie, Flammarion, 2010) — doit être très largement disséminée dans la société contemporaine. Cela suppose qu’elle soit étroitement corrélée à l’enseignement des sciences formant les amateurs que sont, ou que devraient être, les élèves des niveaux secondaires et supérieurs lorsqu’ils étudient les sciences, sans être destinés à devenir des spécialistes de ces objets d’études.

La question de l’enseignement

On parle de plus en plus souvent de nos jours d’une désaffection pour les enseignements scientifiques, autant d’ailleurs que d’un discrédit des sciences dans la société en général, voire d’une profonde défiance à leur égard. Or cet état de fait, indubitable, procède avant tout d’un manque de clarté et d’intelligibilité quant aux nouveaux rapports qui se sont noués entre la science et la technique puis la technologie, d’abord avec l’apparition de la science moderne, puis avec l’inscription de la science dans le champ de forces économiques qui a conduit à la technologie au sens courant, bouleversant la vie quotidienne de plus ne plus rapidement, et de plus en plus profondément, au point que l’on croit parfois devoir parler de « rupture anthropologique ». Pratiquer et théoriser la science en faisant l’impasse sur ces questions est devenu inacceptable pour la société, et celle-ci a bien raison d’exprimer de telles préoccupations. Si le monde scientifique refuse d’écouter ces raisons, il engendrera des attitudes extrêmement dangereuses de rejet de la pensée rationnelle et formelle.
Or de nouvelles figures d’amateurs émergent dans le champ technologique, en particulier depuis la généralisation du worldwideweb, des réseaux numériques, des technologies collaboratives qui s’y déploient et des modèles sociaux contributifs qui s’y forment. Ceux-ci conduisent parfois à faire émerger de nouveaux modèles de production industrielle, de nouvelles capacités de conception dans le champ technologique, et donc de nouvelles perspectives économiques, s’il est vrai que les communautés de savoirs formées par le logiciel libre sont constituées de tels amateurs, parfois très professionnalisés, car dans le domaine du free software et de l’open source, un bon professionnel est d’abord un bon amateur.
Ces pratiques, issues des « hacktivistes », ont aussi leurs conséquences désormais bien connues dans le champ de la politique, c’est-à-dire de la chose publique, par exemple, à travers des initiatives comme wikileaks. En outre, ce modèle inspire des projets de biologie open source, que soutiennent des industriels des organismes génétiquement modifiés, qui tentent ainsi de profiter de nouvelles dynamiques sociales pour disséminer leurs points de vue, tout autant que les promoteurs de la biologie de synthèse ; et l’on doit évidemment s’interroger ici sur les intérêts en jeu, et notamment sur l’intérêt que le monde économique peut avoir à faire sortir de telles productions technobiologiques d’une autre sphère que celle du monde académique, et de la communauté critique de pairs qui le constitue.

La technologie a cependant depuis bien plus longtemps ses amateurs, par exemple, les mécaniciens que l’on voyait autrefois réparer les moteurs de leurs autos sur les parkings des hlm, amateurs de cette physique appliquée qu’est la mécanique, lorsqu’elle est contribue techno-logiquement à la production de la force par le biais d’une machine thermodynamique. J’ai moi-même démonté plusieurs fois le moteur de ma mobylette sur de tels parking, et enfant, construit divers appareils à transistor.
De nos jours, il devient cependant de plus en plus difficile d’ouvrir un moteur même pour un mécanicien professionnel. Les transistors sont devenus des circuits intégrés, en passant par les cartes de circuits imprimés. Les puces et microprocesseurs de la micro-électronique ont rendu impossible la fabrication manuelle de tels appareils, les composants étant devenus invisibles et inaccessibles à l’individu, et ce sera encore beaucoup plus le cas avec la nano-électronique.
En outre, ce que l’on enseigne à l’école en technologie n’a pas grand chose à voir ces questions, et encore moins avec une approche raisonnée qui tirerait les conséquences du passage de la technique à la technologie, et du changement de rapport entre science et technique, tout aussi bien qu’entre science et société, à la fois sur les plans pratiques (micro et macro-pratiques) et théoriques (épistémologie des sciences et réévaluation du fait anthropologique).
Pour toutes ces raisons, la question de l’amateur de science au xxie siècle se pose en des termes bien différents de ceux du xviiie siècle. Le reconstitution d’un véritable amatorat scientifique nécessiterait de spécifier l’amatorat technologique, qui l’accompagne souvent et non-scientifique à proprement parler, cependant qu’elle nécessiterait une reconstitutionde la formation à la libido sciendi, à l’époque des technologies numériques. Et à cet égard, il me faut ajouter deux points, propositions d’actions en quelque sorte, d’une portée très générale, développés en détails dans Bêtise et savoir au xxie siècle. Pharmacologie de l’université, Fayard, janvier 2012.

La dissémination de la technologie fait que, de nos jours, les élèves et les étudiants sont très souvent dotés de compétences technologiques autrefois réservées aux professionnels (ceux de l’audiovisuel et ceux de l’informatique), et parfois plus efficients et plus savants qu’eux, car adoptant beaucoup plus rapidement les résultats d’une innovation dont le rythme est devenu foudroyant (pour le meilleur et pour le pire).
Or ces technologies sont aussi mises en œuvre massivement dans le champ scientifique, sans être problématisées la plupart du temps. La science (épistémè) et la technique (tekhnè) furent toujours opposées par la philosophie comme l’être le fut au devenir (donc absolument opposés) jusqu’au xixe siècle. Cependant, Husserl a montré que la science formelle, la géométrie par excellence, est littéralementinconcevable sans que le théoricien géomètre pratique la lettre, et sans que sa pensée même, en tant que logos, fasse corps avec cette lettre.
Comme on le sait, la lettre, c’est-à-dire l’écriture, est l’objet d’une critique constante de Platon et de la philosophie naissante qui, lui reconnaissant la vertu de dépasser la « finitude rétentionnelle » du géomètre (Derrida utilise cette expression pour décrire et paraphraser le raisonnement de Husserl dans L’origine de la géométrie), et la présentant en cela comme un bienfait, ou, plus précisément, comme un remède à cette finitude de la mémoire, pose cependant que ce remède peut être pire que le mal qu’il combat, et devenir un poison. Cette définition pharmacologique de l’écriture (que Socrate dit être un pharmakon) est valide pour toute technique et pour toute technologie.
La technologisation du savoir peut court-circuiter le savoir scientifique, et en faire un entendementautomatique, coupé de sa raison (de ses motifs, de ses fins, de ce que Kant, précisément, appelle le « règne des fins ») et conduire à une véritable prolétarisationdel’esprit, s’il est vrai que le prolétaire est celui qui perd le savoir de son activité, et tend en cela à devenir lui-même un automate, soit en l’espèce, un être dénué de conscience.

Reste que l’écriture est la condition de production de tout savoir formel, logique et donc rationnel ; et l’école avant tout le lieu d’acquisition de ce savoir à la fois technique et logique. J’ai tenté d’établir que l’écriture est un cas de « rétention tertiaire », de mémoire artificielle et donc de tempsspatialisé, cependant que Husserl a montré que le temps d’une conscience, et en particulier, de la conscience d’un géomètre, est constitué d’une trame de rétentions primaires (ce que je retiens dans ce que j’observe au moment même où je l’observeet qui se constitue en cela comme un phénomène qui m’apparaît présentement, dont je dis que je le perçois) et de rétentions secondaires (souvenirs plus ou moins formalisés de ce que j’ai retenu d’observations antérieures, et qui constituent mon savoir à partir de mon expérience).
Les technologies numériques constituent un nouveau champ (industriel) de rétentions tertiaires qui a très massivement pénétré les savoirs de toutes natures — biologiques, par exemple, pour le séquençage du génome ; physiques, avec, par exemple, le microscope à effet tunnel des nanosciences et nanotechnologies ; historiques, avec l’analyse de données aussi bien qu’avec la mobilisation de plus en plus fréquente des images fixes et animées comme documentation historique (en histoire contemporaine au moins) ; archéologiques, comme Jean-Claude Gardin avait tenté de le théoriser il y a une quarantaine d’années ; anthropologiques, comme Jean Rouch l’a montré par sa pratique du cinéma ; et à l’époque d’une anthropologie du numérique et plus généralement des digital humanities, géographique, ce dont le système gps a popularisé les effets, etc.
De tout cela découlent deux assertions :
— D’une part, la renaissance d’un amatorat scientifique — qui ne peut de nos jours ne pas être aussi un amatorat technologique au service d’une pratique et d’une théorie (donc d’une critique) de la technoscience — n’est sérieusement envisageable qu’à la condition que les milieux académiques intègrent au plus haut niveau la théorisation, la pratique et la dissémination des rétentions tertiaires numériques, et ce, dans une approche pharmacologique et organologie qui devrait conduire à repenser très en profondeur la nature même de l’enseignement.

— D’autre part, la recherche, point de départ d’une telle politique, devrait tirer systématiquement parti des pratiques contributives apparues dans les domaines technologiques, scientifiques et technoscientifiques avec le numérique, pour réactiver ce qui fut pensé par Kurt Lewin comme recherche-action, et qui, à l’époque des réseaux et des formes sociales nouvelles, devrait être désormais conçu comme une recherche contributive.
La recherche contributive est la condition pour qu’émerge ce que j’appelle avec Ars Industrialis une économie de la contribution.13 L’économie de la contribution repose sur une réactivation de la libido sciendi à l’époque de la technoscience, et contre la prolétarisation de toutes les formes de savoirs résultant des deux premiers modèles industriels capitalistes que furent le productivisme typique du xixe siècle et le consumérisme typique du xxe siècle. Dans une économie  contributive, le débat public autour des choix technologiques et des politiques scientifiques et industrielles devient le cœur de la vie politique aussi bien que de la vie économique.
L’humanité ne pourra pas affronter les immenses questions qui forment désormais l’horizon du xxie siècle sans reconstruire une confiance dans la science et dans la technologie. Mais cela suppose que renaisse la figure de l’amateur de sciences que l’école sut produire durant quelque décennies, jusqu’à ce que la soumission structurelle de la recherche scientifique à la loi des marchés, c’est-à-dire aux intérêts spéculatifs des actionnaires, la conduise à produire une défiance qui, de nos jours, tous les scientifiques  lucides le savent, habite le corps des disciplines scientifiques elles-mêmes.

Le jugement et les nouveaux amateurs

Aujourd’hui, la lassitude vis-à-vis de la politique, telle qu’elle existe depuis une trentaine d’années, invite les gens à créer des espaces de discussion, structures se développant sur l’internet, avec échanges de connaissances et de techniques. Et dans le champ culturel, les jeunes qui échangent en peer to peer sont déjà des amateurs. Le ministère de la Culture les appelle des pirates. Or ils ont envie d’écouter de la musique, de l’échanger, de la partager et de la juger. Juger, c’est énoncer, apprécier, négativement ou positivement, qualitativement, et non seulement quantitativement.
Kant a développé une théorie esthétique du jugement de goût telle que celui qui juge d’une œuvre (l’amateur d’art) ne peut argumenter son jugement. Un tel jugement n’est pas démontrable, dit Kant. Si vous posez que l’objet de votre jugement est beau, cela veut dire que vous universalisez votre jugement : vous posez que tout le monde doit le trouver beau. S’il est beau, il est absolumentbeau : le beau n’est pas l’agréable. Et cependant, cet universel ne peut constituer un objet de savoir : son universalité ne peut être prouvée et argumentée.
À la fin du xixe siècle, Konrad Fiedler va contredire Kant.14 Fiedler soutient contre Kant que si le jugement de goût est sans règle (n’est pas « déterminant », dirait Kant : il est « réfléchissant », c’est-à-dire irréductiblement subjectif bien qu’universalisant), il existe cependant un jugement artistique, qui n’est pas un jugement du goût, mais un jugement de l’intellect : un jugement de connaissance.
Je crois que l’amateur cultive une sorte de jugement artistique en ce sens, quand on aime une œuvre, on argumente : on n’est pas sans voix, tel le sujet kantien du jugement du beau. Il en est ainsi des passions. Il faut beaucoup de temps pour les entretenir : la passion veut argumenter et partager, ouvrir ce que j’appelle un circuit de transindividuation. Youssef Ishagpour raconte que Kiarostami a commencé à faire des photographies parce qu’il ne pouvait supporter à lui tout seul la beauté des montagnes iraniennes. Cette projection au-delà de soi affecte aussi l’amateur qui discerne, partage ce qu’il discerne, critique et juge en cela. Un bon amateur de foot sait expliquer pourquoi Petit est un très bon attaquant : il est capable de regarder le match plusieurs fois, les amateurs sont les nobles du foot. Le flamenco, le jazz sont des musiques où il n’y a que des amateurs. Et elles sont « populaires » en cela même.
Cette figure est en train de renaître dans les nouveaux espaces relationnels qui se forment depuis une quinzaine d’années. S’y retrouvent des gens qui aiment et veulent partager les savoirs qui se forment comme leur passion.

— É. F. : Quelles peuvent être les conséquences de l’apparition de cette nouvelle figure de l’amateur ?

— B. S. : D’abord, elles supposent une reconstruction complète de ce qu’est une politique culturelle, mais aussi de ce que devrait devenir un nouvel enseignement.
L’échange de fichiers musicaux, les blogs, la photo numérique sont des objets ou des comportements culturels non identifiés que presque personne n’a vus venir. Cela reconfigure les comportements, ceux des jeunes générations, mais aussi ceux de personnes à la retraite qui peuvent y donner du temps, également de nouveaux types de militants, de nouveaux types de producteurs, tels les hackers, de jeunes artistes aussi, ce qui rend extrêmement riche ce phénomène. Ils inventent le modèle industriel de demain : un nouveau modèle relationnel, une autre forme de société, une société ultramoderne et hyper-industrielle, notre époque étant celle de l’industrie en toutes choses.15 L’industrialisation de l’Afrique subsaharienne de l’ouest se fera par le numérique, comme la société indienne rurale se reconfigure autour du téléphone portable et de la toile, là où il n’y a ni eau potable, ni égouts...

— É. F. : Est-ce une nouvelle forme de déterritorialisation ?

— B. S. : C’est une déterritorialisation, mais via une technologie de reterritorialisation, qui ouvre pour les territoires des possibilités tout à fait inédites, et constitue donc un enjeu primordial de notre époque, pour les territoires et leurs habitants, et aussi pour les artistes.
Le paradoxe du temps infini des œuvres est celui de la localité de l’art : une œuvre a lieu, cela veut dire qu’elle donne lieu et qu’elle est liée au lieu de manière indissoluble. Lorsque Maurice Blanchot s’en prend à Curtius qui soutient que transporter les mosaïques de Damas hors de Damas les a rendues inaccessibles, les a anéanties, Blanchot répond qu’une œuvre est précisément ce qui se projette au-delà de cette localité dont elle provient, qu’elle est originellement déterritorialisée dans un rapport à l’espace semblable au caractère infini du temps qu’elle ouvre, cela veut dire aussi que l’œuvre est infiniment territorialisée : c’est la tension qui s’installe entre la localité et ce qui l’excède qui donne lieu à l’œuvre telle qu’elle œuvre, c’est-à-dire traverse, affecte et trame les territoires au-delà de tout territoire. Cela se rejoue aujourd’hui avec les technologies réticulaires numériques qui frayent de nouveaux espaces. Mais l’espace ce n’est pas le lieu. Le lieu est singulier, il inscrit du temps dans l’espace qu’il habite en cela, comme non-inhumain, donc irréductible aux seules habitudes.
Les Nouveaux commanditaires m’intéressent au sens où ils mettent à l’épreuve une nouvelle expérience de la déterritorialisation localisée. Ce qui s’est passé à Blessey est extraordinaire16 : c’est le choc entre un lieu mort depuis longtemps et un hors-lieu qui vient donner lieu à ce non-lieu.

— É. F. : Avec l’intervention de Rémi Zaugg, Blessey est devenu un point sur la carte. Le village fait désormais partie d’un réseau.

— B. S. : A priori, Blessey n’a rien à voir avec le numérique ; et pourtant, cela a tout à voir. Comme pour Duchamp, ce qui importe, ce ne sont pas les machines-outils, mais que ses œuvres n’œuvrent que depuis et dans l’époque des machines-outils. Quant à Blessey, je crois qu’il s’y rejoue une expérience de la localité qui n’est en rien romantique : une expérience de la post-mondialisation. Ce qui a dominé le xxe siècle consumériste s’éteint et s’auto-détruit. Les amateurs constituent une nouvelle figure, post-consumériste, qui est aussi celle d’une post-mondialisation. Cela ne signifie pas le retour au territoire, mais un nouvel agencement des multitudes de territoires qui ouvrent un nouvel âge de la déterritorialisation.
Il y a une nouvelle avant-garde, et elle est dans le public. Le début du xxe siècle a commencé avec la Gifle au goût public, ce qui voulait dire la gifle au goût bourgeois. Aujourd’hui, il n’y a plus de bourgeoisie. Ce qui l’a détruite pour partie, c’est le caractère mafieux du capitalisme. Même le goût bourgeois a disparu : c’est aujourd’hui le « bling-bling » qui gouverne le monde.
Le public a été détruit par les audiences, mais il se construit autrement aujourd’hui : nous sortons du consumérisme, nous entrons dans l’économie de la contribution, qui est une économie des amateurs.

— É. F. : C’est-à-dire une autre manière de consommer ? ou ne plus être uniquement des consommateurs ?

— B. S. : Les amateurs travaillent, ils n’ont rien à voir avec la consommation. Ils ne travaillent pas pour survivre, mais pour exister. Ce travail, qui ne procure pas forcément un emploi, apparaît dans le cadre du post-consumérisme lequel passe aussi par une reterritorialisation. Les technologies réticulaires numériques sont des technologies territoriales, ou du moins qui peuvent se territorialiser à très peu de frais, non seulement grâce au gps, mais parce qu’elles permettent de développer localement des politiques relationnelles, et à travers une écologie relationnelle, permettant de lutter contre les effets calamiteux notamment du consumérisme.
Il est évident que ces technologies sont des pharmaka, c’est-à-dire des poisons autant que des remèdes. Mais il dépend de nous de savoir si ces poisons peuvent devenir des remèdes. La philosophie, en particulier celle des Stoïciens, consiste à confectionner des remèdes à partir de poisons. Ainsi de l’écriture, dont Platon montre — en écrivant — qu’elle est devenue un poison pour la cité grecque, à l’époque des sophistes, elle, qui est l’origine du droit, de la géométrie, de l’histoire, de la géographie, de la tragédie, etc.
Il y a une thérapeutique des pharmaka en tous âges, dont Sénèque est un penseur. Cette thérapeutique est la façon dont une société fait du pharmakon un remède, et c’est ce qui caractérise chaque époque. Quant à nous, c’est la question d’une écologie relationnelle qui nous affecte dans le contexte de la réticularité territoriale nouvelle, et c’est pour les artistes et leurs amateurs un enjeu immense et planétaire.

Notes de bas de page numériques

1 . « La copie comme processus de mémorisation ; il faut copier la nature telle que je la vois sur les tableaux anciens. Pourquoi copier les anciens pour copier la nature ? ce n’est pas répéter l’apparence des choses, mais répéter l’écriture de la nature, la valeur collective de la tradition. Et la pratique artistique représente le passage de la volonté de reproduire au désir de devenir l’organe d’une répétition ».
Conférence de Catherine Perret, Quelle politique de l’art ?, lors du : Séminaire « Trouver de nouvelles armes », 2006 - http://arsindustrialis.org, Collège international de philosophie.

2 . L’expérience artistique n’est pas passive. Hubert Robert montrait qu’il faut copier pour regarder et si Goethe disait qu’« un tableau qu’on n’a pas copié, on ne peut pas le voir », (cf sémianire de Jacqueline Lichtenstein, Les figures de l’amateur, www.iri.…) ; quant à Cézanne, il peint la Sainte-Victoire pour pouvoir la voir. Cf Cézanne, Opinions et sentences, Macula, et Conférence de Bernard Stiegler, Amateur d’art ou consommateur, lors des Rencontres Public/Auteur organisées par Libre Accès, mairie du troisième arrondissement de Paris, 2009 - http://arsindustrialis.org

3 . Depuis 2000, Ralph Rugoff est directeur du cca Wattis Institute for Contemporary Arts de San Francisco. Ses compétences de commissaire l’ont amené à travailler dans le monde entier et notamment à la Serpentine Gallery de Londres. On lui doit également de nombreuses publications.
L’exposition Amateurs s’articulait autour des pratiques artistiques s’appuyant sur l’hyperprofessionnalisation qui caractérise une partie importante des productions culturelles actuelles.
Collaborant avec des amateurs ou travaillant comme des amateurs, les artistes refusaient que les experts aient le dernier mot. S’opposant au développement professionnel du monde de l’art et à ses productions conduites par le marché, Amateurs représentait la première exposition d’envergure à considérer l’amateurisme comme une stratégie de critique esthétique et un mode de production à part entière. Remettant en cause la notion d’auteur, d’expertise et de rapport au public, cette exposition apportait une réflexion sur la notion de valeur de l’objet artistique. Parmi les artistes figuraient Jeremy Deller, Simon Starling, Jim Shaw, Cameron Jamie...

4 . Catalogue Amateurs, cca Wattis Institute, San Fransisco, 2008.

5 . La perte du savoir arrive au xixe siècle avec le remplacement de l’ouvrier par le prolétaire : celui qui travaille sans savoir. Privé de son savoir-faire, il n’a plus que sa force de travail soumise au gain de productivité. Au xxe siècle, c’est le consommateur qui est prolétarisé, il a perdu son savoir-vivre, il désapprend à vivre. Conférence de Bernard Stiegler, Amateur d’art ou consommateur, lors des Rencontres Public/Auteur organisées par Libre Accès, La Colline, 2009,
http://arsindustrialis.org (note d’Eric Foucault).

6 . L’action Nouveaux commanditaires, soutenue par la Fondation de France, permet à des citoyens confrontés à des enjeux de société ou de développement d’un territoire, d’associer des artistes contemporains à leurs préoccupations par le biais d’une commande
Son originalité repose sur une conjonction nouvelle entre trois acteurs privilégiés : l’artiste, le citoyen commanditaire et le médiateur culturel, accompagné des partenaires publics et privés réunis autour du projet. Eric Foucault est chargé de développer cette procédure en région Centre au sein de l’association Eternal Network dont Anastassia Makridou-Bretonneau est la directrice et médiatrice agréée par la Fondation de France - www.eternalnetwork.fr.

7 . « L’urbain est à la fois la fabrication de la ville et la régulation de la vie de la cité (…), un Bien commun. » Thierry Paquot, L’urbanisme c’est notre affaire ! L’urbain n’est plus à considérer comme l’opposition au rural. Aujourd’hui, il n’y a plus de frontières, ni même de différences entre la ville et la campagne ; un village est un espace d’urbanité, au sens où il articule l’humain, les flux, le bâti et le planté. (note d’Eric Foucault).

8 . « Dans chaque société, il semble exister un grand partage des activités humaines selon qu’elles sont soumises aux subsistances ou vouées aux existences (…). À ce couple traditionnel, nous ajoutons un troisième terme, celui de consistance (ce qui tient avec). Lorsque la vie humaine se nomme subsistance, lorsqu’elle est condamnée à consommer, lorsqu’elle perd le sentiment d’exister, c’est que le plan de consistance s’est dissocié. Le plan de consistance est celui où se déploie le désir. Le désir est toujours celui d’une singularité (ce qui n’est pas calculable ou mesurable). Par exemple, la personne que l’on aime est pour le psychologue, le sociologue, le statisticien, généralisable ou comparable, elle demeure cependant singulière pour l’amour qui nous constitue. Ces objets de désir qui consistent n’existent pas (ils sont infinis), ce pour quoi il faut en prendre le plus grand soin. Le plan de consistance n’existe pas, mais amène à l’existence, celle qui fait de nous des hommes (des êtres non inhumains) ». http://arsindustrialis.org, rubrique Vocabulaire : consister, exister, subsister.

9 . Dersou Ouzala, film soviéto-japonais, réalisé par Akira Kurosawa en 1975. Au cours d’une expédition topographique en Sibérie, le jeune géographe russe Arseniev rencontre Dersou Ouzala, chasseur golde qui connaît la taïga comme sa poche. Dersou devient le guide de l’expédition et se prend d’amitié pour Arseniev. Lorsque tous deux s’égarent au crépuscule dans une toundra balayée par un blizzard, c’est Dersou, grâce à son ingéniosité et sa connaissance du territoire, qui leur sauve la vie. http://fr.wikipedia.org

10 . En 2006, le Centre Pompidou, sous l’impulsion de Bernard Stiegler, a créé en son sein l’Institut de Recherche et d’Innovation (iri) pour anticiper les mutations culturelles permises par les nouvelles technologies numériques. En explorant le champ des technologies culturelles et cognitives, l’iri a pour ambition d’élaborer de nouvelles formes d’adresse au public et de développer les applications culturelles et scientifiques. Trois objets de recherche théorique : écologie de l’attention, figures de l’amateur et mutations du monde industriel. Trois axes de recherche technologique : ingénierie des connaissances et ingénierie documentaire dans les appareils critiques, technologies collaboratives et réseaux sociaux, interfaces multimodales et mobilité dans les pratiques culturelles instrumentées. www.iri.centrepompidou.fr

11 . Cf. Krystof Pomian, Collectionneurs, Amateurs et curieux, (Paris, Venise du xvie au xviiie siècles), Gallimard, 1987.

12 . Cf. Jean-Louis Jam et al., Les divertissements utiles des amateurs au xviiie siècle, Presses universitaires Blaise Pascal , 2000.

13 . Cf. arsindustrialis.org, où il est possible d’utiliser le moteur de recherche audiovisuel Ligne de temps pour effecter une requête, par exemple, économie de la contribution, qui permettra d’accéder à des extraits audio et vidéo très courts où cette thématique est abordée à travers les conférences, séminaires et groupes de travail mis en place par Ars Industrialis depuis 2005. Cf. aussi le Vocabulaire d’Ars Industrialis, à paraître)

14 . Grande figure historique allemande de la théorie de l’art, Konrad Fiedler avait pour objectif principal de construire une théorie de l’art indépendante de toute affirmation d’évaluation. Fiedler entendait trouver les bases de sa théorie dans la vue : en libérant la perception visuelle de la langue et de la pensée, et en attribuant aux sens une opinion indépendante, il aurait été possible d’étudier l’art avec les moyens qui lui sont propres.

15 . Après les industries de transformation de la matière, nous vivons à présent au milieu des industries de l’esprit, où le donné n’est plus la ressource naturelle mais d’une part, le temps de cerveau disponible et d’autre part, les données que nous sommes en tant qu’utilisateurs du web.
Nous vivons dans un monde industriel et qui sera de plus en plus industriel, il ne s’agit donc pas de chercher des limites à l’industrie, mais de la penser autrement. Nous sommes totalement opposés à cette idée que nous serions dans une société post-industrielle.
http://arsindustrialis.org, rubrique Vocabulaire : industrie.

16 . Le lavoir de Blessey, projet artistique de Rémy Zaugg, à Blessey (Côtes-d’Or), 2000-2007, dans le cadre de l’action Nouveaux commanditaires, soutenue par la Fondation de France, médiation, Xavier Douroux.
À l’occasion de l’aménagement du site du lavoir de Blessey, les habitants de ce petit village perdu dans la campagne ont ressenti la nécessité de valoriser le lieu. En réponse à cette attente, Xavier Douroux a fait appel à l’artiste Rémy Zaugg, connu pour la pertinence de ses points de vue sur l’espace public et social. L’initiative s’inscrivait dans un projet départemental à la fois touristique et d’insertion.  Il s’agissait, à partir d’un lavoir architecturalement remarquable, de repenser et restructurer un village en une démarche artistique contemporaine. Grâce à un travail essentiellement topographique, l’artiste a proposé un réaménagement très minutieux : des perspectives nouvelles sur l’environnement apparaissent, qui aboutissent au réaménagement d’anciens chemins délaissés, à la restauration de murs de pierres sèches et à la création d’un plan d’eau. Les points forts de ce projet sont à la fois sa dimension humaine — l’implication des habitants du village et l’impact affectif, ainsi que la gratification des personnes ayant participé au chantier d’insertion — et la transformation spatiale réalisée au millimètre près, où l’on ne peut distinguer l’intervention artistique du site.

Pour citer cet article

Bernard Stiegler, « Le temps de l’amatorat », paru dans Alliage, n°69 - Octobre 2011, Le temps de l’amatorat, mis en ligne le 17 juillet 2012, URL : http://revel.unice.fr/alliage/index.html?id=3272.

Auteurs

Bernard Stiegler

Philosophe, docteur de l’École des hautes études en sciences sociales, est président de l’association Ars Industrialis, directeur de l’Institut de recherche et d’innovation du centre Georges Pompidou, professeur à l’université de Londres (Goldsmiths College), professeur associé à l’université de Technologie de Compiègne et visiting professor à l’université de Cambridge